« Zelmira » à Pesaro ou la permanence de l’âge d’or du chant rossinien

Zelmira, apogée de l’opéra rossinien, période napolitaine

Zelmira a été la dernière composition lyrique de la fastueuse période napolitaine de Rossini, une période qui aura vu se succéder 9 opéras seria, dont Otello, Armida, Ermione, La donna del lago et Maometto II.

La première eut donc lieu à Naples le 16 février 1822, et fut très rapidement suivie, toujours avec Isabella Colbran (qui, entre-temps, était devenue… Madame Rossini), des créations viennoise (le 13 avril de la même année), londonienne (le 24 janvier 1824, avec Manuel García). L’œuvre arrive à Paris le 14 mars 1826. Rossini ayant été nommé, en décembre 1824, directeur de la musique et de la scène du Théâtre Royal Italien, Zelmira, donné cette fois avec la Pasta et Rubini, lui procure une carte de visite auprès du public parisien. Il réalise, à cette occasion, des aménagements de sa partition pour la partie de la Prima donna, dont un nouvel air à la fin de l’acte II (une prière suivie d’un tempo di mezzo et d’une cabalette provenant d’une scène d’Ermione). L’ambiance d’intrigues qui règne à Paris et qui est liée à l’arrivée de l’Italien vient un peu gâcher la fête de cette création flamboyante et provoque quelques critiques acerbes.

Un trio infernal

À l’écoute de la partition de Zelmira, on peine à imaginer comment une telle conjonction de talents flamboyants, aptes notamment à la plus vertigineuse virtuosité, a pu s’incarner, pour la création d’une même œuvre, dans les personnes d’Isabella Colbran, Andrea Nozzari et Giovanni David, alors au firmament de leur talent.

D’autant que si ces trois chanteurs avaient déjà cohabité à maintes reprises, la partition de ce dernier opéra napolitain est un condensé d’incroyables difficultés techniques. À l’écoute, on en viendrait presque à se demander si le compositeur a accumulé ces solos ou scènes de groupes séparés par des longs récitatifs par sadisme, ou si ce sont ces interprètes hors normes qui ont exigé de tels moments de virtuosité propres à déchaîner leur public. Compte tenu de l’équilibre entre les trois solistes, on suppose que le titre donné à l’opéra (qui aurait tout aussi bien pu s’appeler autrement) fixait dans le marbre l’empathie du compositeur pour son personnage féminin principal. À moins qu’il se soit agi de contenter l’ego de la future madame Rossini…

La perfection de cette œuvre ardue ne peut donc se satisfaire de chanteurs juste « moyens ». En revanche, encore aujourd’hui, lorsque le défi est relevé et le contrat rempli, l’enthousiasme peut vite être porté à son comble. De fait, en ce soir de première du Festival du 10 août 2025, il régnait, dans l’Auditorium Scavolini de Pesaro, une ambiance survoltée ponctuée d’ovations passionnées, ovations dont on s’est plu à imaginer qu’elle reproduisait la folie qui devait accueillir les lointaines représentations napolitaines.

Que faire d’un tel livret ?

Si le talent de Rossini touchait au génie quant à sa musique, il ne s’appuyait pas toujours sur des livrets passionnants. Celui-ci est l’ouvrage d’Andrea Leone Tottola et est tiré de la pièce Zelmire de Dormont de Belloy. Certes la pièce eut, en son temps, un beau succès grâce à ses ingrédients sensationnels (tyran, donjons, etc.), mais le livret de Tottola n’en est pas moins difficilement digeste aujourd’hui. L’intrigue repose, durant les trois heures de l’œuvre, sur un fil bien maigre, celui de l’acharnement d’Antenore pour accuser Zelmira des forfaits qu’il a lui-même perpétrés. Il était donc légitime de s’interroger, en 2025, sur le traitement d’un tel pensum ?

