« Ver de terre amoureux d’une étoile » : le Ruy Blas de Julie Duclos rouvre la Salle Richelieu

Il y a des soirs où l’on franchit le seuil d’un théâtre comme on rentre chez soi après un long voyage ou comme dans un refuge. Après une drôle de journée où l’on ne savait dire si les spectacles dans les salles du centre de Paris pourraient se donner, on redécouvrait La Salle Richelieu. En effet, cette vieille dame rouge et or avait fermé ses portes pour la saison passée ; mais la Maison de Molière nous convie à redécouvrir une salle où le rouge des fauteuils semble plus profond, les ors plus attentifs, et, au plafond peint par Albert Besnard.Victor Hugo y est assis parmi Molière, Racine et Corneille. Il paraît se pencher pour voir ce qu’on va faire de lui. Qu’il se rassure, la jeune (et moins jeune garde) du « Français » va lui faire honneur. On va surtout lui rendre ce qu’il a de plus précieux et de plus fragile : sa jeunesse.

Ruy Blas, on l’oublie souvent tant la pièce est connue par quiconque est passé sur les bancs de l’école en France, est une œuvre de jeunesse, écrite en quelques semaines à peine en 1838 pour inaugurer le Théâtre de la Renaissance, et c’est peut-être le texte où le principe du drame romantique touche à son point d’incandescence.

Un laquais, Ruy Blas, aime une reine. Un homme du peuple, jeté par la vengeance d’un grand d’Espagne, le redoutable Don Salluste, dans les habits d’un autre, se hisse jusqu’au gouvernement du royaume et s’y révèle plus noble que tous les nobles. Puis tout s’effondre, parce que le monde ne pardonne pas à ceux qui sont montés trop haut sans y être nés. Hugo l’a dit lui-même dans sa préface : le sujet philosophique, c’est le peuple aspirant aux régions élevées ; le sujet humain, un homme qui aime une femme ; le sujet dramatique, un laquais qui aime une reine. L’on est tremblant d’émotion tant on voit ce jeune homme pur être happé par la noirceur du monde, et l’on est saisi, murmurant les vers hugoliens avec lui, non pas tant par leur contemporanéité que par leur atemporalité.

Julie Duclos, qui signe ici sa première mise en scène dans la Maison de Molière, avait déjà montré avec Pelléas et Mélisande, Kliniken ou Grand-peur et misère du IIIe Reich qu’elle savait faire tenir ensemble le politique et l’intime, la grande forme et le murmure. Elle ne transpose pas le drame dans un ailleurs à la mode : elle inverse simplement le geste d’Hugo. Là où le poète tendait à la France de Louis-Philippe le miroir de l’Espagne de 1699, elle rapproche l’intrigue de nous, de ces monarchies parlementaires où le roi chasse ou va au concert pendant que les ministres gouvernent, de ces palais où l’on croit les castes abolies et où les domestiques, pourtant, servent toujours. Le résultat est un spectacle d’une rare tenue, d’une émotion qui monte par paliers et qui finit par submerger la salle entière.

Un palais de béton et de bois

Il faut commencer par l’espace, parce que c’est lui qui nous saisit d’abord, et qu’il ne nous lâche plus. Le décor de Matthieu Sampeur est l’un des plus intelligents que l’on ait vus sur cette scène depuis longtemps. Un chef-d’œuvre de sobriété et de puissance, une architecture qui pense.

De hauts murs de béton brut montent vers les cintres, lisses, presque soyeux, d’un gris que la lumière fait virer tour à tour à la perle parfois, à la cendre le plus souvent. On pense, comme le scénographe le revendique, aux espaces de Tadao Ando, à ce béton qui reste froid dans sa couleur, mais devient doux sous la main, à ces grandes commandes publiques qui sont nos palais modernes. On pense aussi aux musées contemporains, ces lieux immenses où l’on avance seul, tout petit, sous des volumes qui nous dépassent. Voilà exactement ce qu’est la cour d’Espagne pour Ruy Blas : un espace sublime et sans issue, vaste comme un rêve et fermé comme une prison non pas dorée, tant s’en faut, mais tout aussi sublime et implacable.

