Le chef d’orchestre Joshua Weilerstein : « Je suis un passionné d’histoire »

Dans votre introduction au concert, vous avez dit avoir découvert Le Sacre du printemps vers l’âge de huit ans. Dirigeant cette œuvre aujourd’hui, ressentez-vous la même excitation que lorsque vous étiez enfant ?

Pas vraiment. J’ai beaucoup étudié cette œuvre et je connais désormais le contexte qui m’échappait à huit ans. La musique palpitante de la deuxième partie me semble aujourd’hui plus sombre et plus terrifiante, mais la première partie reste passionnante. Je n’ai pas non plus beaucoup de temps pour réfléchir quand je dirige, sous peine de perdre le fil. Cette œuvre exige une concentration intense. À mesure que l’on apprend une œuvre, elle s’inscrit peu à peu dans la mémoire musculaire, mais la partition comporte toujours des difficultés spécifiques qui requièrent une attention particulière. Les passages plus lents du Sacre du printemps sont plus difficiles, car la mémoire musculaire est moins sollicitée et le flux physique est moins naturel.

Vous dirigez le Sacre du printemps sans partition.

Oui, cette fois-ci, je l’ai fait. Dans le Sacre du printemps, la mesure change constamment, et une erreur peut déstabiliser l’orchestre. En tant que chef, on évalue ce qui vient de se passer, on essaie de rester dans l’instant présent, mais on doit également garder une légère longueur d’avance. Il faut inspirer les musiciens et réfléchir à l’endroit où l’on se trouve dans l’œuvre, par rapport à l’histoire que l’on raconte. Certains musiciens connaissent très bien la partition, tandis que d’autres découvrent ces rythmes pour la première fois. Si quelqu’un – y compris moi-même – commet une erreur, je dois m’assurer que les autres restent sur la bonne voie. D’une certaine manière, diriger un orchestre s’apparente à la méditation. On ne cesse de recentrer son esprit.

Êtes-vous dérangé par les applaudissements entre les mouvements ?

En général, non. Cela me dérange si cela se produit alors que la résonance persiste, ou si les applaudissements éclatent à la fin d’un mouvement très doux et lent, alors que j’apprécie justement un peu de silence. Mais jusqu’à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, les applaudissements entre les mouvements étaient tout à fait normaux. Tchaïkovski aurait été stupéfait par le silence après le premier mouvement de son Concerto pour violon. Il s’attendait à des applaudissements et l’avait composé en conséquence. Tout comme Mozart. Je n’ai pas été surpris que le public applaudisse hier après le premier mouvement du Deuxième Concerto de Rachmaninov. Le public sait ce qu’attendent les compositeurs, et ces derniers sont d’habiles manipulateurs. En tant qu’interprète, on a le pouvoir de décourager les applaudissements. Si j’avais baissé les bras après la fin très intense de la première partie du Sacre du printemps, les gens auraient probablement applaudi, mais je ne le voulais pas. C’est à moi qu’il incombe de maintenir la tension.

Quelle importance revêt, pour vous, le contexte historique de la composition ?

C’est très important. Je suis un passionné d’histoire, et l’étude du contexte historique est devenue ma porte d’entrée dans le répertoire. Pendant la pandémie, j’ai eu six mois pour préparer toutes les symphonies de Beethoven. Disposant de tout ce temps, je me suis plongé dans le contexte historique. J’ai lu des articles sur la façon dont Daniel Day-Lewis se préparait pour ses films. J’ai toujours admiré la façon dont il incarnait ses personnages. Je ne cherchais pas à pratiquer le « method acting », mais je voulais mieux comprendre la personne dont j’interprétais l’œuvre.

C’est particulièrement fascinant avec les compositeurs du XXe siècle, car nous en savons beaucoup plus sur le contexte : la conception du Sacre du printemps, l’art populaire russe, l’obsession de la France pour l’art russe et ce genre de primitivisme, ainsi que la manière dont le futurisme a débouché sur le fascisme. Dans Le Coq et l’Arlequin, Cocteau écrivait qu’avant la guerre, il percevait dans le Sacre du printemps une rébellion artistique et une innovation esthétique, mais qu’après 1918, il n’y entendait plus que l’horrible et brutale machinerie de la guerre. Cela montre à quel point le contexte modifie les perceptions. Il est également intéressant d’observer les différentes productions du ballet : la reconstitution de la version originale et la version emblématique de Pina Bausch. Toutes ces connaissances constituent un bagage artistique que l’on emporte avec soi sur scène.

Certains estiment que la musique ne devrait pas être alourdie par le contexte.

