Aline César : « La pop-fiction s’inscrit vraiment à la jonction entre l’intime et le collectif »

Pourquoi et comment avez-vous eu envie de mettre un texte aussi intime en scène?

Pour moi le spectacle commence d’abord par un geste d’écriture, c’est toujours l’écriture qui est le moteur premier du projet. Ici le moteur a d’abord été une commande des éditions Koïnè qui m’ont demandé d’écrire un monologue sur l’enfance, et de l’enfance, j’ai tiré un fil vers l’adolescence, puis vers l’âge adulte.
Je suis partie de ce moment frontière entre l’enfance et l’adolescence, ce moment charnière de la découverte de l’amour. C’est vraiment au fil de l’écriture que je me suis aperçue que j’avais envie de parler du coming out. Donc c’est par l’écriture qu’est né le projet de porter ce récit à la scène.

S’enfouir est un récit singulier. Ça parle de métamorphose, ça parle de comment on se découvre être autre chose que ce qu’on est ou que ce qu’on croyait être, de comment on assume ou pas cette découverte, qu’est-ce qu’on en fait, comment prendre d’autres routes, des routes inédites, inexplorées, comment devenir ce que l’on est. Et je pense que c’est très universel. Ce récit, même s’il est très situé, très intime, j’ai la conviction qu’il peut toucher plein de personnes. Je crois que la question qui est posée est vraiment celle du voyage initiatique. Alors ça prend la forme d’un road-movie. Pour rire je dis dans le texte que c’est « une fiction dans l’auto » et non pas « une auto-fiction ». Au cours de ce voyage initiatique, au fond, ce personnage de femme va se découvrir elle-même, mais surtout aller au bout de son désir. C’est beaucoup une histoire de désir, qui est le moteur premier de la plupart de nos histoires, que ce soit dans la littérature, au théâtre ou au cinéma.

L’écriture est très contemporaine et aussi très référentielle, comment cela crée-t-il des ponts – ou pas- avec le public d’Avignon ?

Pour porter ce récit à la fois très intime et très universel, j’ai en toute modestie (rire) inventé un nouveau genre littéraire : la « pop-fiction ». Un terme forgé sur le modèle de la science-fiction, donc une fiction qui s’articule avec la référence à la pop culture, aux cultures populaires et notamment à la chanson pop pour laquelle j’ai une grande passion. La chanson pop est exactement à la jonction entre ce qu’il y a de plus intime, de plus personnel – on a tous en tête une chanson qui nous rappelle un évènement important, triste, joyeux ou bouleversant de notre vie – et en même temps la chanson est ce qu’il y a de plus partageable et de plus collectif. La chanson voyage et permet aussi de se réunir, comme le théâtre, c’est un espace collectif, un espace de communion où peuvent se dire des récits singuliers. La « pop-fiction », pour moi, c’est une forme qui fait fortement appel à la musique, dans les références, mais aussi dans la musicalité de la langue. J’ai une langue très volontairement ciselée, poétique et musicale, très proche de la poésie, qui est ma première maison d’écriture.

Le texte est aussi tissé de multiples références. A l’adolescence, la narratrice cherche des modèles, des figures tutélaires, d’artistes, comme Rimbaud, Kurt Cobain ou Camille Claudel, mais aussi des figures de femmes lesbiennes. Et là, c’est le vide sidéral. J’ai grandi à une époque où il n’y avait ni Angèle ni internet, donc mes modèles à moi, mes icônes pop, me parvenaient beaucoup par la radio et les livres. On entend à un moment une rediffusion de Marguerite Yourcenar dans une Radioscopie, où elle évoque sa compagne, fait rarissime. Le texte parle aussi de cette absence de représentations.
J’ai la conviction que la « pop-fiction » s’inscrit vraiment à cette jonction entre l’intime et le collectif, je suis persuadée qu’à travers cette forme de récit, on peut embarquer beaucoup de monde.

Quel est le rapport à la terre et comment cela imprègne-t-il la mise en scène ?

Dans le récit de ce coming-out sur le mode du road-trip, le personnage de la femme quitte son foyer et au fil de la route, elle se reconnecte à son enfance et à son adolescence. Le désir pour une femme la ramène d’abord à ce premier moment trouble, entre la fin de l’enfance et le début de l’adolescence, moment où tout est encore indéfini, ouvert, possible. Il y a une grande liberté dans l’enfance. On passe d’un rôle, d’un genre à un autre sans se poser de questions et c’est aussi un moment où elle est très connectée est très relié à la nature. Le personnage entretient un rapport très fort à la nature, à la forêt, au jardin, aux arbres, à la terre. Elle se remémore cette idée de s’enfouir dans la terre, comme quand on est enfant et qu’on s’amuse à s’enfouir dans le sable. Elle est dans un rapport très sensuel et très instinctif à l’environnement. Cette liberté et ce rapport à la nature de l’enfance la renvoie à une figure de faune, un personnage fantasmagorique qui accompagne la narratrice, et qui est comme une sorte de double imaginaire, de compagnon de jeu de l’enfance, et évidemment ce double est plutôt masculin.
Cette figure du faune d’un seul coup se télescope à son présent de femme, lorsque son désir pour une autre femme ressurgit, et que l’enfance et l’âge adulte se télescopent.

