Poulenc et Escaich, tragédies intimes au Théâtre des Champs-Élysées

Entre monologue amoureux et vertige contemporain, les deux œuvres sondent les ravages du désir et de la solitude. Olivier Py en signe une mise en scène saisissante, tandis que Patricia Petibon incarne avec une vérité bouleversante cette héroïne au bord de l’abîme. Une soirée où l’amour apparaît, plus que jamais, « comme un champ de bataille » comme l’écrivait Heiner Muller.

« Au bout du téléphone, il y a votre voix »

Créée en 1959, La Voix humaine demeure l’une des œuvres lyriques les plus saisissantes du XXᵉ siècle. Dans ce monologue dramatique imaginé par Jean Cocteau, une femme parle au téléphone avec l’amant qui vient de la quitter. On n’entend jamais la voix de l’homme : toute la tension dramatique repose sur les silences, les coupures de ligne, ce que l’on devine de mensonges pieux de la part de cet interlocuteur invisible et, surtout, sur les élans désespérés – parfois désespérants – de celle qui s’accroche à la conversation comme à la dernière preuve d’amour.

Notre regard sur ce petit bijou lyrique a sans doute changé depuis la création. Comment ne pas percevoir aujourd’hui la violence de cette relation ? Cet homme manipule, triche, semble se jouer de la souffrance de sa maîtresse. Il apparaît comme l’unique coupable de cette situation, tandis qu’elle devient une victime expiatoire, prisonnière d’un amour qui l’écrase.

La scénographie de Pierre-André Weitz, fidèle compagnon de route d’Olivier Py, n’est pas sans évoquer une autre pièce de Cocteau, La Machine infernale. Au lever du rideau, le public découvre une vaste façade d’immeuble de petites briques noires percée d’un rectangle. C’est là que se déroulera l’essentiel de l’action : une chambre d’appartement cossu, tapissée de damas rouge et noir, avec un lit aux draps élégants et, au mur, une reproduction de l’Ophélie de Millais – autre victime de l’inconséquence des hommes.

Lorsque le drame se noue et que la raison vacille, ce rectangle se met lentement à tourner, renversant littéralement le décor. Au-delà de l’effet technique, l’image frappe par sa puissance symbolique : le monde de l’héroïne bascule. Sans l’homme qu’elle aime, tout perd son sens. L’espace lui-même devient inhabitable.

La partition de Poulenc accompagne ce vertige avec une intelligence théâtrale remarquable. Tour à tour fragile, ironique ou bouleversante, la musique oscille entre lyrisme suspendu et éclats dramatiques. Chaque respiration, chaque hésitation du personnage devient un geste musical. La prosodie, presque parlée, donne l’impression que la musique naît directement de la parole.

Les silences et les ruptures orchestrales traduisent les défaillances de la ligne téléphonique autant que celles du cœur. Les tintements annonçant la reprise de la communication résonnent comme autant de signaux tragiques : plus qu’une sonnerie, c’est presque un glas que l’on croit entendre.

Sous la direction précise, presque chirurgicale, d’Ariane Matiakh, l’Orchestre national de France ne se contente pas d’accompagner : il agit comme un révélateur des états intérieurs de l’héroïne. Les pupitres amplifient ses élans, ses mensonges, ses moments de panique ou de désespoir. Cette écriture d’une grande économie dramatique confère à l’œuvre une intensité rare, où chaque motif semble chargé d’une tension immédiate. Chez Poulenc, la musique devient le prolongement même de la conscience du personnage.

Une voix incarnée magistralement

Dans ce rôle écrasant – un seul personnage, presque seul en scène pendant près d’une heure – Patricia Petibon impressionne par son engagement physique et dramatique. Nourrie de son sens inné de la théâtralité, son interprétation touche par son absence totale de distance avec le rôle.

La soprano ne se contente pas de chanter : elle vit chaque phrase, chaque vacillement émotionnel. Sa diction incisive restitue toute la cruauté du texte de Cocteau, tandis que son timbre toujours aussi clair, capable de passer de la fragilité la plus nue à l’éclat dramatique, rend palpable la détresse de cette femme abandonnée. Rarement la solitude de l’héroïne aura paru aussi tangible.

Car c’est bien d’une tragédie qu’il s’agit. Non pas seulement parce que l’on imagine la mort, peut-être imminente, du personnage, mais parce que tout semble écrit d’avance pour la conduire vers cette issue.