Calixto Bieito fait du Calixto Bieito

Plutôt que de décrire des faits sans intérêt, le metteur en scène catalan a fait le choix, pour cet opéra de la violence, de s’attacher à la psychologie des personnages, sans oublier de l’actualiser. Dans son environnement hostile, Zelmira est aux prises avec différents « exemplaires » masculins. Antenore est un individu déséquilibré et immature qui suce son pouce, joue avec son ours doudou et se réfugie dans les bras de son amant Leucippo (qui bénéficie, en l’occurrence, de la plastique, avantageuse et protectrice de Gianluca Margheri). Par ailleurs, la princesse ne peut guère compter sur son mari, Ilo, qui revient bredouille de la guerre, avec ses troupes anéanties, et semble souffrir d’un traumatisme post-conflit.

Finalement, le propos de Bieito s’accorde avec le sort d’une femme prise aux filets des folies humaines transposé dans une réalité actuelle marquée par la folie et l’immaturité de certains dirigeants ainsi que par les ravages de la guerre. À cela se rajoutent, avec les personnages de Polidoro ou de l’enfant, les fantômes du passé, l’incapacité des aînés à comprendre ce monde qui ne ressemble plus à rien, tout comme les tentations de manipulation du jeune fils de Zelmira afin de le modeler dans une logique mortifère et de jeu de pouvoir. L’accueil houleux fait à Bieito a néanmoins montré qu’une grande partie du public n’a pas adhéré à ces subtilités.

Une disposition scénique à 360°

Il faut préciser que le dispositif retenu pour cette production était assez révolutionnaire, puisque le public entourait à 360° une scène rectangulaire qui contenait à la fois les protagonistes et l’orchestre. En plus de l’esthétique de ce plateau, cela apportait à l’action une fluidité évidente, mais limitait le nombre d’éléments de décors, ce dont Bieito s’est accommodé. La spatialisation de la scénographie s’étendait jusque dans les gradins qui voyaient surgir les chœurs et les personnages tels que celui d’Eacide pourvu d’ailes d’ange.

On ne doute pas que cette installation a pu gêner certains spectateurs, en raison notamment de la projection des voix qui changeait nécessairement selon la position des solistes. Il n’en reste pas moins que le côté spectaculaire du dispositif combiné à celui non moins spectaculaire de la musique et de la qualité des artistes a été de nature à exacerber le plaisir de cette soirée.

Une distribution superlative

Dès son entrée en scène sur le magnifique « Odo le tue querele » suivi de la cabalette puissante « Sorte secondami! », nous avons eu affaire à un Antenore possédé, se jetant dans la tombe du roi qu’il vient d’assassiner, s’enduisant de la terre fraîchement retournée. D’emblée, Enea Scala est porteur d’un chant héroïque et affiche, une fois de plus, son adéquation avec les rôles de baritenor créés par Andrea Nozzari. Tout y est, de la projection qui nous permet de profiter de son émission, quelle que soit sa position sur la scène, de la puissance de ses aigus à l’aisance de ses vocalises. Et ce ne sont aucunement les quelques petits problèmes de justesse liés à ce chant extraverti et viril qui venaient en atténuer l’impact. On savourera plus tard le solo « M’entre qual fera ingorda » où Antenore, de plus en plus névrosé se fait réconforter par Leucippo qu’il finit par embrasser. Pas avare d’effets, le ténor terminera alors sa scène… la tête en bas.

La puissance de feu d’Anastasia Bartoli apparaît, elle, dès le premier trio avec Polidoro et Emma et l’aisance surnaturelle que la fille de Cécilia Gasdia (qui fut, rappelons-le, en son temps une grande Zelmira) démontre son excellence dans ce répertoire belcantiste rossinien dont elle a fait son domaine de prédilection. La souplesse infinie de la voix n’a d’égale en éclat que la projection d’aigus dardés. Souvent sollicitée dans les duos féminins et dans les scènes de groupe, elle montrera l’absolue perfection de son chant dans l’air final de l’opéra « Riedi al soglio – Se ne chiuse a te il sentiero (…) Deh, circondatemi », véritable démonstration de force de chant rossinien enchaînant vaillamment toutes les difficultés techniques.

La guerre des ténors

L’apparition de Lawrence Brownlee complétait le troisième pilier d’excellence et le souvenir du trio magique de la création napolitaine. Alors que la mise en scène donne des indices sur ce militaire parachuté qui revient piteusement de la guerre avec une armée probablement en déroute, l’éclat du « Terra amica » et de la cabalette « Cara! deh attendimi! » atteint la perfection et montre l’inaltérable suprématie de Brownlee, digne héritier de Giovanni David dans ce répertoire. Là encore la vitesse d’exécution, la beauté des aigus forte et la vocalisation ont été vigoureusement et joyeusement acclamés par le public de plus en plus échauffé par l’accumulation de moments puissants dans cette soirée qui ne faisait pourtant que commencer.

