Une « Lucia di Lammermoor » ambitieuse, partiellement réussie à l’opéra de Rennes

Le metteur en scène Simon Delétang dirige le théâtre de Lorient où la production fera escale. A l’évidence, son travail sur l’opéra de Donizetti n’a rien de révolutionnaire. Il affirme dans le programme de salle vouloir « Offrir un écrin tragique à la hauteur de la violence de l’œuvre, et par les costumes apporter le trouble atemporel d’une époque révolue, mais toujours vivante. » En effet, la première scène, troublant la notion d’époque, montre des chasseurs assez intemporels, nimbés d’une brume attendue, en habits de chasse plutôt typés XXème siècle (réalisés par Pauline Kieffer), munis de petites lampes torches mais aussi d’arcs. Travaillant avec la scénographe Aliénor Durand, le metteur en scène affirme vouloir  « Qu’une certaine monumentalité rende grâce à l’immortalité de l’œuvre et que tout soit au service du chant, de l’interprétation, de la musique et du mouvement.»  Le décor principal est constitué de grandes arches blanches à la De Chirico, qui habillent l’arrière-scène et les côtés, et sont parfois doublées ou triplées par d’autres arches ou piliers tombés des cintres. Un décor épuré donc, orné d’une devise en latin en majuscules dorées, au sens transparent, « AMOR VINCIT OMNIA ». Au centre de la scène trône au premier acte une sorte de puits stylisé symbolisant la fontaine dont parle l’héroïne (qui recueille un peu d’eau, et d’où les lumières de Mathilde Chamoux vont pouvoir émaner). Cette structure symbolique est reprise au dernier acte et, une fois fermée, et placée plus à jardin, symbolise les tombes sur une desquelles Edgardo va finir sa vie. Des décors très épurés et très simples, dont les arcades du fond, au second tableau du troisième acte, accueillent une reproduction en deux parties du tableau du Caravage Judith et Holopherne , pour bien faire comprendre au spectateur distrait ce qui va se passer en coulisses, de sorte que, finalement, la seule trace de sang visible se trouvera au troisième acte dégoulinante (en deux parties) sur un escalier de marbre inséré au centre d’une des arches du décor, escalier surmonté d’une sorte d’alcôve recouverte de dorure, dont la signification nous échappe. Delétang nous épargne donc l’image traditionnelle de la grande robe blanche maculée de sang. Lucia, habillée d’une somptueuse robe de soie rouge au premier acte (sous laquelle on perçoit un pantalon violet), est vêtue au second d’un ensemble violet distingué, puis au troisième d’une robe blanche très courte.

Ce parti-pris d’épure de la part du metteur en scène pose plusieurs questions. La première est le risque de la banalité, entre symboles trop évidents et détails abscons (l’alcôve dorée, la fleur de lys que Lucia porte à son arrivée au début de sa folie, et qu’elle transmet à Raimondo). Le second est l’adéquation des décors à la production des voix. Les arcades, lors de la première scène, sont recouvertes de rideaux noirs, doublés par moment par un tulle régulièrement baissé puis remonté. Ces rideaux évoquent une forêt assez habilement, les plis naturels de l’étoffe, sous une lumière étudiée, évoquant les troncs noirs des arbres d’une forêt nocturne, et ce, à peu de frais. Mais ce sont aussi des pièges pour les voix, qui par la suite, une fois les rideaux levés, peuvent se perdre dans les ouvertures des arcades, de tous côtés. Il faut avoir une certaine confiance dans l’acoustique de la bonbonnière de Rennes pour prendre de tels risques. A l’opposé, il ne faut pas avoir confiance dans le pouvoir suggestif de la musique pour doubler l’orage du début de la scène de la tour de Wolfcrag par des enregistrements de foudre et de tonnerre : la musique se suffit à elle-même. Fort heureusement, les lumières de Mathilde Chamoux donnent du contraste à ces décors trop lisses, leur orientation les sculptant d’ombres bienvenues, tandis que des filtres modulent les couleurs entre le blanc cru et le bleuté léger pour distinguer les atmosphères.

