Philharmonie de Paris : un « Fidelio » chansigné, la forme sans le fond

Un hymne à la Liberté et à la Justice

Beethoven n’a composé qu’un seul opéra, célèbre et apprécié et qui retrouve régulièrement les meilleures salles et les plus grands chefs et interprètes. L’œuvre  a influencé de nombreux compositeurs de la période romantique, ne serait-ce que par les thèmes audacieusement et frontalement abordés, de la Liberté et du combat contre tous les arbitraires.

Beethoven se situe dans la tradition du Singspiel, cette forme où alternent les dialogues parlés façon théâtre et les airs chantés façon opéra. Mais Beethoven est un génie de l’orchestration et les richesses et les nouveautés que recèle cette œuvre se trouvent tout particulièrement rassemblées dans l’ouverture, les nombreux interludes instrumentaux mais aussi les ensembles vocaux et les chœurs.

Beethoven avait d’ailleurs composé quatre ouvertures différentes lors des divers remaniements de son opéra. La première partie s’apparente davantage à l’aspect semi-comique du genre et les dialogues parlés y sont importants, tandis que la deuxième partie les voit presque disparaitre au profit d’une tension dramatique essentiellement musicale qui modernise nettement le style.

Chansigné en langue des signes internationale

Beethoven commençait à être gravement atteint par la maladie et presque sourd quand il termina son opéra et c’est sur cette base, et celle de son expérience fondatrice personnelle, « El Sistema », ce programme d’éducation musicale pour les quartiers populaires au Venezuela, que Gustavo Dudamel a contacté le Deaf West Theatre pour lui proposer cette version novatrice et inédite, ce « Fidelio » en chansigné.

Le Deaf West Theatre est spécialisé dans la réalisation de spectacles de théâtre avec des acteurs sourds qui jouent de manière très extériorisée, mais silencieuse, dans un mouvement des bras, des mains, du corps tout entier, qui s’exprime au travers du langage des signes associé à une gestuelle explicite.

Appliquée à un opéra, l’expérience prend un autre tour puisque l’on entend l’orchestre, les chœurs et les solistes, tandis que les dialogues parlés sont assurés par le jeu des acteurs du Deaf West Theatre, en langage des signes, avec surtitres.

À la tête de son Orchestre Philharmonique de Los Angeles placé sur la scène de la Philharmonie de Paris, Gustavo Dudamel donne le « la» à chaque groupe, facilitant la fluidité des performances dans un contexte complexe.

Les acteurs, malentendants eux-mêmes, assurent tous les dialogues « parlés » et doublent les chanteurs, le tout en langage des signes.

Mais ils font bien plus que cela : ce sont eux qui jouent les personnages ou plutôt qui les miment et, à ce titre, ce sont eux qui sont revêtus de costumes colorés représentant chacun des protagonistes. Les solistes et les chœurs, muets pendant les dialogues, se tiennent en retrait sous d’amples chasubles blanches plus anonymes, ne participant pas directement à l’action théâtrale tout en restant clairement associés à leur personnage acteur. Même si l’on est déconcerté au départ par ces longs silences qui accompagnent le jeu des acteurs hors parties chantées, la disposition de chacun et surtout leur talent, très extériorisé, nous conduit assez rapidement à suivre leurs mouvements plutôt qu’à regarder les chanteurs.

Une première partie décevante

Situation assez étrange qui n’est certainement pas vécue de la même façon par tout le monde, mais, durant toute la première partie où les dialogues parlés sont longs et importants, il était parfois difficile de ne pas ressentir ces longs silences comme autant de retombées dans la dramaturgie, d’autant plus que de légers décalages entre les chanteurs solistes et l’orchestre et des tempi très changeants du maestro (tantôt presque poussifs avant d’être littéralement survitaminés) ne permettaient pas toujours de bien reconnaître la tension dramatique de l’œuvre.

Et puis petit à petit et notamment dans la deuxième partie où chœurs, orchestre, solos, duos, trios se multiplient, le spectacle devient plus séduisant, les qualités de l’orchestre et des chœurs fusionnant littéralement avec ces chorégraphies poétiques des acteurs.

Un plateau vocal peu valorisé et inégal

Le concept place les chanteurs hors de toute interprétation scénique de leurs rôles puisque celle-ci est assurée par les acteurs.

Mais là où la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker pour Cosi Fan Tutte à l’Opéra Garnier avait réussi une merveilleuse osmose entre les chanteurs et les danseurs qui les « doublaient » (ndlr, la pièce se redonne en juin) , la réalisation de ce Fidelio par le metteur en scène Alberto Arvelo, est moins convaincante, plaçant les artistes lyriques dans un immobilisme qui leur interdit souvent d’exprimer l’évolution de leurs personnages.