C’est une question très complexe. Par exemple, on peut écouter et apprécier les symphonies de Chostakovitch sans tenir compte du contexte, mais j’ai le sentiment qu’une certaine compréhension du parcours de Chostakovitch et du contexte politique dans lequel il vivait rend l’écoute de ces symphonies bien plus riche. Hier, beaucoup de personnes ont levé la main lorsque j’ai demandé qui n’avait jamais entendu Le Sacre du printemps. D’autres en possèdent cinquante enregistrements différents. Ceux qui n’avaient jamais entendu cette œuvre connaissaient-ils son histoire ou son récit ? Ou bien s’agissait-il d’une page entièrement blanche ? Il n’y a pas de « bonne » ou de « mauvaise » approche à cet égard.

La réaction des enfants à la musique peut être surprenante.

J’en fais l’expérience avec ma fille de trois ans. Je lui ai fait écouter de la musique que je pensais qu’elle adorerait, comme Beethoven, et elle n’a pas réagi. Mais chaque fois que je joue du Mahler, elle se fige littéralement et écoute attentivement ; elle danse sur Le Sacre du printemps. C’est évidemment stimulant sur le plan intellectuel pour moi de discuter de mes choix de tempo ou d’entendre les impressions de quelqu’un qui a écouté 150 versions du Sacre du printemps, mais c’est aussi saisissant de vivre cette réaction viscérale.

Vous produisez Sticky Notes, un podcast de référence consacré à la musique classique. Le réalisez-vous vous-même ?

Oui, je fais mes propres recherches. C’est beaucoup de travail, mais j’aime ça, et je le fais avant que ma fille ne se réveille ; c’est mon rituel matinal et un moyen de découvrir le répertoire et d’approfondir ma connaissance de ce que je dirige. Si Leonard Bernstein était encore en vie aujourd’hui, je suis sûr qu’il aurait un podcast. On trouve sur YouTube des vidéos incroyables où il explique la Cinquième Symphonie de Beethoven, ses moments clés, le processus de composition, et bien plus encore. Je trouve l’idée de faire découvrir la musique passionnante. J’ai grandi tellement entouré de musique que c’est devenu une seconde nature. J’adore rencontrer des gens qui n’y sont absolument pas habitués, comme la moitié de la salle qui n’avait jamais entendu Le Sacre du printemps avant le concert d’hier.

Comment préparez-vous une partition ?

J’ai un processus en 15 étapes qui consiste à examiner la structure, la forme de la pièce, les lignes mélodiques, la longueur des phrases, en passant en revue toutes les lignes mélodiques principales pour les façonner et en dégager les différentes nuances et idées. Viennent ensuite les lignes secondaires, puis une analyse harmonique de toutes les relations entre les tonalités, l’identification des moments culminants, mais aussi des considérations pratiques, comme l’instrumentation, le choix du mouvement qui mobilise le plus de musiciens, afin de pouvoir le répéter en premier et laisser les autres partir, puis il y a les répétitions. Certains compositeurs, comme Mahler par exemple, laissent des instructions détaillées ; d’autres, aucune. Stravinsky est assez précis dans Le Sacre du printemps.

J’écoute aussi beaucoup d’enregistrements différents. Non pas pour trouver des idées, mais si je peux entendre comment Bernstein, Karajan ou Kleiber ont interprété une certaine pièce, je pense que je serais idiot de ne pas en tirer des enseignements. Stravinsky n’était pas un très bon chef d’orchestre, et ses enregistrements en sont la preuve. Mais j’ai trouvé un enregistrement d’une répétition avec l’orchestre de la radio suédoise. Stravinsky parlait allemand et il voulait que l’on joue plus vite que ce qu’il avait noté dans la partition. Il a également demandé aux contrebasses, dans un passage précis, de jouer avec des coups d’archet séparés plutôt que liés. Ce sont des détails que peu de gens remarqueraient, mais je les ai intégrés à notre interprétation.

Vous entamez votre troisième saison en tant que directeur musical de l’ONL et vous aviez déjà dirigé de nombreux autres orchestres. Comment travaillez-vous avec un orchestre ?

La chimie est essentielle, mais elle n’est pas toujours au rendez-vous. Les orchestres sont réputés pour leur esprit critique ; ils se forgent une opinion sur vous dès les dix premières secondes de votre première répétition. C’est comme un « blind date » avec une centaine de personnes, et vous n’avez que très peu de temps. Il y avait 117 répétitions pour la version originale du Sacre du printemps. Nous en avons eu trois. Je partage une très forte complicité musicale avec l’Orchestre national de Lille. Nous nous connaissons bien, je leur fais confiance, et je n’hésite pas à les pousser à tenter de nouvelles choses. Chaque orchestre possède un son propre. Celui-ci découle en partie des traditions culturelles et nationales, d’une certaine « école » d’interprétation.

