« Melpomène » : Charlotte Dauphin et Pascal Greggory aux frontières de la folie et du réel

Maxime Dorian — Vous êtes plasticienne autant que cinéaste. J’ai été frappé par la dimension très plastique et esthétique de Melpomène. L’art est omniprésent. Cette dimension existait-elle dès la conception du film ?

Charlotte Dauphin — Oui, complètement. Dès l’écriture, l’architecture est arrivée assez tôt et elle a nourri la narration. C’est aussi pour cela que cela se ressent autant dans le film. Cette architecture est presque un personnage. Elle devient même, par exemple, une extension du docteur Rozère, du corps médical.

Maxime Dorian — Le Palais Bulles est justement tellement présent qu’il finit presque par absorber l’écran. Comment ce lieu s’est-il imposé ?

Charlotte Dauphin — Le Palais Bulles lui-même est arrivé assez tard. J’avais déjà identifié la maison de Marthe, qui possède une architecture plus sobre. Et puis il y avait ce Palais Bulles, juste à côté, qui nous regardait presque de loin. À un moment, je me suis demandé : est-ce qu’on ose aller jusque-là ? Et finalement, je me suis dit qu’il fallait y aller.

Jouer ainsi à la limite de la science-fiction était passionnant et très tentant parce que le film parle justement de la réalité, de la fiction et de la limite entre les deux. Finalement, la folie peut aussi être cela : prendre la réalité pour la fiction ou la fiction pour la réalité. Pour moi, c’était intéressant d’aller au bout de cette idée, et même du côté de la fiction.

Cela permettait de jouer autour de cette question : qui est fou et qui ne l’est pas ? Le docteur se retrouve finalement dans le lieu le plus fou.

Maxime Dorian — Il y a d’ailleurs un jeu architectural assez fascinant. On trouve toutes ces rondeurs dans l’univers psychiatrique puis, soudain, une maison extrêmement carrée. Cela m’a frappé parce que l’expression « ne pas tourner rond » associe justement la rondeur à la folie. Cette opposition était-elle recherchée ?

Charlotte Dauphin — Oui. Les architectures sont différentes et cela participe vraiment au film. Les lieux sont proches géographiquement mais ils permettent de créer des univers très différents.

Maxime Dorian — Pascal Greggory, est-ce qu’un décor aussi singulier que le Palais Bulles influence la manière dont un acteur joue ?

Pascal Greggory — Oui, j’en suis sûr, même si je n’en suis pas forcément conscient. Tous les lieux dans lesquels on travaille nous influencent. C’est vrai dans le cinéma comme dans la vie.

Ce qui me plaisait beaucoup était justement d’être un médecin dans cet environnement qui évoque presque certains films d’Hitchcock, avec quelque chose des années 1950. Et même si je n’aimerais pas forcément y vivre, placer un personnage comme celui-ci dans toutes ces rondeurs le rend un peu plus vivant, un peu plus humain.

S’il avait évolué dans un décor froid, blanc, clinique, cela aurait été tellement évident que cela n’aurait pas été intéressant.

Maxime Dorian — Votre personnage est justement très ambigu. Pendant longtemps, on ne sait pas vraiment s’il faut lui faire confiance. Vous aimez jouer ce type de personnage ?

Pascal Greggory — J’aime bien jouer les personnages dits « méchants ». Ce sont souvent les personnages les plus intéressants à interpréter.

Je ne me suis pas spécialement inspiré de médecins pour ce film. En revanche, je me suis intéressé à cet univers. J’ai moi-même fait une psychothérapie pendant sept ans, donc je sais un peu comment cela fonctionne.

Pour le docteur, je me suis aussi fabriqué avec Charlotte toute une histoire qui n’apparaît pas nécessairement à l’écran. Je me suis demandé, par exemple, s’il avait pu être amoureux de la mère de Marthe. C’est intéressant de fabriquer ainsi le background d’un personnage : quelque chose que le spectateur ne verra pas nécessairement mais qui nourrit l’acteur.