Et puis il y a le bois. C’est là que le décor devient d’une part éclairant pour le propos d’Hugo et celui de Duclos, mais d’autre par, disons-le, bouleversant. À l’acte II, dans les appartements de la Reine, des boiseries viennent réchauffer la pierre, et soudain tout respire, l’espoir renaît : la couleur de miel du bois sombre, sa chaleur presque charnelle, disent l’intimité d’une femme enfermée qui rêve encore que l’étiquette de la Cour puisse évoluer, qui espère en son Roi de mari. Le béton et le bois dialoguent, comme les Grands d’Espagne et le menu fretin, c’est la grande idée plastique du spectacle, et ce dernier est conduit avec une intelligence rare. Le béton, c’est le pouvoir, la règle, l’étiquette qui étouffe ; le bois, c’est le vivant, la mémoire, le cœur qui bat. Les bancs de bois sombre alignés contre les parois de béton, les chaises d’un autre âge posées sur le marbre, la grande table de réunion autour de laquelle les ministres se disputent le royaume, comme des chiens un os : chaque meuble semble avoir été choisi pour sa densité dramatique. Jean Vilar disait de Ruy Blas que l’accessoire y est tyrannique ; ici, l’accessoire est roi, mais un roi dépouillé, essentiel. Le Roi est nu, mais que la scène est belle.

Aux actes IV et V, dans la maison de Don Salluste, l’espace s’obscurcit. D’immenses persiennes et des volets de bois sombre, aux proportions démesurées, presque instables, découpent la lumière en lames, fabriquent des recoins, des zones d’ombre où le piège se referme. On est passé du temple au repaire, de la clarté institutionnelle à la nuit des complots, sans que jamais l’unité du lieu ne se rompe. La lumière de Dominique Bruguière, grande magicienne des ombres et des clartés, qui éclaira de son génie les spectacles de Patrice Chéreau, achève de faire de ce décor une matière vivante : elle tombe en rais obliques à travers les lamelles, isole un visage, et l’on a parfois le sentiment de regarder un tableau qui bouge. Mais un tableau que l’on souhaite voir voler en éclats pour que nos héros puissent (s’)en sortir.  Les ateliers de la Comédie-Française ont réalisé tout cela avec un artisanat d’une précision admirable : le béton a la vérité du béton, le bois la noblesse du bois. Rarement une scénographie aura autant dit, avec aussi peu de mots. Et il faut saluer, non pas les « petites mains » du Français, mais chacune et chacun comme un.e artiste sans qui le spectacle ne saurait avoir lieu. Et c’est cela aussi défendre notre modèle culturel.

Quand Hugo répond à Hugo

Le moment le plus attendu de la pièce, chacun-e le sait, c’est la grande apostrophe de l’acte III : « Bon appétit, messieurs ! Ô ministres intègres ! / Conseillers vertueux ! Voilà votre façon / De servir, serviteurs qui pillez la maison ! » Julie Duclos ne coupe rien du texte, mais elle ose ici un geste d’une belle audace : à la place du monologue, Ruy Blas prononce un fragment de l’appel « Pour la Serbie », la lettre ouverte que Victor Hugo publia en 1876 dans Le Rappel pour dénoncer l’inertie des gouvernements européens devant les massacres des Balkans.

Le jeune poète de 1838 et le vieux proscrit de 1876 se tendent la main par-dessus quarante années de combats, et l’on entend soudain, avec une netteté presque insoutenable, la même colère traverser une vie entière. « La civilisation est dans les peuples, la barbarie est dans les gouvernants » : la phrase tombe dans le silence de la salle. Autour de la grande table, les ministres pétrifiés deviennent nos contemporains, muets au mieux, coupables par nos silences au pire, et la parole fictive devient parole publique, parole d’Assemblée, parole politique au sens le plus noble du terme. Ce n’est plus seulement le valet devenu Premier ministre qui parle, c’est Hugo lui-même, l’homme politique dont la conscience n’a jamais pris sa retraite. Le pari est risqué ; il est gagné haut la main, et il donne au spectacle sa colonne vertébrale. La salle si sage de la Place Colette applaudit au milieu du spectacle. Parce qu’en lieu et place de la Serbie dont parle Hugo, on peut aller plus loin, penser à ce qui se passe ici et là de par le monde, si loin, si proche.

Ce geste dit aussi la cohérence de la lecture de Julie Duclos. Ruy Blas n’est pas ici un simple favori ; il est, très concrètement, un chef de gouvernement dans une monarchie où le souverain n’est plus qu’une figure, un homme qui croit au bien public dans un monde qui n’y croit plus. Sa chute n’en est que plus cruelle, et plus actuelle : notre époque prétend avoir aboli les logiques de classe au nom du mérite, et le spectacle nous rappelle doucement, implacablement, qu’on renvoie toujours le laquais à sa livrée, celui qui se révolte à sa classe sociale ou à sa classe d’âge.

Une Reine inoubliable 

Pensionnaire de la troupe, Morgane Real n’avait pas encore eu, à nos yeux, le rôle qui révèle. Le voici. Doña Maria de Neubourg, reine d’Espagne, est l’un des plus beaux rôles féminins du répertoire romantique, celui où triompha Sarah Bernhardt à l’Odéon en 1872, celui qu’ont porté Marie Bell, Geneviève Casile, Rachida Brakni. Morgane Real s’y installe sans trembler, et l’on comprend dès sa première apparition qu’une étoile vient de se lever sur la Salle Richelieu. Et l’on culpabilise de ne pas l’avoir repérée plus tôt dans cette Troupe, que, définitivement, l’on aime tant.