À cela s’ajoutent les personnalités individuelles : certains ont tendance à jouer légèrement en retard sur le tempo, d’autres prennent de l’avance, et votre rôle consiste à rassembler tout le monde, à guider les musiciens vers votre vision, tout en leur permettant de s’exprimer dans le cadre de celle-ci. Je n’aime pas quand un orchestre joue tout de la même manière sous prétexte que c’est « sa sonorité ». Un orchestre doit refléter son compositeur : Rachmaninov a sa sonorité, Stravinsky la sienne, Beethoven la sienne, et la musique américaine en a une. Lille possède une belle sonorité française, élégante, qui s’accorde très bien avec la musique américaine, mais pour le répertoire russe, il faut y ajouter du mordant. C’est comme ajouter des épices à un plat.

Vous programmez souvent de la musique du XXe siècle à Lille. Avez-vous une affinité particulière pour ce répertoire ?

Nous avons un grand orchestre, et je souhaite faire appel à tous les musiciens, mais je ne dirais pas que j’ai une affinité particulière pour ce répertoire. Les symphonies de Beethoven ne se prêtent tout simplement pas à un orchestre de 99 musiciens, même si nous allons programmer beaucoup de Beethoven l’année prochaine, comme tout le monde d’ailleurs. Nous jouons également beaucoup de Mahler, qui n’est pas, pour l’essentiel, un compositeur du XXe siècle, et ces deux-là sont, je dirais, mes compositeurs préférés. J’aime presque tout et je n’ai pas de préférence pour une période en particulier.

Nous vivons des temps incertains. Abordez-vous l’actualité à travers la musique ?

Malheureusement, oui. J’ai des sentiments très mitigés quant à la capacité de la musique à s’exprimer sur les enjeux actuels. Je pense que c’est dangereux pour les artistes de supposer que le public se soucie de leurs opinions. Les gens viennent à un concert pour écouter de la musique. Je ne programme que de la musique que j’aime vraiment, sans aucun agenda particulier. Par exemple, nous n’avons pas joué la Symphonie n° 13 (Babi Yar) de Chostakovitch en raison de la montée fulgurante de l’antisémitisme en Europe et aux États-Unis, mais quand je lis les mots de Chostakovitch : « L’art détruit le silence », je m’interroge inévitablement si cette œuvre incite les gens à réfléchir.

Je m’intéresse beaucoup aux compositeurs que les nazis qualifiaient de « dégénérés », et dont certains ont été assassinés pendant l’Holocauste. Pavel Haas est l’un de mes compositeurs préférés, et je programme sa musique parce que je suis convaincu qu’elle mérite d’être écoutée, et non pas parce que le compositeur a été assassiné dans les camps nazis. Je ne pense pas non plus que Haas souhaiterait qu’on se souvienne de lui uniquement pour la manière dont il est mort. Si sa musique incite quelqu’un à réfléchir, c’est un bonus appréciable, mais je n’aime pas qu’on me fasse la leçon, alors j’évite de le faire moi-même. D’ailleurs, cela peut produire l’effet inverse. J’ai des opinions politiques bien arrêtées, mais je les exprime en dehors de la scène et pendant mon temps libre.

Pourquoi pensez-vous que la politique s’intéresse aussi intensément à l’art en général et à la musique en particulier ?

Je pense que cela vient de la manière dont les nazis ont utilisé les artistes et la musique allemands, en particulier Wagner, et, bien sûr, les Soviétiques l’ont fait aussi. Cela semble être un phénomène du XXe siècle, lié aux régimes totalitaires, mais il est probablement simplement plus tangible au XXe siècle et plus proche de notre lecture de l’histoire. L’art a toujours été à la merci de la politique. Pensez à Beethoven, Mozart, Bach et Haydn. Mais vous remarquerez que nous parlons principalement de compositeurs, et pas tant d’interprètes. Dans le contexte de l’Allemagne nazie, les controverses ne cessent de fuser au sujet de Furtwängler, Karajan et Böhm, et de ce qu’ils ont fait pendant la guerre. Mais prenons l’exemple de Richard Strauss, qui a été nommé président de la Reichsmusikkammer par Goebbels, alors que sa belle-fille et ses petits-enfants étaient juifs au sens des lois de Nuremberg. Les choses sont plus complexes qu’elles ne le paraissent, et il est facile de les réduire à des slogans simplistes, mais les situations sont rarement entièrement noires ou blanches. J’aimerais beaucoup que la musique nous réapprenne cela.