Une direction d’acteurs intermittente

Surtout, une vision si épurée des décors (seuls deux fauteuils et un canapé recouverts de draps blancs – sans doute symboliques d’un pays de fantômes- meublent le château des Ravenswood) doit être remplie par une direction d’acteurs et une science des mouvements assez affûtés pour ne pas susciter l’ennui, spécifiquement dans une œuvre où les ensembles sont plutôt longs. C’est là que le bât blesse : la direction d’acteurs de Simon Delétang ne tient pas souvent la distance. Certes, les chœurs sont parfois en mouvement, aidés par le travail du chorégraphe Thierry Thieu Niang, même si cela se limite parfois à des rondes convenues lors de la fête du mariage. En bon professionnel, le metteur en scène joue souvent des diagonales pour le placement des chanteurs, et utilise leurs regards, ou les place de dos à leur interlocuteur pour évoquer une situation de tension, comme entre Lucia et son frère lors du duo du début du second acte. Mais trop souvent, les chanteurs se retrouvent à déclamer leur rôle à l’avant-scène, face au public, à l’ancienne, ce qui a des avantages pour leur émission vocale mais nous laisse sur notre faim en termes de théâtralité. Ainsi Enrico se retrouve-t-il à chanter son air du premier acte à la rampe, entouré de Raimondo et Normanno, eux  face au public ou de profil. Les mouvements des chanteurs sont souvent convenus et ne relèvent pas d’une analyse très affûtée des relations psychologiques entre les personnages. Certes, ils se tiennent parfois les mains, comme les trois précités, et Enrico les rejette avec une certaine force à la fin de son aria. La fontaine permet un certain nombre de déplacements de Lucia, d’Alisa, et d’Edgardo avec Lucia, qui tantôt la contournent, tantôt montent sur la margelle. Mais quand Lucia débute « Regnava nel silencio » le bras et le doigt levé en regardant en l’air, nous sommes face à un classicisme quasi caricatural, comme quand Edgardo et Lucia chantent ensemble côte à côte, ou lui un pas derrière elle, lors de leur duo. Souvent, le metteur en scène fige les chœurs et les chanteurs un instant sous forme de tableaux vivants avant que le rideau tombe. La direction d’acteurs se fait par moments plus affûtée, notamment avec l’utilisation du canapé lors du duo entre Enrico et Lucia au second acte, et Delétang ose une certaine violence quand le frère furieux jette à terre sa sœur infortunée et la traine par le bras, avant qu’il mette un genou à terre, puis sorte, tandis que Lucia tombe à genoux. Mais quand Raimondo, face au public, se tient au canapé sur lequel Lucia se trouve à genoux, seul le geste de Lucia jetant à terre, froissée, la lettre que Raimondo vient de lui remettre (un faux qui annonce qu’Edgardo a renoncé à elle), vient illuminer vraiment la scène. Delétang est plus inspiré pour la fête de mariage à la fin du premier acte, où Lucia se retrouve habillée en reine Tudor avec large fraise plate, robe sombre à paniers et diadème clinquant, et se voit forcée manu militari par son frère à signer le contrat de mariage avec Arturo non pas sur une table, mais sur le dos penché de Normanno. Dans le sextuor qui suit, également, le simple fait que Lucia soit tenue par les bras et symboliquement écartelée par Edgardo d’un côté et par Enrico de l’autre, donne une certaine vie à l’ensemble. Dans le même ordre d’idées, dans cette scène du mariage, quand Raimondo montre à Lucia le contrat (« Mira !/Regarde !), la malheureuse fait mine de se suicider en prenant une petite fiole, que son frère lui arrache des mains. Cependant, le fait de remplacer les épées par de petits couteaux dans les mains d’Enrico et Edgardo, par contre, ne donne certes pas de l’allure à leurs échanges, alors que justement l’épée issue des didascalies, et dont Lucia s’est servie pour tuer Arturo, apparaît furtivement dans les mains de l’héroïne à son arrivée, sans qu’elle serve à rien d’autre. Et quand elle parle à la fleur de lys (« Edgardo, io ti son resa »/ Edgardo, je suis restée tienne), on comprend bien qu’elle a perdu la raison sans que l’émotion affleure le moins du monde. A l’opposé, le fait que Lucia imagine devant elle et visualise sur la scène le souvenir de la fontaine où elle a déclaré sa flamme à Edgardo donne vraiment à voir et à sentir. C’est donc par intermittences que la direction d’acteurs et les idées de Simon Delétang font mouche. On attend à la fin de la scène de la folie un climax émotionnel qui ne vient pas, et ne viendra pas plus lors de la scène finale où Edgardo ne sera dirigé que vers des poses convenues.

Une définition des personnages inégale

Si l’ensemble est plaisant mais n’impressionne pas, c’est sans doute parce que la définition des personnages ne donne pas tellement matière à la réflexion. Certains sont assez banals : Edgardo est un amoureux transi, un peu ridiculisé par son petit couteau, sans aucune originalité dans son long manteau beige prolongé par ses bottes en daim assorties. Raimondo, lui, à la fois ami, confident, confesseur, voix de la sagesse divine, est sérieusement ravalé au rang de comprimario par son costume noir tout simple, d’autant qu’au dernier acte, il tombe la veste et se retrouve en chemise blanche et bretelles. Certes, le costume seul ne fait rien, et son arrivée, qui trouble les convives en joie au second tableau du troisième acte est fort réussie, la direction d’acteurs créant ici un vif contraste entre le prêtre éperdu et prostré d’un côté, et les convives peinant à se rendre compte du drame qui s’est joué de l’autre. Mais la majesté du personnage s’en ressent tout de même. C’est bien pire pour Arturo ridiculisé en Escamillo des landes écossaises, avec sa cape rouge d’opérette, sa fraise et ses manières exagérées. Alors qu’il doit être un personnage pivot du drame, symbole du patriarcat tout-puissant et de la violence faite aux femmes, il se couvre d’un ridicule qui fait perdre à la situation une bonne partie de sa substance, d’autant qu’ici encore il se trouve toujours face au public, à l’ancienne. Lucia, en belle robe de soie est très traditionnellement esquissée au premier tableau du premier acte, plus intéressante avec son costume violet au début du second acte et fortement caractérisée lors du mariage,  devient quelque peu évanescente ensuite au cours de la folie du troisième acte, le metteur en scène n’ayant pas trouvé la clé qui lui aurait permis de rendre sensible et poignant le délire de la malheureuse. Finalement, seul Enrico gagne une épaisseur suffisante, grâce à une direction d’acteurs parfois étoffée, mais surtout grâce au magnétisme du chanteur qui l’incarne – nous en reparlerons.