Maxime Dorian — Ce qui renforce cette ambiguïté, ce sont aussi les silences et les regards. Et la musique participe énormément à l’angoisse. Elle m’a parfois rappelé Hitchcock. J’ai également pensé à Orange mécanique, au Prisonnier pour l’enfermement, ou encore à Twin Peaks, parce qu’on finit par se demander s’il reste quelqu’un de réellement « normal » dans cet univers. Ces références étaient-elles conscientes ?

Charlotte Dauphin — Certaines choses que vous citez, je ne les connais pas, Le Prisonnier par exemple. Ce sont vraiment les rouages de la dramaturgie qui ont imposé et créé certaines situations.

En revanche, pour le ton, peut-être. À partir du moment où l’on joue avec cette idée de réalité, de fiction et de folie, on est forcément amené à se demander qui est fou et qui ne l’est pas.

Marthe elle-même peut devenir une projection de toutes ces choses. On peut se demander si certains personnages existent réellement, s’ils sont le produit de sa schizophrénie. Mais on pourrait presque retourner la question : est-ce elle qui les imagine ou est-ce eux qui l’imaginent schizophrène ?

C’est quelque chose que j’ai choisi de ne pas résoudre. Je ne voulais pas dire à la fin : voilà ce qui s’est réellement passé, ou désigner le docteur comme responsable. Je pense que chacun porte une part de responsabilité. Je voulais conserver cette ambiguïté et observer aussi la toxicité qui peut circuler d’un personnage à l’autre.

Maxime Dorian — C’est ce qui produit une sensation assez troublante. Au début, Marthe paraît parfaitement rationnelle. Elle donne des cours, c’est une intellectuelle. Puis progressivement, le spectateur perd lui aussi ses repères et se demande si ce qu’il voit est réel ou déformé par son regard. Pourquoi avoir choisi précisément la schizophrénie ?

Charlotte Dauphin — Ce n’était absolument pas parce que la santé mentale serait devenue un sujet à la mode. Peut-être que le contexte actuel m’a inconsciemment autorisée à aller davantage dans cette direction, mais ce n’est pas la raison principale.

Ce qui m’intéressait vraiment était cette question : que se passe-t-il lorsqu’un individu cesse de pouvoir avoir confiance dans sa propre intelligence ?

Lorsque j’ai commencé à réfléchir à cela, j’ai trouvé cette idée terrifiante. Que reste-t-il de nous en tant qu’être humain lorsque nous atteignons cet état critique ?

La schizophrénie me paraissait être l’état permettant d’aller le plus loin dans cette interrogation, avec cette perte de repères, le fait d’entendre des voix, de ne plus pouvoir avoir la même confiance dans sa perception.

J’ai vraiment essayé de comprendre comment on pouvait en arriver là. Et il y avait aussi cette question : est-ce un état qui pourrait, d’une certaine manière, toucher tout le monde ? J’ai essayé de répondre à cette question pour moi-même, de comprendre et d’en trouver la clé.

Maxime Dorian — À l’inverse, le docteur Rozère ne participe-t-il pas lui aussi à ce brouillage ? On ne ressent pas nécessairement qu’il aide Marthe ou qu’il la soigne.

Charlotte Dauphin — Il est dans sa propre subjectivité. Mais dans ce cas-là, nous sommes tous fous ! Quel est le critère permettant de dire que l’on soigne ? Les médecins ne sont pas infaillibles. Il existe malheureusement des médecins qui se trompent.

Pascal Greggory — Je suis d’accord avec l’idée qu’il n’est pas un surhomme. Et lorsque l’on va voir un psychiatre, on va voir quelqu’un dont le métier est de poser un diagnostic. Si l’on ne veut pas être diagnostiqué, il ne faut pas aller voir un psychiatre.

Ce qui m’a beaucoup plu dans cette histoire, c’est surtout la quête de cette jeune femme qui cherche à savoir ce qui s’est passé et à comprendre son rapport à sa mère. C’est cela que j’ai trouvé assez bouleversant.

Maxime Dorian — Il y a justement un mouvement que j’ai trouvé très intéressant autour de la chasse. Au début du film, il y a une scène de chasse. Ensuite, Marthe part elle-même « à la chasse », sur les traces de sa mère. Et finalement, c’est elle qui devient la personne chassée.

Charlotte Dauphin — Oui. De toute façon, elle est chassée.

