Jan Martens : « Je n’écris jamais les mouvements »

La semaine dernière, vous avez enchaîné l’ultime représentation d’Elisabeth Gets Her Way au Corso et la dernière de Any Attempt Will End in Crushed Bodies and Shattered Bones à l’Arsenal de Metz. Comment survit-on à une telle semaine ?

Je dois trouver la réponse et comprendre comment gérer cela, parce que c’est trop.
Bien sûr, je suis très heureux avec ces deux pièces, Elisabeth et Any Attempt Will…. Elles ont eu une vie magnifique et ont été jouées encore et encore. Le temps est venu de leur dire adieu, mais le faire jour après jour était très dur. Je trouvais que je n’avais pas vraiment pu dire adieu à Elisabeth ni à Any Attempt Will….

À cela s’ajoutaient les préparations pour la prochaine création qui viennent de commencer, et ce soir, il y a la performance de Voice Noise au festival December Dance de Bruges, un grand événement qui suit de près celui de Paris. Les émotions s’empilent, sans qu’on puisse en profiter. Alors, oui, comment dire… Les grands moments se succèdent à un rythme infernal, et c’est difficile à digérer. Impossible de profiter pleinement du moment. On n’a ni le temps du deuil ni celui de la joie. On passe directement d’un état à un autre.

Oh, mais attention, il ne faut pas que cela devienne un entretien tellement triste ! (Sourire)

Une pièce meurt-elle définitivement quand elle n’est plus jouée ?

Il ne reste que les vidéos. Mais je travaille avec des répétiteur·rice·s depuis cinq ans. Je ne suis plus présent pour toutes les représentations de chaque spectacle. Pourtant, mon esprit voyage toujours avec eux·elles. Même à 3 000 kilomètres de distance, je suis avec les danseur·euse·s. Il faut apprendre à les laisser tranquilles, à laisser la tournée se faire sans moi.

Mais il y a toujours une inquiétude : est-ce que tout le monde va bien ? Est-ce qu’il·elle·s ne sont pas blessé·e·s ? Est-ce que le public est là ? Même si je ne travaille pas, il est difficile de faire abstraction.

Le fait que vos pièces se répondent, est-ce une façon de garder un peu de l’ancienne ?

Oui, c’est vrai. C’est comme si j’avais tiré un extrait d’Any Attempt… pour faire Elisabeth, puis Futur Proche. Je pense que Voice Noise est aussi un extrait d’Elisabeth.

À quel niveau ?

Avec Elisabeth, c’était vraiment un « décloisonnement » dans mon travail, une révélation. La découverte d’Elisabeth et de sa musique a suscité ce questionnement : pourquoi connaît-on certaines choses et pas d’autres ? Qu’est-ce qui induit cela ?

Cette découverte du travail d’Elisabeth était, et est toujours, un trésor d’inspiration. Pour Voice Noise, j’ai creusé plus profondément cette ligne de musiques méconnues. Dans la danse, nous travaillons trop souvent avec les mêmes compositeur·rice·s ou des reprises des grands maîtres comme Bach ou Steve Reich. Pour Voice Noise, je voulais vraiment trouver des pièces oubliées, des œuvres de niche, et utiliser cette diversité musicale dans ma création.

Quand le fil avec Elisabeth va-t-il se rompre ?

Je ne sais pas. Je pense que j’ai désormais un véritable amour pour les musiques inconnues. Par exemple, l’année dernière, j’ai créé une pièce pour le Ballet de Flandres, qui sera présentée en avril à la Villette à Paris. Une soirée triple. J’ai choisi une œuvre de Graciela Paraskevaidis, une compositrice argentine méconnue, rarement jouée.

Je suis également en création en Norvège avec Carte Blanche. Ils offrent à deux chorégraphes l’opportunité de créer un spectacle avec 14 danseur·euse·s de leur compagnie.

Vous êtes co-directeur artistique de la plateforme GRIP et artiste associé·e à l’Opéra Ballet de Flandres depuis 2022. Comment conjuguez-vous ces deux rôles avec tout le travail de création ?