L’ambition du retour aux sources

Matthieu Ritzler a choisir de confier au jeune chef allemand Jokob Lehmann la mission d’effectuer un retour aux sources de la partition de Lucia di Lammermoor, que la tradition avait fini de rendre méconnaissable, d’une part en raison des coupures pratiquées, d’autre part en raison des changements de tonalité décidées par les sopranos qui, pour faire valoir leur suraigu, avaient fini par imposer un abaissement de la tonalité de certains airs, notamment celui de la folie, chanté ici en mi bémol comme Donizetti le voulait. Lehmann, bien entendu, rétablit l’utilisation de l’harmonica de verre, plutôt que la flûte issue de la tradition dans ce morceau de bravoure, pour dialoguer avec la voix de Lucia. On remarque assez aisément des parties réintroduites au centre des deux arias de Lucia, et bien des différences dans les cadences, que ce soit celles de la soprano comme celles de la basse Raimondo, que le chef a travaillées avec les chanteurs. Le ténor colombien César Cortès ajoute un petit contre-ré en voix mixte à la fin de son ultime aria (sur « teco ascenda » dans « Tu che a dio spgiegasti l’ali »), tandis que Lucia évite la plupart des suraigus conclusifs traditionnels, rendant le rôle à une certaine pureté lyrique, le timbre de la soprano étant chargé plus qu’à l’habitude de véhiculer ses émotions, au lieu que de les laisser prendre en charge par la virtuosité seule.

Au-delà de la seule question philologique, il s’agit que le chef donne à entendre un vrai drame lyrique, avec ses brumes, ses coups de sang, et son tragique particulier. Ici encore, on ne peut être que mitigé : au crédit du chef, de très beaux moments, mais globalement une émotion laissée à la seule responsabilité des chanteurs (et du chœur). Il faudra d’abord passer sur un premier acte très brouillon du côté de l’Orchestre National de Bretagne, multipliant les sons douteux aux cors comme aux bois ou à la flûte voire aux trombones, alors que les cordes rendent une copie parfaite (mention aux interventions des violoncelles au dernier acte, au moment où Edgardo s’est poignardé). Si les timbales se distinguent par leur vrombissement initial retenu et mystérieux, elles n’évitent pas un éclat bien excessif plus tard (à la fin du duo à la tour de Wolfcrag entre Enrico et Edgardo notamment). Bref, l’orchestre ne trouve sa cohérence qu’à partir du second acte, ce qu’on espère voir rectifié lors des représentations suivantes. L’harmonica de verre, placé en loge, échoue à prodiguer efficacement l’étrange attraction de ses effluves cristallines, semblant venir de bien trop loin.

Si le chef se distingue, c’est par l’habile exécution des accelerandi, (par exemple au premier acte dans l’air de Lucia, au détour de «E l’onda pria sì limpida- et l’eau, d’abord si limpide-, puis au tout début du second acte sur « e pera il mondo…- et que le monde périsse- d’Edgardo), des ralletandi (par exemple après « Ascolta » de Lucia, juste avant « Regnava nel silenzio »), et plus encore par une utilisation vraiment très pertinente des silences. On retiendra celui qui suit « M’odi e trema ! » d’Edgardo dans sa scène du premier acte avec Lucia, juste avant « Sulla tomba », ainsi que celui entre « Basti » et « Questo foglio » quand Enrico montre à Lucia une fausse lettre d’Edgardo au début de l’acte deux. Le chef réalise des pauses très suggestives encore sur le plan dramatique dans la suite du duo autour des répétitions de « Quel core infedele ad altra si diè! » (ce cœur infidèle s’est donné à une autre) par Enrico et Lucia, comme dans le duo du second acte entre Lucia et Raimondo « Ah ! Cedi, cedi » (Ah, cède !), après « il pianto », et également après l’aria de Raimondo au dernier acte  : quand Riamondo et le chœur entonnent « Ah! quella destra di sangue impura » (que cette main souillée de sang) et sur la fin de la même phrase « l’ira non chiami su noi del ciel » (n’appelle pas sur nous la colère divine), où le temps semble suspendu, dans un très bel effet dramatique. Lehmann réussit donc ainsi à exacerber l’aspect purement dramatique de certains passages.