Maxime Dorian — J’ai retrouvé une construction comparable avec l’art. Au début, Marthe donne un cours autour de la sculpture et notamment du Penseur de Rodin, avec cette réflexion sur la mélancolie. Et à la fin, c’est encore une sculpture qui joue un rôle déterminant. J’ai eu l’impression que l’art accompagnait tout son parcours.

Charlotte Dauphin — Je crois que l’endroit de la manifestation de la folie dans la société, c’est justement l’art.

C’est un lieu qui n’est pas celui de la morale. C’est peut-être l’un des seuls endroits où l’on peut se permettre de parler de la folie, de la regarder, de l’étudier et de philosopher autour de toutes ces choses.

Je pense qu’effectivement, dans le film, l’art possède aussi cette fonction.

Maxime Dorian — Est-ce que cela signifie qu’il faudrait finalement accepter la part de folie qui existe en chacun de nous ?

Charlotte Dauphin — Je ne cherche pas à déculpabiliser ou à culpabiliser qui que ce soit. C’est vraiment une réflexion qui peut ouvrir beaucoup de débats et je n’ai pas voulu apporter de réponse.

Mais je pense que ce n’est pas toujours « le fou » qui est fou. Celui qui n’est pas considéré comme fou peut aussi l’être. Les choses ne sont pas aussi simples qu’on aimerait parfois le penser, parce que cela nous rassure aussi de les penser ainsi.

Ce n’est pas parce qu’un médecin arrive qu’il va nécessairement résoudre un problème. Malheureusement, les choses sont infiniment plus complexes que cela.

Et c’est peut-être cela que j’ai voulu dire avec ce film : la complexité des choses.

Pascal Greggory — Cela me fait penser à cette phrase de Samuel Beckett : « On nait tous fous, il y en a seulement quelques-uns qui le restent. »

Charlotte Dauphin — Il s’agit peut-être aussi d’accepter sa part de folie.

Maxime Dorian — Et pourtant, le titre Melpomène semble annoncer quelque chose de beaucoup plus sombre. Melpomène est la muse de la tragédie. Pourquoi avoir choisi ce titre ?

Charlotte Dauphin — Parce qu’il y a quelque chose de tragique dans cette histoire.

Je voulais vraiment relier Marthe au destin. Mais je ne voulais pas pour autant faire de Marthe un archétype. Je voulais justement montrer qu’une jeune femme normale, avec une vie tout à fait simple, peut se retrouver plongée dans une situation totalement anormale et extrêmement tragique.

Il s’agissait de relier cela au mythe, à l’archétype de la tragédie, mais ce n’était pas pour autant une manière de donner une clé de lecture précise à la fin du film.

Maxime Dorian — La fin reste effectivement très ambiguë. C’est une sculpture qui finit par sauver Marthe.

Charlotte Dauphin — Oui, c’est très ambigu. C’est à la fois cette sculpture dans laquelle on pourrait l’enfermer et celle qui la sauve à partir du moment où elle s’en empare.

Maxime Dorian — Dernière question : vous écrivez Marthe, vous la réalisez et vous l’interprétez. Jouer un personnage qui perd précisément confiance dans sa propre perception et sa propre intelligence doit être particulièrement vertigineux. Comment parvient-on à entrer dans un tel état puis à en sortir ?

Charlotte Dauphin — C’est vertigineux. Cela a été tout un processus. Cela ne se fait pas comme ça. Évidemment, j’ai dû me mettre dans un état, même au niveau de l’écriture, pour vraiment essayer de comprendre cela.

Et puis, que ce soit comme sujet ou dans la manière de l’analyser, on ne peut pas rester totalement extérieur. Oui, il y aura toujours une part de Marthe en moi, même si je préfère la garder à distance.

Maxime Dorian — C’est peut-être ce qui rend le film aussi troublant. Au début, Marthe paraît parfaitement rationnelle. Elle donne des cours, c’est une intellectuelle. Et progressivement, on ne sait plus très bien où se trouve la réalité.

Charlotte Dauphin — Mais il y a des fous partout !

Maxime Dorian — Heureusement…

Charlotte Dauphin — Mais heureusement ! C’est aussi ce qui les rend intéressants.