Affrontement de reines dans « Maria Stuarda », et avantage à Élisabeth, au Teatro Real de Madrid

De la « Donizetti Renaissance » à aujourd’hui 

Même si certains de ses titres reviennent avec plus de fréquence que d’autres, Donizetti occupe aujourd’hui une place digne de son rang dans les programmations des maisons d’opéras. Le succès actuel éclipse les difficultés qui furent celles au moment des créations, et le fait qu’il aura fallu une « Donizetti Renaissance » dans les années 1950 pour exhumer la majeure partie des œuvres du compositeur.

Pour apprécier le parcours de Maria Stuarda, il faut faire un saut dans l’histoire. En effet, en 1834, la liberté artistique est sous le strict contrôle de la censure et la naissance de ce chef-d’œuvre s’avère, pour le moins, agitée. Pour le régime royal en place à Naples, le livret– tiré de la tragédie de Schiller – porte en germe bien des subversions.

En condamnant sa cousine et reine d’Écosse à mort en 1587, Elisabeth avait ouvert une brèche indélébile dans le caractère justiciable, exécutable et non intouchable des rois. À un moment où les soubresauts de la Révolution française menaçaient les trônes d’Europe, rappeler ce fait était un point plus que sensible pour les classes dirigeantes.

Par ailleurs, Schiller, comme Giuseppe Baldari dans son livret, donnait à voir une reine en traiter une autre de « vile bâtarde » et, de surcroît, lors des répétitions de ladite scène, les deux prime donne engagées pour la création, emportées par l’élan dramatique (et probablement leur inimitié réciproque) en seraient venues aux mains. Dès lors, le sort de l’opéra fut scellé et aucune représentation ne put avoir lieu à Naples.

La Scala de Milan proposa alors à Donizetti d’accueillir Maria Stuarda à la condition que le texte de cette confrontation soit modifié. Ce fut, de nouveau une inflexible prima donna qui fit capoter l’entreprise. La grande Maria Malibran annonça qu’elle n’acceptait pas les changements prévus et interpréta l’œuvre telle qu’elle avait été conçue à l’origine par Donizetti. La censure milanaise, d’abord, n’osa pas contredire la chanteuse idolâtrée par le public, mais à partir du moment où la soprano ne figurait plus dans la distribution, l’opéra fut interdit.

Il faudra donc attendre 1865 pour voir réapparaître l’opéra à Naples avant qu’il tombe dans l’oubli.

Par la suite, le début du XXe siècle, dans cette Europe secouée par les révolutions et les guerres, n’était guère favorable aux opéras de Donizetti ; ces œuvres romantiques étaient moins dans l’air du temps que celles de Wagner ou, dans un autre domaine, des audaces de Diaguilev. Sur soixante-dix opéras du maître de Bergame, seuls trois titres parvenaient alors à émerger, à savoir Lucia di Lammermoor, L’Elisir d’amore et Don Pasquale.

1948 est une année charnière : pour le centenaire de la mort du compositeur Betly, Il campanello, La favorita et Poliuto se retrouvent à l’affiche du Teatro Donizetti de Bergame et le public se montre enthousiaste. C’est le début de la « Donizetti Renaissance ». Dans les saisons qui vont suivre, Lucrezia Borgia, La Favorite et Rita font leur entrée à la Scala de Milan et un disque vinyle du Duc d’Alba est édité en 1951. Anna Bolena est donné à Bergame lors de la saison 1955-1956 et, dans la foulée, une étape fondamentale est réalisée avec la prise de rôle de Maria Callas à La Scala, dans le rôle-titre du dudit opéra.

Maria Stuarda réapparait au Théâtre Donizetti de Bergame en 1958. Mais c’est grâce à la soprano turque Leyla Gencer, qui s’affirme alors comme la grande interprète des reines donizettiennes et s’en saisit en mai 1967, au Maggio Musicale Fiorentino, dans une scénographie de Pier Luigi Pizzi, que l’opéra devient une nouvelle étape importante de la « Donizetti Renaissance ». L’ironie veut que Gencer se heurte alors – et encore – à des difficultés similaires à celles de la création, à propos du passage de la confrontation.  Il faudra que la soprano menace de quitter la production pour que le chef, Francesco Molinari-Pradelli, accepte que celle-ci interprète la scène selon la partition.

Quelques mois plus tard, en décembre, au Carnegie Hall de New York, une autre soprano va marquer à jamais l’histoire de l’opéra ; il s’agit de Montserrat Caballé, alors accompagnée de Shirley Verret dans le rôle d’Élisabeth. Caballé va populariser Stuarda dans le monde entier, de Barcelone en 1969, à Milan (1971), Paris (1972), Chicago (1973), Munich (1979)… Un opéra renaît et d’immenses chanteuses s’en emparent ; c’est l’époque où la soprano catalane dira, avec ironie : « Leyla Gencer découvre les opéras de Donizetti, Sills les enregistre et je… les chante ».