Sous sa baguette, l’orchestre fait preuve par ailleurs d’une souplesse séduisante notamment pendant « tradisti il tuo sangue » (tu trahissais ta race)  dans le duo entre Lucia et Enrico au début du second acte, tandis qu’une belle vivacité innerve la cabalette d’Enrico « Se tradirmi tu potevi » (Si tu as pu me trahir) à la fin du duo du premier acte avec sa sœur. Une vivacité qu’on retrouve dans le duetto entre Enrico et Arturo au moment du mariage (quand Arturo chante « M’è noto, sì, m’è noto. » – C’est ce qu’on m’a dit, oui !). L’orchestre est fouetté, le rythme très tendu dans l’agitation qui suit la signature du contrat (quand Lucia chante « Ah! non fuggir… Ah, per pietà. » – Ah, ne fuis pas… Ah, par pitié), où le piccolo fuse avec vigueur.

Cependant, le revers de la médaille est que la véritable émotion affleure plutôt rarement, et notamment du fait d’options agogiques discutables de la part du chef. Il dirige vite, très vite, et non seulement cela ne permet pas suffisamment aux chanteurs de respirer, mais par ailleurs, cet excès de vitesse rythmique ôte aux airs une bonne partie de leur sens et, partant, de leur potentiel émotionnel. Dès le chœur des chasseurs « Come vinti da stanchezza » (Tandis que, harassés de fatigue), on perçoit une certaine raideur dans la baguette du chef, qui ne respire pas avec ses troupes. Le récitatif avant le duo Edgardo et Lucia « Verrano a te sull’aure » en est un exemple assez flagrant, le duo lui-même pâtissant de façon évidente d’un manque évident d’alanguissement. Est-ce la peur du vide ? L’émotion qui devrait en émaner n’apparaît pas. Dans nombre de pages, on sent que les chanteurs voudraient plus de place pour phraser mais sont rattrapés par le chef : notamment, le duo entre Raimondo et Lucia au second acte, « Ah ! cedi, cedi » aurait gagné à bénéficier de bien plus de souplesse, la basse, pourtant somptueuse ici, pourrait encore mieux libérer son potentiel, notamment dans l’aigu, sans cette raideur imposée. Même le baryton, aux moyens imposants et aux capacités de souffle remarquables, en pâtit parfois («L’empia fiamma che vi strugge » décalé au début du premier acte).  Le sextuor souffre également de ce problème, qui contribue à noyer ici le ténor. Le pire est atteint dans le chœur «  Oh meschina! oh fato orrendo! » (Ô, malheureuse ! Ô, sort terrible ! ) entre les deux parties du dernier air d’Edgardo à la fin de l’opéra, que le tempo beaucoup trop rapide du chef finit par rendre ridiculement pimpant au lieu de lui permettre de nous émouvoir par sa majesté tragique!

Un chœur de belle tenue

Le chœur Mélisme(s) sous la houlette de Gildas Pungier, s’il ne dispose pas d’un effectif pléthorique, loin s’en faut (quatorze hommes tout au plus), fait valoir des qualités de cohésion et d’alliage des timbres tout à fait satisfaisantes. La première scène, celle des chasseurs, pâtit bien sûr de leur nombre trop limité, d’autant qu’à ce moment ni leur diction ni leur rythme ne sont irréprochables. Mais ensuite, c’est un sans-faute. Quand les femmes rejoignent les hommes dans la scène du mariage, « Per te d’immenso giubilo » (Pour toi, remplis d’immense joie), l’ensemble vocal breton conjugue ampleur et densité du son, tandis qu’au troisième acte, « D’immenso giubilo s’innalzi un grido: corra la Scozia » (Un cri d’immense joie a traversé l’Ecosse) – certes, le librettiste, Cammarano, ne brille pas à chaque instant par son originalité dans le choix des mots- donne toute satisfaction. Le chœur atteint même un sommet d’intensité et de puissance ensuite, dans les répétitions d’ « Ah! quella destra di sangue impura » (que cette main souillée de sang). Plus loin, il émeut par l’expression d’une empathie touchante dans « Abbi, in sì crudo stato, di lei, Signor, piètà ! » (Tombée dans un si cruel état, Seigneur, accorde-lui ton pardon !).

Une distribution aux équilibres fragiles

Entre une mise en scène soufflant le chaud et le froid, et un chef aux qualités grevées par de sérieux défauts, la distribution, si elle ne démérite pas, montre aussi des faiblesses en termes d’équilibre.

Les rôles dits secondaires ne déméritent pas du tout : le ténor français Jean Miannay, s’il est couvert par le chœur des chasseurs et l’orchestre lors de sa première intervention, fait valoir ensuite une musicalité certaine et un timbre ne manquant pas de séduction, même si le rôle du chasseur est souvent distribué à des voix plus centrales. L’autre ténor, l’argentin Carlos Natale, fait valoir un bel instrument en Arturo, même si les options du metteur en scène oblitèrent sa prestation à son corps défendant. Le mezzo au vibratello marqué de la Française Sophie Belloir nous a séduits par sa musicalité comme par sa couleur, sa présence en scène ne manquant pas de faire mouche.