 Contrepoint ou point d’orgue ?

Créé en 2021, alors que les théâtres étaient fermés en raison de la pandémie de Covid, Point d’orgue de Thierry Escaich trouve aujourd’hui au Théâtre des Champs-Élysées une nouvelle résonance. L’ouvrage prolonge l’univers de La Voix humaine en imaginant ce qui pourrait se produire après la fameuse conversation téléphonique.

Sur un livret d’Olivier Py – que l’on retrouve ici avec bonheur à la fois comme auteur et metteur en scène – l’opéra agit comme un miroir contemporain. À la solitude de la femme répond désormais la trajectoire de l’homme, plongé dans une crise intérieure où désir, dépendance et destruction s’entremêlent. L’amour redevient, pour reprendre la formule d’Heiner Müller, « un champ de bataille ».

Le drame se resserre autour de trois figures : Lui, compositeur en proie à une dépression profonde, incarné par un Jean-Sébastien Bou exceptionnel ; l’Autre, personnage ambigu – amant, tentateur ou bourreau – auquel Cyrille Dubois prête son éclat inquiétant ; et Elle, enfin, qui réapparaît sous les traits de Patricia Petibon pour tenter de sauver celui qui l’a quittée.

Le texte d’Olivier Py, écrit en vers libres proches du dodécasyllabe, révèle une musicalité intrinsèque. On y reconnaît aisément la connaissance intime qu’il possède du théâtre de Paul Claudel. Cette langue dense et rythmée structure fortement la partition.

Une partition et un orchestre implacables

La musique de Thierry Escaich, quant à elle, ne cherche jamais à imiter celle de Poulenc – et c’est heureux. Elle s’inscrit néanmoins dans une tradition lyrique française attentive au texte et à la clarté dramatique.

L’orchestre joue ici un rôle central, presque celui d’un quatrième personnage. Flux expressif continu, il est traversé de masses sonores, de rythmes nerveux, de cassures et de couleurs changeantes qui traduisent les tensions psychologiques des protagonistes. Pour figurer ces déchirures intérieures, Escaich utilise notamment des clusters qui agissent comme de véritables acouphènes musicaux.

Le compositeur conserve l’effectif orchestral de l’opéra de Poulenc mais en détourne l’usage, élargissant la palette sonore et introduisant des timbres inattendus, comme celui du clavecin. Il ne s’agit pourtant en rien d’un geste néoclassique.

La grande plasticité de l’orchestre permet de construire une dramaturgie musicale mouvante : tourbillons instrumentaux d’un côté, suspensions soudaines du discours de l’autre. Le titre même de l’œuvre renvoie à ce procédé : le point d’orgue, moment de suspension où le temps semble s’arrêter.

Dans ces instants, l’orchestre national d’Ile de France, qui prouve encore une fois sa très grande qualité, et les voix paraissent se figer, comme si la musique retenait son souffle. Pour le spectateur et la spectatrice, ces pauses deviennent autant d’espaces de conscience, révélant la violence des rapports amoureux qui se jouent sous nos yeux.

L’écriture vocale participe pleinement de cette dramaturgie. Les deux voix masculines suivent des lignes très contrastées : le baryton incarnant « Lui » évolue dans une tessiture sombre et tourmentée, tandis que le ténor qui incarne « l’Autre » affronte des passages acrobatiques et éclatants, accentuant le caractère inquiétant du personnage.

Au cœur de cet univers sombre surgit pourtant une brèche de lumière, une salvation  : l’intervention d’Elle. Escaich réserve à Patricia Petibon l’un des moments les plus marquants de la partition, un air où la voix de soprano s’élève au-dessus de l’orchestre dans une écriture lumineuse sollicitant toute la virtuosité de la colorature.

Ce moment suspendu agit comme une tentative de rédemption. L’héroïne, revenue du désespoir de l’opéra de Poulenc, porte désormais une parole de consolation et d’espérance.

Par sa brièveté et la concentration de son écriture dramatique, Point d’orgue possède une force de percussion singulière. L’œuvre progresse comme un drame resserré où chaque scène conduit à une confrontation intérieure, jusqu’à un épilogue où le temps semble se dilater dans des couleurs orchestrales plus éthérées.