Le premier enregistrement, c’est précisément Beverly Sills qui le réalise en studio en 1971. Enfin, en 1974, Decca, donne une version de référence en studio avec Joan Sutherland et Richard Bonynge à la baguette. Puis Janet Baker dans les années 80, Edita Gruberová dans les années 90, ou encore Sondra Radvanovsky dernièrement, participeront à continuer à populariser cet opéra.

Une Histoire fascinante, les rebondissements d’une œuvre, mais une mise en scène esthétique et superficielle…

On le sait, l’histoire de l’opéra est déjà passionnante. Et la grande, la vraie Histoire, avec le destin de ces deux femmes, ne le fut pas moins.

Nous sommes face, d’une part à l’une des plus grandes reines de l’histoire, cette Élisabeth qui conquiert le trône d’Angleterre, après avoir été déclarée bâtarde à la naissance (à la suite de l’exécution de sa mère, Anne Boleyn), jetée en prison par sa sœur Marie Tudor et menacée de mort.

De l’autre, à Marie Stuart, sa cousine, reine d’Écosse à l’âge de 6 jours, puis brièvement reine de France, avant de devenir un personnage trouble, faisant, entre autres, assassiner son mari par son amant et fomentant un complot contre Élisabeth.

Ainsi, il est ironique de constater qu’entre Élisabeth et Marie, Schiller a contribué à sanctifier la seconde aux dépens de la première. Comme l’a dit Stefan Zweig, « Élisabeth, la réaliste, a gagné dans l’histoire ; María Stuarda, la romantique, dans la poésie et la légende ».

Avoir un tel matériau dans les mains devrait être une aubaine pour un metteur en scène. Malheureusement, pour cette production créée initialement pour le Metropolitan Opera de New York, David McVicar s’est limité à l’écume des choses sans chercher à exploiter les différentes facettes de cette épopée à tiroirs et à rebondissements. Ce faisant, si l’on ajoute à cela un jeu de scène déficient, force est de constater qu’il s’est borné à réduire les deux protagonistes principales (car, disons-le les autres protagonistes ont du mal à exister) à leurs états d’âme et à leur affrontement scénique. Se limitant à illustrer platement le livret, McVicar a camouflé la pauvreté de son analyse sous l’opulence des costumes et n’a pas aidé les chanteurs à approfondir leurs personnages. Dès lors, seule pouvait agir la magie de l’écriture du bel canto de Donizetti qui pourtant, ne serait-ce que par le dialogue sur « la vile bâtarde » avait réalisé un acte assez politique et subversif.

Ce sont donc par les seuls costumes que vont être traduites les personnalités des deux femmes. Conformément à l’iconographie, le côté pesant des robes d’Élisabeth traduit le poids des actes auxquels elle doit faire face politiquement, alors qu’elle doit décider du sort de Marie. Cette dernière, en revanche, arbore des robes plus modestes qui sont autant des symboles de la chute de celle qui est passée du trône à la prison que de ses multiples libertés. De fait, Marie apparaît, romantiquement, comme une transgressive quasi révolutionnaire ; dans une simple robe noire, sa liberté de parole explose lors de la scène de confrontation ; l’affirmation de la femme résignée, mais encore combative, est traduite par une robe d’un rouge éclatante au regard du noir qui l’entoure.

À L’approche assez monolithique de Mc Vicar a répondu la battue retentissante de José Miguel Pérez-Sierra. La luxuriance de l’Orchestre du Teatro Real, si elle produit probablement un peu un effet surdimensionné par rapport à ce que dut être celui de la création, donne, à tout moment,, l’expression d’une majesté digne de l’affrontement quasi physique entre les deux reines. L’on regrettera seulement que certaines scènes soient traitées musicalement de manière trop linéaire, sans que l’on puisse y apprécier une réelle montée en puissance qui aurait, par exemple, rendu la scène de la confrontation plus spectaculaire encore.

Chanter Stuarda aujourd’hui…

Maria Stuarda est donc réapparu grâce aux plus grandes sopranos du XXe siècle et à leurs qualités superlatives. S’il est toujours important de rappeler le poids de l’héritage et, en l’espèce, la difficulté intrinsèque de ces rôles, on laissera aux musicologues l’initiative de tenter d’expliquer pourquoi ces voix extraordinaires ont désormais – ou pour le moment – disparu. Cela étant, s’il n’est jamais sain de prospérer uniquement sur les cendres du passé, rendre un avis sur des artistes qui n’ont pas les moyens de leurs ainées reste un exercice compliqué. On a notamment pu le constater avec l’avis mitigé rendu à propos du Roberto Devereux de Bergame.

Quoi qu’il en soit, il est méritoire que des artistes qui prennent le relai contribuent à continuer à faire vivre ce répertoire, faute de quoi nous aurions une deuxième disparition de ces grandes œuvres du maître de Bergame.

Ainsi lorsque Lisette Oropesa endosse l’habit de la reine d’Écosse, l’on subodore qu’elle n’en a pas complètement les moyens… ce qui va se confirmer. Elle possède, en revanche, un tempérament d’artiste qui lui permet d’oser et d’aller au bout de ses engagements.