« Lucia piu non è ? »

La soprano cubaine Laura Ulloa est bien sûr le phare de la distribution. Dotée d’une plastique enviable, on peut dire que les costumes, que ce soit la robe rouge à l’ancienne du début ou l’ensemble violet plus moderne du second acte, et même la curieuse robe de mariée courte du dernier acte, lui siéent à merveille. Mais pour combler nos attentes, il est nécessaire que son ramage vaille son plumage, et de ce point de vue, les choses sont plus complexes. Sa voix est dotée d’un timbre très lumineux et somme toute assez lyrique, relativement large pour ce type d’emploi, d’une très belle couleur dorée, dont elle sait user pour dessiner les contours d’un personnage certes assez passif, mais touchant du fait de la souffrance injustifiée qu’on lui inflige. Elle réussit à gérer assez habilement un grave limité (« di tetra luna », « il labbro suo vedea »  dans « Regnava nel silenzio » par exemple, ou le « Taci » -Tais-toi-  face à Enrico au milieu de leur duo).

Sa diction n’est pas toujours impeccable : les premiers mots de « Regnava nel silenzio » de ce point de vue sont peu engageants. La qualité essentielle de la soprano, dans ce rôle, consiste en sa capacité à utiliser la lumière de son medium pour exprimer les sentiments du personnage. « E conforto al mio penar » (le réconfort de ma peine) dans « Regnava nel silenzio » irradie d’une lumière intense. « Il pallor, funesto, orrendo » (la pâleur, funeste, terrible) au début du duo avec Enrico au premier acte, montre un médium large et presque digne d’une Violetta, comme dans tout le duo, ce qui pose tout de même un problème. Certes, cette version ne sollicite pas le suraigu et les vocalises à outrance, donc l’utilisation du médium de la voix est plus pertinent pour construire le personnage, mais Lucia est conçue comme un être tout de même plaintif et passif, ce qui ne correspond pas à l’ampleur requise pour une Traviata, dont l’image ici trouble les contour du rôle. « Il fantasma », dans l’air du troisième acte, appelle le même commentaire.« Dal ciel clemente » (un sourire du ciel clément) est un autre exemple de la consomption d’une personnalité meurtrie plus proche de la désolation combattive de Violetta plutôt que l’exaspération d’une âme déjà passée de l’autre côté du miroir, qui devrait être celle de Lucia.

La voix de la soprano cubaine est parfois parcourue par un vibrato un peu excessif, notamment dès le premier « Ascolta » dans le récitatif de « Regnava nel silenzio », comme dans « Deh, ti placa » (Mon dieu, calme-toi) face à Edgardo dans la scène suivante, ou lors de l’échange de l’anneau, et même enfin sur le « Ah » qui suit « Sul suo pegno allor » (sur ce gage d’amour) d’Edgardo dans leur duo, comme sur l’aigu de « m’è qui nel cor discesa! » au début du grand air du troisième acte (« Il dolce suono » / Le doux son de sa voix me captive). Les vocalises manquent souvent de précision, elles sont plus ou moins réussies selon le moment.

Son défaut principal se situe dans le registre aigu : parfois les notes passent, souvent elles sont stridentes, voire proches du cri : en témoignent ceux émis à la fin de « Regnava nel silencio », celui qui conclut le duo avec Edgardo,  celui qui est émis à la fin la scène avant le Sextuor. Le dernier contre-ré à la toute fin de « Spargi d’amore pianto », est véritablement laid et crié, comme de nombreux autres. Par ailleurs, si bien sûr on attend moins de vocalises et d’abellimenti dans cette version, il est tout de même curieux de constater que cette Lucia n’est pas capable d’un trille…

Un jeune ténor prometteur

Le colombien César Cortes est une des bonnes surprises de la distribution. Peu connu encore, il manifeste un sens du style qui fait de lui un Edgardo crédible, et dispense au spectateur un appréciable plaisir vocal. Son intonation, comme sa diction, sont sans reproche, son émission haute et dans le masque lui permet de phraser en donnant à la ligne un galbe séduisant. Il sait jouer des irisations d’un timbre doré qui irradie une lumière délicieuse, et charge les mots de sens : dès son entrée « io stenderò placato a lui la destra, e la tua destra » (je verrai Ashton, je lui tendrai une main amicale et lui demanderai la tienne », toute de délicatesse, il traduit à merveille les sentiments du personnage amoureux. « Sulla tomba » (Sur la tombe) est en suspension, émis avec grâce. A la fin du duo, « Sempre o cara » concentre le timbre dans un intense flux doré qui exprime à plein l’effusion d’Edgardo devant celle qu’il aime. Dans « Verrano a te sull’aure », « nel mar che mormora » (sur la mer murmurante) décline encore les qualités du ténor, son beau phrasé suspendant le son, tandis que sa diction excellente et ses intentions dramatiques lui permettent de donner aux mots leur poids :« mi pasco e di dolor » (je me nourrirai de gémissements et de douleur) se pare d’une couleur sombre et suppliante très en situation.