Rien chez elle n’est appuyé. Chemisier blanc, pantalon noir, silhouette droite comme une épure  ou en robe rouge années 50 : la Reine de Julie Duclos et de Caroline Tavernier n’a ni couronne ni vertugadin, et pourtant toute la royauté du monde semble peser sur ses épaules. Elle est jeune, elle s’ennuie, elle étouffe dans l’étiquette, et elle porte ce poids avec une grâce si naturelle qu’on en a le cœur serré. Il faut l’entendre dire « Aujourd’hui je suis reine. Autrefois j’étais libre ! » : pas un cri, pas un soupir de tragédienne, mais une constatation presque enfantine, d’une limpidité qui fait mal. L’alexandrin, dans sa bouche, devient une respiration. Elle en épouse les rejets et les enjambements, les chiasmes et les parallélismes de construction,  comme on suit le cours d’une pensée qui se cherche, et l’on oublie la versification à force de l’entendre si juste.

Face à Ruy Blas, elle regarde, elle attend, elle doute, et son visage devient le théâtre même de l’amour qui naît : un regard qui s’attarde, une main qui hésite, une lettre serrée contre soi comme un secret d’adolescente, une tête penchée qui se retourne. Puis, quand le piège de Salluste se referme, la jeune femme se fait souveraine, et l’on découvre une force, une colère, une dignité que rien ne laissait prévoir. Au dernier acte, lorsqu’elle tient dans ses bras l’homme qui meurt et qu’elle l’appelle enfin de son vrai nom, Morgane Real atteint une intensité que l’on n’ose qualifier autrement que de bouleversante. On sort de là avec un nom en tête, et l’envie de le suivre longtemps.

Stéphane Varupenne, la livrée et la grandeur

Face à elle, Stéphane Varupenne compose un Ruy Blas d’une humanité poignante. Pas de héros flamboyant, pas de jeune premier qui déclame : un homme avec ses élans et ses faiblesses, sa clairvoyance et sa naïveté. Un homme qui rêve trop grand pour la place que la société lui a assignée, et qui le sait. Il y a chez lui une gaucherie première, une manière de se tenir au bord des choses, qui rend son ascension d’autant plus saisissante. Quand il devient ministre, il ne se métamorphose pas en grand seigneur : il reste ce qu’il est, avec parfois un léger accent des faubourgs, mais il se redresse, et c’est cette droiture même, la droiture du juste, qui le rend dangereux pour les puissants.

L’alexandrin hugolien, avec ses audaces, ses brisures, ses envolées lyriques, devient chez lui une langue de l’action, du corps qui désire, proche du parler « vrai », sans rien perdre de sa beauté.  Le fil rouge du spectacle, au sens propre, c’est la livrée. Rouge vif, comme une plaie, elle dit la condition sociale, la servitude, la honte. Ruy Blas l’enlève, l’oublie dans l’ivresse de son ascension, travesti en noble, puis la retrouve, portée sous son manteau, pour la dernière scène. C’est en livrée qu’il meurt. L’idée est simple, elle est déchirante. Et le « Merci » final qu’il adresse à la Reine, au moment où elle le nomme enfin comme il est, homme du peuple et non plus faux grand d’Espagne, est l’un de ces instants de théâtre où le politique et l’intime se rejoignent si parfaitement que l’on retient son souffle.

Une troupe du rire aux larmes

Hugo voulait l’alliance du rire et des larmes, du sublime et du grotesque, c’est l’idée même du drame romantique, celle qu’il puise dans le théâtre élisabéthain ; Julie Duclos prend chaque registre au sérieux, et la troupe la suit avec une générosité magnifique. Cela peut surprendre tant le rire vient nous saisir à des moments incongrus, mais l’on comprend rapidement et aisément qu’il n’est pas question ici de cabotinage ou de vouloir nous séduire. Non, le rire est l’espace que nous laisse le spectacle pour en accueillir la pleine noirceur.