Quand j’ai réfléchi à la scénographie que je désirais pour ce spectacle, je me suis dit qu’il fallait absolument quelque chose d’immersif, une scénographie dans laquelle le public aurait envie de s’enfouir. Non pas un univers figuratif mais plutôt l’espace mental de la narratrice. Et donc je me suis dit qu’il fallait du végétal, qu’il fallait construire un univers faussement naturel, et j’ai naturellement pensé au plasticien Johnny Lebigot. C’est un artiste qui travaille beaucoup sur le mélange des trois règnes, le végétal, le minéral, l’animal, et qui fabrique à partir des résidus de ces trois règnes des chimères, par exemple des arbres qui ont l’air naturels mais qui ont des formes un peu étranges, et qui en fait sont constitués d’une multitude d’essences. Johnny Lebigot a proposé un espace pour ce récit qui tient à la fois de la forêt, du bayou et du voyage.

Comment correspondent le lien entre le temps et l’espace : entre la femme, l’adolescente et les deux voyages ?

Effectivement, ce récit est à la fois un voyage dans l’espace, un road-movie, mais aussi un voyage dans le temps, un voyage au cours duquel des souvenirs enfouis refont surface. Trois temporalités cheminent en parallèle, se répondent et se superposent. Il y a d’abord le récit de cette femme à l’âge adulte qui va oser vivre ce que peut-être elle s’était empêchée de vivre jusque-là, son désir pour une femme. Il y a le récit de l’enfance qui revient, par petites touches, et puis enfin il y a l’adolescente. Un autre voyage lui revient à l’esprit, un voyage scolaire en Italie, l’année de ses 15 ans, où un premier coming-out s’est mal passé et où sa vie a failli basculer. C’est ce moment, ce point de rupture qui lui revient à la mémoire au fur et à mesure de la route.

Pour raconter cette histoire de l’adolescence en particulier, j’ai utilisé une autre voix, une voix à la troisième personne du singulier lorsqu’elle parle dans un dictaphone sur lequel elle enregistre un texte, qu’elle écrit au départ pour se tenir éveillée. Puis on comprend qu’à travers ce récit dans le dictaphone, elle recolle les morceaux épars du puzzle de son adolescence. Elle ne dit plus « je » mais « elle », comme si c’était difficile de dire « je », pour raconter cette partie-là de l’histoire qui est sans doute la plus secrète et la plus brûlante.

Ce qui m’est apparu en écrivant cette histoire, c’est à quel point l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte ne sont jamais réellement séparés et qu’on chemine toujours avec l’enfant et l’adolescent en soi. Dans S’enfouir l’adulte vient consoler, voire réparer quelque chose qui n’a pas pu se vivre de façon heureuse à l’adolescence. C’est comme si la femme adulte retrouvait l’adolescente blessée sur le bord de la route et lui disait « allez ça va bien se passer, il faut juste laisser passer un peu de temps ». Et puis elle retrouve le tapuscrit d’un roman qu’elle a écrit quand elle est adolescente, et elle réalise à quel point dans ce roman y avait déjà comme des clés, des clés secrètes qu’elle aurait adressées à son moi du futur. Dans cette espèce de convergence des temps, elle s’aperçoit alors que tout était déjà là, en germe, prêt à éclore et que c’est bien des années plus tard qu’elle peut s’en emparer, qu’elle peut enfin se réunir avec elle-même.

Comment la musique et l’interprétation live de Yan Péchin fonctionne-t-elle avec le spectacle et quel rôle joue-t-elle dans la réminiscence ?

La musique est très importante dans le texte lui-même et donc dans le spectacle, d’abord par les nombreuses références aux chansons pop, de Chris Isaak à David Bowie, en passant par Lou Reed, Jimmy Summerville ou Nirvana, portées par par le musicien au plateau Yan Péchin, qui est un grand guitariste et un grand compositeur, qui a accompagné Alain Bashung, Rachid Taha, Hubert-Félix Thiéfaine, Jane Birkin, Brigitte Fontaine, et bien d’autres. Ces chansons sont évoquées, retraversées et effectivement elles jouent un rôle de réminiscence, un rôle de réactivation du souvenir. La chanson a cette capacité de cristallisation de moments importants de la vie. La « pop-fiction » évidemment appelle la présence de la chanson, qui devient un endroit de partage et crée des connivences invisibles entre le plateau et le public.
La musique devient comme le prolongement de la pensée du personnage, de ses émotions, et c’est ce qui va aussi nous emmener dans une dimension très road-movie, avec des accents tantôt rock, tantôt minimalistes, dans une pop dark urbaine et sensuelle, avec des textures que créé en permanence Yan Pechin, qui chaque jour improvise une partie de sa partition. Cela confère au spectacle une dimension de l’ordre de la performance qui s’accorde très bien avec la comédienne Véronique Sacri, une interprète très intense et instinctive qui traverse aussi ce récit, ce road-trip comme une performance.