Au début de la scène de la tour de Wolfcrag, au second acte, son récitatif est clair et pur « Orrida è quaesta notte » (Quelle nuit d’horreur), « é pera il mondo » exprime toute la désolation du jeune homme, « chi puote a me venirne? » est empli d’une angoisse très juste, et dès qu’il en a l’occasion, Cortes à nouveau concentre la lumière de son timbre pour lui donner une belle expansion (« Fra queste mura / osi offrirti al mio cospetto » – Dans ces murs, tu oses te présenter). Parfois la netteté de son trait de lumière est plus proche du fusain, comme dans « Qui del padre ancor respira » (Ici vit encore l’ombre de mon père) face à Enrico toujours. Enfin, son air du dernier acte lui permet de démontrer ses qualités de comédien chantant : il laisse la voix retomber dans « Deh raccogliete voi » pour dépeindre l’abattement du personnage, la couleur de « abbandonnar  mi vo’» (Je veux m’abandonner à la lame de mon ennemi) est d’un acteur consommé, la nuance sur « ban » concentrant l’expression de sa détresse. Plus loin, le ténor colombien nimbe « a me felice consorte » (tu ris à côté de ton mari heureux) d’une couleur spectrale, et la longueur que son souffle lui permet de donner à « della morte !» en dit long sur le désepoir du héros. Dans l’aria « Fra poco a me ricovero », il allège « Tu pur dimentica » (Toi aussi, tu oublieras), et le diminuendo sur « del tuo consorte al lato » (aux côtés de la tombe de ton époux) montre combien la technique, chez lui, est au service de l’expression. Il élargit son émission au maximum dans « Rispetta almen le ceneri » (Respecte au moins les cendres), et de « per te » il fait presque un sanglot, mais tenu, stylisé.

Le défaut de cette voix encore jeune est un certain manque de largeur et de mordant : « Il sangue mio ? Egli m’odia. » (Mon sang ? Il me hait.) face à Lucia lors de sa première apparition, comme « Io potrei compirlo ancor» (Je pourrais encore l’accomplir) manquent de punch et de largeur, et le ténor, comme sa partenaire, ne pouvant de toute façon ensuite donner au duo « Verrano a te sull’aure » l’ampleur requise par la faute d’un tempo inadéquat. Cette étroitesse de l’instrument du ténor en vient même à déséquilibrer le Sextuor ou il disparaît, ce qui est fort dommage, puisqu’il devrait en lancer l’élan. « Di taci tuttavia splende il castello », dans le récitatif de son air du troisième acte, semble également manquer d’ampleur, et  dans « Fra poco a me ricovero », les appels « Giusto cielo ! Respondete » sont trop légers pour impressionner. De même, à la toute fin de l’opéra, son « Il Nume, il ciel » est englouti par l’orchestre.

On lui saura gré, quoi qu’il en soit, de ne pas forcer ses moyens et de garder un sens du style parfaitement en situation. Le temps lui permettra d’élargir un instrument encore un peu étroit, tout en gardant ses qualités éminentes de styliste.

Deux artistes au sommet : Jean-Vincent Blot et Stavros Mantis

Pour leur prise de rôle, la basse bretonne Jean-Vincent Blot et le baryton chypriote Stavros Mantis n’ont pas manqué d’impressionner. Ils sont tous deux les plus grandes satisfactions de la distribution initiale (le baryton étant l’unique titulaire des deux distributions).

On attendait les débuts de Jean-Vincent Blot dans un rôle où ses qualités devaient trouver matière à s’exprimer. L’ampleur de son instrument, ses capacités à vocaliser et à respecter le style belcantiste, comme son potentiel dramatique lui permettent effectivement de donner sa pleine mesure dans une version où son rôle ne souffre d’aucune des coupures habituellement imposées par la tradition.

Dès sa première apparition avec les chasseurs, il étale un legato d’école et montre une aisance évidente dans l’aigu, même si, très vite, on comprend que les tempi du chef ne lui donneront aucun répit, et l’obligeront à cavaler plus que de raison pour le suivre. Dans les premières scènes avec Enrico, il colore son chant pour donner à sentir toutes les intentions dramatiques dont on peut parer le personnage du prêtre de bon conseil : dans « Ah, qual nube di terrore questa casa circondò!» ( Ah, quel nuage de terreur entoure cette maison) il émane de son chant une délicatesse consolatrice très expressive. Dans la fin de la scène, le trio avec chœur lui permet de se distinguer par son émission très pure en surimpression des autres chanteurs.