Un élément montre bien à quel point Donizetti entendait ménager ces deux sopranos, c’est que la reine d’Écosse apparait au deuxième acte après près de 40 minutes de musique. Oropesa démontre d’emblée les qualités belcantistes qu’on lui connait : la voix est très belle et souple, le legato irréprochable ; le médium et les graves élégants, ainsi que les aigus aériens constituent une indéniable assise pour le rôle. La cavatine d’entrée (« O nube che lieve per l’aria ti aggiri ») est exemplaire, mais la cabalette (« Nella pace del mestro riposo »), si elle est enlevée et si la chanteuse n’hésite pas à tendre son chant à l’extrême, laisse transparaître qu’elle va peiner à vaincre toutes les difficultés du rôle. Le duo qui suit avec Leicester est un très beau moment de belcanto. Mais le moment de vérité arrive inévitablement avec la confrontation avec Akhmetshina et la scène des injures.

Elle tient d’abord dignement tête à la reine et son chant est, en tous points, distingué. Mais le « Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? / Meretrice indegna e oscena, in te cada il mio rossore. /Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè! » (« Fille impure d’Anne Boleyn, tu oses parler de déshonneur ? / Femme indigne et lascive, que ma honte retombe sur toi. / Le trône anglais est profané, vile bâtarde, par ta présence ! ») pourtant émis dans un registre grave parfait, atteint les limites des moyens de la soprano. Elle fait preuve ensuite d’une grande sensibilité dans les scènes de la seconde partie de l’acte deux avec Talbot et elle livre un « Quando di luce rosea » exemplaire, car elle peut là évoluer dans des demi-teintes où elle fait merveille. La scène de la prière, encore fort bien chantée, se heurte, cependant, à une longueur de souffle insuffisante pour assurer la fameuse note à émettre en mode piano sur de nombreuses mesures. Au-delà des limites de la voix de la soprano, la scène finale montre le total engagement d’une artiste qui, une fois de plus, a joué de son intelligence pour surmonter les écueils.

Face à Oropesa, Aigul Akhmetshina est une chanteuse dont la carrière continue à fasciner, car elle peut se permettre de passer de Carmen à Élisabeth avec un même aplomb. Son chant triomphant s’accorde particulièrement bien à la personnalité de la reine d’Angleterre. Son récitatif d’entrée et la cavatine qui suit (« Ah! quando all’ara scorgemi ») affirment d’emblée son autorité. Le volume de la voix est impressionnant, l’ampleur de l’ambitus montre aussi bien ses graves naturels que ses aigus percutants. La cabalette (« Ah ! dal ciel discenda un raggio ») est absolument spectaculaire et, depuis Verrett et Baltsa, l’on peine à se souvenir d’une artiste qui ait autant marqué ce (deuxième) rôle de prima donna de l’opéra. Magistrale dans la scène de confrontation, elle garde l’autorité de la reine dans sa scène face à Cecil et Leicester (« Quella vita, quella vita a me funesta »). Il reste à espérer que la performance rendue ce soir nous permettra de la réentendre prochainement dans des rôles belcantistes où elle ne peut que briller. On l’attend d’ores et déjà en Adalgise face à Asmik Grigorian à Vienne dans Norma en février 2025.

Malgré une entrée où il semblait un peu sous pression en cette soirée de première, Ismael Jordi continue, lui, à s’affirmer, par son chant distingué, comme un belcantiste de premier plan. Ses duos (avec Talbot, Élisabeth et Maria) montrent un chanteur aux beaux moyens, à la souplesse et à la dynamique idoines, et à la prononciation irréprochable. Si les suraigus trop tirés font parfois défaut, Jordi aura, en tous points, donné au Comte de Leicester tout l’aplomb de l’homme amoureux de Marie qui cherche à tout moment à échapper aux griffes d’Élisabeth.

De son côté, au début de la seconde partie de l’acte deux, Andrzej Filonczyk, dans le rôle de Cecil, sera parvenu à tenir tête à Akhmetshina. Quant à Roberto Tagliavini, il a imposé sa distinction habituelle et, outre sa voix chaude, a réaffirmé son adéquation totale au style belcantiste. Enfin dans le rôle d’Anna Kennedy, Elissa Pfaender avec sa voix sonore, n’a eu aucune peine à exister aux côtés de Lisette Oropesa. Et alors que Donizetti a écrit dans Maria Stuarda l’une de ses plus belles pages chorales, il faut saluer le chœur du Teatro Real qui a été exemplaire dans « l’hymne de la mort » ainsi que dans toute la longue scène finale.

C’est ainsi que l’on aura pu se dire que si les opéras de la trilogie Tudor de Donizetti, tout comme d’autres œuvres comme Lucrezia Borgia, sont d’une difficulté extrême (ce qui explique probablement leur disparition durant des décennies), il est important que des grands théâtres comme le Real prennent le risque de les produire. Il est vrai que l’Espagne a toujours été à la pointe en la matière… mais cela nous amène inévitablement à nous demander quand l’Opéra de Paris se décidera enfin à monter cet incomparable répertoire.