Sébastien Pouderoux est un Don César de légende. L’acte IV lui appartient tout entier. Truculent, désargenté, débraillé (il faut le voir nous montrer ses chaussettes trouées), ce grand d’Espagne tombé dans la bohème déboule dans l’imposture comme un chien dans un jeu de quilles, et c’est un pur bonheur. Pouderoux a le panache, l’aplomb, le sens du rythme, le charme ébouriffant, et cette tendresse sous la gouaille qui fait de César non pas un bouffon, mais un frère de Ruy Blas, un autre déclassé, libre celui-là. Quand il savoure son « Bon dîner, de l’argent, un rendez-vous, – un duel ! », la salle rit de bon cœur, et ce rire, précisément, rend la tragédie qui suit plus terrible encore, car nous savons ce qui va advenir et aimerions le rejoindre pour boire un verre avec lui et prolonger le moment. Il faut le génie de Pouderoux pour faire de ce grand monologue un temps suspendu, tout à la fois léger et dense, désarmant et dangereux.

Laurent Stocker campe un Don Guritan irrésistible, vieux soupirant ombrageux, ferrailleur pour un mot de travers, dont il fait un petit chef-d’œuvre de comique et de mélancolie mêlés : on rit de sa raideur, on est touché par sa fidélité. Il ne fait pas dans la mesure, comme il sait le faire par ailleurs, et l’on s’en réjouit tant on a besoin de respiration dans ce drame qui se referme.

Danièle Lebrun, en duègne, est souveraine de drôlerie sèche ; d’un regard, d’un silence, d’un geste suspendu de la main, elle incarne toute la rigidité d’une cour qui a oublié pourquoi elle existe, mais également la petite bassesse des esprits de clocher. Sylvia Bergé, méconnaissable, donne à la Duchesse d’Albuquerque, gardienne de l’étiquette, une sévérité d’une précision d’horlogère, l’on rit aussi, bien sûr, mais d’elle en étant terrifié du poids qu’elle fait porter à la Reine. Myrthe Vermeulen, en Casilda, apporte la fraîcheur et l’espièglerie d’une jeunesse qui rit encore dans les couloirs du pouvoir, contrepoint lumineux à l’enfermement de sa maîtresse.

Il faut saluer enfin le chœur des grands, ces ministres qui se disputent le royaume à l’acte III : Serge Bagdassarian est hilarant de bassesse, Bakary Sangaré malgré la chaleur de sa voix de stentor, Alain Lenglet (que l’on voit bien trop peu sur la scène du Français tant il est l’élégance incarnée), Noam Morgensztern, Yoann Gasiorowski, Gilles David composent une galerie de portraits d’une justesse féroce, chacun avec sa vanité, sa veulerie, ses petits calculs. Ils sont drôles et effrayants à la fois, et l’on reconnaît en eux des visages bien réels. Autour d’eux, Charlie Fabert, Sefa Yeboah, Jordan Rezgui et les dames de la cour donnent corps à ces domestiques que Julie Duclos a voulus omniprésents : laquais, huissiers, majordomes, ils traversent la scène, servent, attendent, et leur ballet silencieux rappelle à chaque instant que, sous le palais, il y a toujours ceux qui le font tenir debout. À l’image de la vie de la Troupe, chacun-e est à sa place.

Salluste, l’ombre trop attendue

Si une réserve doit être formulée, elle tient au Don Salluste de Thierry Hancisse. Le doyen de la troupe a pour lui la stature, l’autorité, une voix d’airain qui sait faire trembler les murs de béton. Son « Vous n’êtes que le gant, et moi je suis la main » claque comme il se doit, et l’on ne peut nier la solidité du métier.

Mais ce Salluste reste d’un seul bloc. Là où la mise en scène cherche partout la vérité du jeu, la nuance, le trouble, l’entre-deux, il nous a semblé jouer le méchant dès son entrée, avec une noirceur sans surprise, une diction plus déclamatoire et bien trop rapide par rapport au reste de la distribution. Salluste est un serpent ; il devrait séduire avant de mordre, inquiéter par sa courtoisie autant que par sa colère, nous séduire en quelque sorte et laisser entrevoir la blessure d’orgueil qui nourrit sa vengeance. Ici, le piège se voit trop tôt, et le vertige du dernier acte, ce face-à-face entre « le tigre et le lion », perd un peu de son ambiguïté. Ce n’est pas une fausse note, c’est une couleur moins riche que les autres, dans un tableau où tout le reste vibre.

La petite histoire dans la grande

Antoine Vitez disait que Hugo avait fait entrer le Peuple au théâtre, ce personnage aux noms changeants, Hernani, Ruy Blas, qui ne sait d’où il vient ni où il va, et qui se bat toujours contre les grands de la terre. Le spectacle de Julie Duclos nous fait éprouver cette « étrange reconnaissance » dont parlait Vitez. Dans ce palais de béton et de bois, sous cette lumière qui tombe comme une grâce ou comme un verdict, la petite histoire d’un laquais qui aime une reine résonne dans la grande, et le singulier touche à l’universel. On en sort ému-e, ébloui-e, et un peu plus lucide. Courez-y !