La grande scène avec Lucia au premier acte est un des moments forts du début de la soirée. Dès son entrée, Blot impressionne par l’ampleur qu’il donne à son chant : « Di tua speranza l’ultimo raggio tramonto» est oraculaire, et le bon prêtre devient le jouet du destin en influençant Lucia mal à propos, la persuadant d’abandonner l’idée d’aimer Edgardo qui n’a pas répondu à ses lettres, bloquées sans qu’il le sache par Enrico. Il nimbe « non giungesse tue nove » (tes nouvelles ne sont pas parvenues) d’une tendresse étreignante, « Tace mai sempre » (Il continue à se taire) exprime toute la désolation de l’ami sincère, «Tu pur vaneggi! » est empreint d’une solennité impressionnante mais empathique. De  « che il ministro di Dio non benedice » (que le ministre vde Dieu ne bénit pas) émane une autorité sans coercition, le grave de « Vincerlo è forza » est posé sans excès d’appui, dans la continuité d’un discours plein de bienveillance. La cabalette du duo, « Ah, cedi ! Cedi » (Ah ! Cède) impressionne par un phrasé splendide, « il periglio d’un fratello, deh, ti mova, e cangi il cor » (que le péril où se trouve ton frère change ton cœur) tend sur le discours un arc impressionnant. Rien de grandiloquent pourtant dans le « Ah », plein de simplicité et de franchise. « Qual gioia » est clairement émis, sans pathos, quand Lucia a donné son accord. Le legato de « Al ben de’ tuoi qual vittima » (Tu t’offres en victime pour le bien de tous) étend la phrase en drapés élégants (Verdi se souviendra de cette propension des hommes d’une certaine stature sociale à réclamer le sacrifice des femmes avec une bonne conscience sidérante, avec Germont). L’égalité du souffle de la basse lui permet une vocalise aisée, et « il pianto tuo saprà… » (Dieu saura essuyer tes pleurs) fuse avec une réjouissante ampleur.

Bien sûr, dans le finale du second acte, l’éclat contrôlé et l’ampleur de la basse de Jean-Vincent Blot lui permettent de donner à Raimondo une autorité souveraine face à la violence exprimée par Enrico face à Edgardo, jusqu’à un grave ample et rond : « Rispettate in me di Dio la tremenda maesta » (Respectez en moi la terrible majesté de Dieu) est à cet égard exemplaire. La répétition des « Pace » larges et clairs, qui s’appuient sur l’Ecriture (« E scritto sta »), marquent encore l’autorité d’un personnage qui ici lorgne presque vers Boccanegra et ses appels à la paix (Verdi amplifiera la leçon, bien sûr). Le velouté de « pur di ferro perira » (périra par l’épée celui qui a porté les coups) est lourds d’une sainte menace, que les aigus sur les « Pace » répétés amplifient avec éclat. Quelle majesté encore dans « Questo funesto amor oblia » (Oublie ce funeste amour )!

Mais bien sûr, c’est au troisième acte qu’on attendait le plus de la basse française. Quand il fait irruption dans la fête célébrant le mariage, c’est d’abord l’acteur qui impressionne : sur son visage, dans tout son corps prostré se lit l’affliction redoublée par la joie des convives que la situation l’oblige à briser : « Deh ! Cessate quel contento » (Ah, mettez fin à cette liesse !) fuse dans la salle, rejoint ensuite par « Un fiero evento » catapulté, qui introduit une aria (« Dalle stanze ove Lucia ») splendidement épanouie. L’affliction perce dans « tratta avea col suo consorte » (où elle s’était retirée avec son époux), le dernier mot paré d’une couleur pleine de tristesse, et l’aigu effleuré de « come d’uom » (comme celui d’un homme /qui agonise) contient tout le regret de celui qui a gardé en tête une image affreuse qui le poursuit. La longueur de souffle (« queste mura », « sciagura ») de la basse lui donne une ampleur de violoncelle voire de contrebasse, l’archet à la corde. Sa diction sculpte le texte avec l’art d’un acteur : « freddo » et « insanguinato » exposent des consonnes qui donnent le frisson. Une splendide mezza voce donne une transparence fantomatique à l’imitation de la voix de Lucia « il mio sposo ov’è ? » (Où est mon mari ?) qui signe la perte de sa raison. L’effet est amplifié par la syncope entre « soposo », « ov’è » et « mi dice ». A l’éclat de l’aigu sur « la virtude » (sa raison) se joint immédiatement une véritable plainte sur le « a lei manco » (lui échappe), alors qu’une poignante désolation se peint sur le visage du prêtre. Ensuite un legato infini étire «Ah! quella destra di sangue impura l’ira non chiami su noi del ciel. » (Que cette main souillée de sang n’appelle pas sur nous la colère de Dieu »). Ce sont enfin des sonorités d’orgues qui parent la voix de la basse dans les reprises graves de «  l’ira non chiami su noi del ciel », avant que Blot accompagne le chœur avec un aigu sur « ciel » parfaitement projeté. Quel moment !

Mais il nous impressionne tout autant sur des miniatures comme le simple « Eccola ! » (La voilà !) qui accompagne l’entrée de Lucia : tant de consternation et d’accablement se dégagent de cette couleur mourante de la voix !

Tel le chœur antique, le prêtre exprime tout le tragique de la situation quand Enrico arrive et prend conscience de la catastrophe qu’il a causée : « S’avanza Enrico ». Puis, c’est une sainte colère qui anime le confesseur (qui ne s’embarrasse pas de la part de responsabilité qui est la sienne dans la situation d’ailleurs) face au frère qui a tant causé de mal à Lucia : l’oracle se fait tempétueux et l’anathème explose : « Delator! gioisci dell’opra tua. » éclate tel un reproche biblique, « e strugge » vibre d’une virulente vindicte,  « tu del versato sangue » a le tranchant du glaive divin,  l’aigu de « gia » claque comme un fouet, « Or vanne e trema  » (Allons, tremble et disparais !), longuement tenu, clôt l’imprécation avec une impressionnante force. Quel portrait, et quel accomplissement pour la basse bretonne !