Comment la musique pourrait-elle nous enseigner la complexité ?

On peut percevoir Le Sacre du printemps comme une œuvre brutale traitant d’une mort sacrificielle nécessaire pour que quelque chose de nouveau puisse émerger. Certains y voient l’expression des sympathies fascistes de Stravinsky. On peut aussi y voir simplement un conte populaire païen russe. Milan Kundera, qui a vécu l’expérience communiste, l’a qualifié d’« extase de la barbarie ». Les gens sont ambigus ; la vie l’est. Que peut donc faire un chef d’orchestre, chargé de proposer une vision de l’œuvre, pour contrer ces excès, ces simplifications ou ces manipulations de la musique ? C’est là que le contexte entre en jeu.

J’ai travaillé sur la Symphonie n° 5 de Chostakovitch, qui se termine sur un ré majeur écrasant, sans doute la coda la plus controversée jamais écrite. Les autorités soviétiques l’ont interprétée comme une victoire triomphale et une célébration glorieuse de l’idéologie d’État. D’autres y voyaient du sarcasme et une terrifiante réprimande à l’encontre de Staline. J’ai trouvé une interview passionnante de Kurt Sanderling, un ami proche de Chostakovitch. Il y expliquait que la célèbre fin de la Cinquième Symphonie était l’expression de la fierté de Chostakovitch face à sa force et à sa persévérance, ainsi que sa manière de dire qu’il survivrait à la situation qui menaçait sa vie. Donc, d’une certaine manière, c’est une fin heureuse, mais pas le genre de fin heureuse que l’on imaginerait au premier abord. Les trois dernières minutes recèlent tant de significations à la fois. On peut expliquer au public ce que l’on sait ou demander à l’orchestre de jouer d’une certaine manière, mais on ne peut pas prédire comment les gens réagiront. C’est en fait merveilleux, à mon avis.

Vous avez ouvert la saison avec le « Gala des trois chefs ». Qu’avez-vous ressenti en partageant le podium avec vos prédécesseurs ?

C’est tellement rare que tous les directeurs musicaux d’un orchestre soient encore en vie et continuent de diriger. Nous avons choisi nos morceaux chacun de notre côté : Jean-Claude [Casadesus] a dirigé l’Ouverture de fête de Chostakovitch et le Boléro de Ravel, Alexandre [Bloch] a choisi la Suite du Chevalier à la rose, et j’ai opté pour Le Poème de l’extase de Scriabine. L’idée était de célébrer le 50e anniversaire de l’orchestre, et on ne peut pas le faire sans Jean-Claude ; c’est une figure tellement importante dans l’histoire de l’ONL. C’était également merveilleux pour moi de retrouver Alexandre pour la première fois depuis que j’ai pris la relève. Et, bien sûr, revenir au Nouveau Siècle a été un immense soulagement et une fête pour nous en tant qu’institution ; cela nous a donc semblé une excellente façon de lancer la saison.

Quels sont vos projets pour le reste de la saison ?

Je serai absent pendant quelques mois, car ma femme et moi attendons une petite fille, mais de magnifiques concerts sont à venir. Nous interpréterons la Deuxième Symphonie de Rachmaninov, et je serai de retour en janvier pour Les Pêcheurs de perles de Bizet à Paris. En février, nous jouerons la Première Symphonie de Mahler ainsi que le Concerto pour violon de Berg. Personnellement, ce sont la Symphonie du Nouveau Monde de Dvořák, le Concerto pour clarinette de Copland avec Martin Fröst et la « Symphonie afro-américaine » de William Grant Still qui m’enthousiasment le plus. Lorsque Dvořák est venu aux États-Unis, il a déclaré, dans une phrase restée célèbre, que la musique noire américaine était l’avenir de la musique classique américaine.

Tous les compositeurs américains l’ont ignoré jusqu’à l’émergence de la première génération de compositeurs afro-américains : William Grant Still, William Dawson, Nathaniel Dett et Florence Price. Dett a déclaré que sans l’affirmation de Dvořák et sans ses œuvres, à savoir la Symphonie du Nouveau Monde, le Quatuor américain et le Concerto pour violoncelle, les compositeurs afro-américains n’auraient pas cru possible de transformer la musique folklorique de leur propre culture en musique symphonique. Je trouve fascinante cette pollinisation croisée dans les deux sens. Après avoir écouté Grant Still, on écoute Dvořák différemment : on perçoit alors clairement les liens spécifiques avec la musique folklorique afro-américaine. À l’inverse, Grant Still s’inspire de Dvořák, un merveilleux rapprochement qui me plaît beaucoup.