Ce qui est intéressant, c’est de repenser la structure chorégraphique. Avec GRIP, je peux vraiment constituer quelque chose de divers et différent. Nous ne sommes pas une compagnie de danse classique. Nous sommes quatre chorégraphes aux signatures très distinctes.

J’aime également collaborer avec des compagnies. Cela me permet de toucher un public qui ne me connaît pas. Ces spectateur·rice·s font confiance à une structure culturelle comme le Ballet de Lyon ou le Ballet de Flandres.

Comment se passe cette co-direction artistique ?

Nous partageons les tâches, ce qui rend cela faisable, même si l’équilibre reste à trouver. Par exemple, ces deux dernières semaines, j’avais réservé quatre jours dans mon agenda pour ma nouvelle création. Mais d’autres impératifs liés à GRIP se sont ajoutés, et, finalement, c’est toujours le travail artistique qui en pâtit. C’est dur, mais j’y travaille. Le futur sera plus… facile.

Allez-vous collaborer à nouveau avec les danseur·euse·s du Ballet de Flandres ?

Oui, je vais créer un opéra en 2026, en collaboration avec une artiste française. Ce sera pour l’ouverture de la saison 2026-2027. Je serai responsable de la chorégraphie, elle de la scénographie, et nous ferons ensemble la mise en scène.

Quelle est votre filiation entre votre premier geste, le rebond (Dog Days Are Over), et, aujourd’hui, la place de la voix ?

Je pense que les deux sont une porte d’entrée pour explorer et montrer la diversité du monde. Dans Dog Days Are Over, les danseur·euse·s sautent. Ils·elles sont huit, mais chacun·e saute différemment. Une même chorégraphie, mais exécutée de façons multiples, parce qu’ils·elles sont différent·e·s. Cette diversité devient alors très visible.

Aujourd’hui, avec la voix, qu’elle soit celle des performeur·euse·s ou celle des bandes sonores, j’exprime le même désir : souligner la diversité et la possibilité de coexister.

La playlist de Voice Noise est immense. Pourquoi avoir sélectionné ces titres pour la scène ?

Oui, la playlist est très longue. Mais qu’est-ce que la diversité, finalement ? Je me suis rendu·e compte qu’au départ, 40 % de ma playlist était anglophone. Même en sortant de mes préférences habituelles, c’était difficile de vraiment chercher ce qui se trouve à la périphérie.

Qu’entendez-vous par « périphérie » ?

C’est tout ce qui échappe au centre, à la norme. J’ai voulu creuser pour trouver des pièces en dehors des grands standards, et je pense que, dans le choix final des titres, il y a un éclectisme qui était absolument nécessaire.

Votre choix était-il guidé par la mélodie ou les paroles ?

Cela dépend de chaque pièce. Parfois, c’était la mélodie qui me guidait, parfois le contexte d’une chanson, ou encore ses paroles. Je voulais que chaque chanson ait une raison d’être dans la pièce. Par exemple, Debbie Friday a dit un jour : « Je produis mes propres chansons parce que je veux que les gens écoutent ce que je veux qu’ils écoutent. »

Cette force, ce désir de faire entendre sa voix, m’a marqué. Bien sûr, tout cela est partagé avec le public dans les brochures ou les documents autour du spectacle, ce qui enrichit l’expérience.

Quelle a été la place des artistes dans l’écriture du mouvement ?

Elle est immense. Je n’écris jamais les mouvements. Ce sont toujours les danseur·euse·s qui les créent. C’est leur univers.

Moi, je viens avec des idées, j’espère très claires. Je propose la musique, j’explique le lien entre la musique et le concept de la chanson, et on discute de ce qu’on pourrait faire dessus. Mais le mouvement qu’ils·elles exécutent, c’est leur choix. Bien sûr, je sculpte, je travaille avec eux·elles, mais je ne montre jamais un mouvement à reproduire.