Cependant,  plus grande surprise de la soirée nous est causée par la performance du baryton chypriote Stavros Mantis dans le rôle d’Enrico. Certes, le personnage est un monomaniaque, presque une caricature du patriarcat de l’époque, mais justement, il n’est pas si facile de traduire les fureurs et le cynisme satisfait du frère de Lucia sans verser dans la caricature, que ce soit sur le plan dramatique ou sur le plan vocal.

Sur le plan dramatique, même si la direction d’acteurs de Simon Delétang ne lui demande pas grand-chose d’original, le baryton grec crève l’écran par la grâce d’une présence magnétique qui met tout le monde d’accord : grand, athlétique, le crâne rasé, la barbe drue, l’œil sombre, il impressionne sans faire un geste (et d’autant plus quand les couteaux sont tirés). Son aisance en scène est évidente, et il réussit avec un art consommé à composer le portrait d’un réître moins univoque qu’on le voit souvent. Car il insère des nuances tout à fait pertinentes à son interprétation. Dans son aria initiale, fulgurante, (« Cruda, funesta, smania » – Cruel et fatal tourment), il pare de douleur « L’empia fiamma ». Dans l’échange avec Normanno qui précède le  grand duo avec sa sœur ensuite, « sulla via che tragge » (sur la route qui conduit /à la cité royale) exprime avec finesse l’exaspération du personnage. Dans le début du duo, « Mi guardi e taci ? » (Tu me regardes, et tu te tais ?) est chargé de la morgue étonnée qui reproche à Lucia une sorte de provocation. Loin de figurer un patricien obtus, Mantis émet « Ma si taccia dei passato » (Mais oublions le passé) avec une morbidezza séductrice, et un rallentando expressif. « Tuo fratello sono ancor », souplement émis, traduit une aménité dont on se demande si elle est feinte ou non. Même au moment de l’imprécation face à sa sœur, un diminuendo habilement placé ( sur le « Ah » qui suit « starà sempre innanzi a te » – cette hache sanglante/restera à jamais devant tes yeux) est plus éloquent qu’une démonstration de puissance : le frère abusif supplie autant qu’il oblige sa sœur, trahissant l’élaboration d’une emprise impressionnante. C’est à mi-voix qu’il chuchote « Incauta » (Imprudente) à sa sœur au début de la scène du mariage forcé. Même dans la violence, le baryton grec est capable de moduler sa voix pour lui imprimer une nuance d’extase effrayante face à Edgardo lors de la scène à la tour de Wolfcrag « Chi dee svenarti il sai! » (Tu sais que je dois te tuer !). Une fois la catastrophe arrivée, le frère vindicatif se repend tout de même : « Deh! voi la misera vegliate. » (Ah ! Veillez sur cette infortunée) est empreint d’un repentir profond, comme « in me non trovo » (je ne suis plus maître de moi).

Pour autant, sa prestation ne manque pas d’éclat, c’est le moins qu’on puisse dire ! Car son baryton puissant et velouté emplit la bonbonnière de Rennes avec une facilité sidérante. « Cruda, funesta smania » est le clou de la soirée : après un « E chi vibro quel colpo ? » (Mais qui avait tiré ce coup ?) émis entre les dents, pour manifester une humeur déjà irascible, un récitatif rendu vif et acéré mène à une aria à l’italien châtié, où les aigus fusent avec aisance mais aussi bien ronds (« fora men rio dolor » – j’aurais eu moins de peine). La reprise, un ton plus forte et plus mordante, se termine sur un aigu conquérant. Le duo avec Lucia au premier acte est l’occasion encore pour lui de monter un aigu rond, stable et coloré (« spegni tu l’insano amor. » – Maintenant éteins cet amour vain). Sa projection aisée ne souffre aucune critique tant la voix répond en souplesse (« tradisti il tuo sangue » – tu nas trahi ta race). Même quand l’emphase guette, aucun excès vocal n’est à craindre (« Salvarmi devi » – Tu dois me sauver).

Enfin, le duo de la tour de Wolfcrag face à Edgardo est encore un autre grand moment pour le baryton grec : « Rispondeva il moi furor » (la fureur des éléments/répondait à ma fureur) a l’éclat d’un diamant noir.

Mais si elle est éclatante, la prestation de Stavros Mantis reste toujours dans les limites du style donizettien : il met toujours suffisamment de souplesse dans son émission pour que la démonstration de force échappe au glissement vers le style verdien (voire naturaliste) qui guette tant d’interprètes de ce personnage depuis des décennies. C’est bien ce qui fait le prix d’une telle prise de rôle. Et finalement, les éclats basaltiques du timbre de Stavros Mantis, accompagnés par le rythme martial de «La pietade in suo favore» (Ta pitié pour elle) nous sont restés longtemps en tête après la représentation.

Enfin, précisons que la tournée de cette production fera entendre et voir également la soprano italienne Éléonora Bellocci en Lucia, le ténor colombien Andres Agudelo en Edgardo, et la basse française Mathieu Gourlet en Raimondo.