L’acoustique de la Philharmonie n’est pas généreuse pour les voix des solistes (alors qu’elle est fabuleuse pour les instruments et les chœurs), et il a fallu également que chacun et chacune trouve ses « marques » pour assurer la meilleure sonorité possible, certaines voix « passant » très bien d’entrée de jeu, notamment celle de la belle Marzelline de Gabriella Reyes, d’autres devant se frayer un chemin d’excellence comme celle de Tamara Wilson dont la Léonore a été plusieurs fois couverte par l’orchestre et les chœurs lors de ses premières interventions.

Gabriella Reyes est d’ailleurs celle qui globalement incarne le mieux son personnage, une jeune fille fière et vibrante d’amour pour son Fidelio, acerbe et insolente à l’égard de Jacquino et reflétant parfaitement bien l’espoir d’une issue prochaine rapide dans le mariage avec son héros. La voix est belle, très bien projetée, et la soprano sait se jouer des « trous » acoustiques de la grande salle Pierre Boulez quelle que soit la position où la mise en scène l’a placée. Le Jacquino de David Portillo, timbre clair et juvénile, propose lui aussi un portrait convainquant du jeune amoureux éconduit en écho à la belle prestation de Gabriella Reyes.

Tamara Wilson défend un nouvel emploi de plus à Paris, après Adriana, Béatrice di Tenda et Brünnhilde ces derniers mois. Le timbre est opulent et beau, malgré les problèmes d’acoustique qui rendent son premier air assez confidentiel, et l’on est touché par son vibrant « Komm, Hoffnung »  à l’acte 1. Mais par la suite, son style un peu monolithique appauvrit la prestation vocale et l’on peine à croire à son amour fou pour son chéri abandonné et voué à la mort dans la froideur d’un donjon. Le Florestan d’Andrew Staples a également un peu de mal à nous convaincre de son état de prisonnier, presque mort de faim et de soif tant son « Gott » est éclatant de santé, presque tonitruant tout comme d’ailleurs toute la première partie du « welch Dunkel hier », trop vaillant pour être crédible. Un chant sans nuances est problématique quelles que soient les qualités du timbre du ténor, car cet air emblématique comporte énormément d’inflexions (désespoir puis espoir en particulier) et nécessite l’emploi de nombreuses couleurs différentes dans la voix.

Parmi les clés de fa, le meilleur est sans nul doute le Rocco de James Rutherford, très bien chantant, exprimant toute l’humanité de son personnage au travers de sa très belle prestation vocale.

On a par ailleurs apprécié le Don Pizarro de Shenyang, cruel et vengeur, dont la méchanceté est parfaitement bien exprimée, même si le baryton-basse Chinois déploie bien mieux son timbre opulent en bord de scène que derrière l’orchestre.

Le rôle de Don Fernando est très court et ce n’est pas plus mal, car la voix de Patrick Blackwell est à la peine, timbre usé et prestation parfois difficile à entendre.

La direction déconcertante de Dudamel

Les multiples chœurs sollicités (Cor del Gran Teatro del Liceu, Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, Coro de Manos Blancas) se distinguent surtout dans le plus beau des airs, celui qui conclue l’acte 1, le chant des prisonniers enfin provisoirement « libres », l’un des plus beaux hymnes à la liberté, le célèbre « O welche Lust ».

En revanche, faute d’une maitrise du final par Gustavo Dudamel qui semble alors rechercher surtout un grand effet sonore pour conclure la partition, le non moins célèbre « Wer ein holdes Weib errungen », présente une masse musicale indistincte où se perdent les subtilités de l’orchestration de Beethoven.

C’est d’ailleurs un peu le problème de pupitres trop peu identifiés comme de trio, quatuor qui présentent de légers décalages. Le maestro semble surtout préoccupé de diriger un ensemble d’actions complexes sur le plateau et prive la partition d’une partie de son âme et de sa richesse tandis que la partie théâtre donne l’essentiel de l’originalité de ce Fidelio dont on se rappellera finalement surtout la sincérité et le talent touchant de la Leonore de l’actrice Amelia Hensley, du Florestan de l’acteur Daniel N Durant et plus encore, de l’excellent « méchant » de Giovanni Maucere.

Plutôt gagnant sur le plan de l’esthétique visuelle, le spectacle nous a laissé sur notre faim sur le plan musical.