Le très long duo lent puis étourdissant « A che quel tronchi accenti! » offrait ensuite à Bartoli et à Brownlee l’occasion de montrer l’adéquation de leur voix et leur virtuosité combinée, entraînant une nouvelle ovation.

La soirée des ovations permanentes

Dans l’émouvant duo entre Zelmira et Emma (« Perché mi guards, e piangi ») qui tranche, par sa douceur, avec la violence affichée par Antenore, le génie musical de Rossini s’est traduit par l’intervention de la harpe et du cor anglais. Bieito fait alors apparaître l’enfant que les deux femmes décident de faire sauter à la corde, un geste maternel qui contrastait avec les méthodes qui seront employées par le tyran à l’égard du jeune garçon.

Finalement, c’est par un éblouissant concertato de « stupeur » réunissant solistes et chœurs que s’est terminé l’acte I. Plus tard, attestant encore une fois de l’écriture géniale de Rossini pour les scènes de groupes, l’ensemble des protagonistes brillait dans le quintette : « Ne’ lacci mei cadesti ».

L’on comprendra qu’aux côtés des trois formidables artistes principaux, il était nécessairement un peu difficile d’exister. Pourtant tant le Polidoro de Marko Mimica que la Emma de Marina Viotti ont apporté leur belle pierre à l’édifice.

Le premier dont la tessiture de basse ne peut rivaliser en projection avec les timbres aigus de ses confrères et consœur n’en a pas moins affiché une technique belcantiste élégante, notamment en son air d’entrée « Ah! già trascorse il dì », puis dans le trio qui suit avec Zelmira et Emma. Il a confirmé sa distinction de roi dans le duo « In estasi di gioia »

L’air d’Emma « Ciel pietoso » (qui fut composé par Rossini pour la reprise viennoise de 1822) a lui attesté de la différence de traitement que Rossini a mis en œuvre entre les parties féminines et masculines, d’autant que Emma apparaît comme le personnage apaisant par excellence. Marina Viotti a joué de cette différence pour dispenser cet air tout en subtilité et, ne cherchant pas à égaler la frénésie rageuse des autres protagonistes, a ensuite délivré une cabalette délicatement ornée en usant de sa puissance et de sa virtuosité naturelle.

Pour sa part, Gianluca Margheri, dont la musculature exhibée rassurait Antenore, s’est tiré avec tous les honneurs du rôle très présent de Leucippo.

Quant à l’Eacide de Paolo Nevi et au Grand prêtre de Shi Zong, il aura été plus facile de les apprécier au regard de leur costume que des quelques phrases qu’ils ont été amenés à prononcer.

Les dispositions originales de la scène auront permis de profiter pleinement de chaque instrumentiste et de la direction engagée de Giacomo Sagripanti qui a largement contribué à la réussite de cette recréation et conduit ce Rossini seria sur les chemins de l’excellence. Très présents, les chœurs féminins et masculins du Teatro Ventido Basso (direction : Pasquale Veleno) ont, pour leur part apporté, par leurs apparitions, tantôt sur les marches tantôt autour de l’orchestre, l’indispensable touche de grandeur de ce type d’opéra.

Chaque année, le Festival de Pesaro présente un nouvel opéra seria du maître, il y a deux ans, il s’agissait d’Eduardo e Cristina, l’an dernier d’Ermione, deux opéras admirablement servis et mis en scène. Cette année cette Zelmira nous a encore confortés dans l’idée que ce Festival est, plus que jamais incontournable, permettant de redécouvrir un répertoire trop souvent oublié avec les meilleurs artistes possible (défi qui est loin d’être aisé à remplir). Une bonne nouvelle s’annonce puisque l’an prochain, ce sera Le siège de Corinthe, un opéra qui reprenait Maometto II et fut destiné à l’Opéra de Paris. On attend les dates précises pour réserver l’hôtel…