Une distribution de rêve pour « Don Carlos » à Genève

Nous sommes, en ce moment, en pleine floraison de Don Carlo(s). Après la très belle reprise de la production de Jürgen Rose au festival d’été du Bayerische Staatsoper, avant le retour attendu, cet automne, de Vittorio Grigolo dans le rôle à Monte-Carlo, et la production qui fera l’ouverture de la Scala de Milan en décembre, le Grand Théâtre de Genève affiche une version musicalement très complète de l’œuvre, dans le cadre de son cycle des Grands opéras français.
Cette version s’appuie principalement sur la musique écrite par Verdi lors de la création réalisée dans le cadre de l’Exposition universelle parisienne de 1867. On retrouve donc de grandes pages de musique rarement données (notamment au tout début, dans l’acte de Fontainebleau, et à la toute fin de l’opéra, après le duo entre Élisabeth et Carlos).

On le sait, le 11 mars 1867, la création se fait avec une partition déjà amputée de nombreuses plages, en raison des exigences de l’Opéra de Paris et des contraintes de certains spectateurs qui devaient prendre leur dernier train de banlieue. Heureusement, les fragments autographes de la version originale ont été conservés, ce qui autorise, aujourd’hui, leur exhumation.
Durant les 20 années qui vont suivre, l’opéra connaîtra bien des vicissitudes, débouchant notamment sur une version italienne en 4 actes, version extrêmement frustrante car elle fait l’impasse sur les liens affectifs originels entre Élisabeth et Carlos, et politiques (c’est-à-dire le fond de guerre entre la France et l’Espagne).
Le premier plaisir de la soirée était, avec la (quasi) intégralité de la musique écrite par Verdi, de permettre de se plonger complètement dans les méandres de cette fresque familiale, politique, sociale et religieuse qui a trouvé ses origines dans le drame de Schiller (1787).

Lydia Steier (à qui l’on doit la passionnante et très controversée Salomé parisienne que l’on retrouvera en mai 2024 à Bastille) a fait le choix de déplacer l’intrigue de l’Espagne du XVIe siècle dans un monde imaginaire inspiré des univers communistes et du 1984 de George Orwell. En soi, ce déplacement temporel et dramatique n’a pas lieu d’inquiéter puisque Schiller, lui-même, dans une époque marquée par le bouillonnement des esprits qui va déboucher sur la Révolution Française, n’avait pas hésité à opposer les Lumières du XVIIIe siècle au totalitarisme du règne de Philippe II et de l’inquisition espagnole.
Totalitarisme pour totalitarisme, nous voici donc plongés dans un contexte violent assez proche de celui, futuriste et liberticide, de La Servante écarlate, où l’on pend les opposants et où la représentation du pouvoir s’appuie parfois sur une imagerie très guerre froide à la Blake et Mortimer. Le fait que les protagonistes soient surveillés en permanence, comme dans le film La Vie des autres, est une idée pertinente qui souligne la pression qui pèse sur l’ensemble des personnages, dont le Roi lui-même. Hormis quelques excès peu préjudiciables (notamment durant le ballet) et des anachronismes (le rôle de la religion dans une société qui semble plutôt marquée par l’athéisme), la proposition qui montre aussi de beaux tableaux (la forêt de Fontainebleau, l’évocation de la jeunesse de la Reine à l’acte II) a globalement du sens.

Lydia Steier introduit aussi une autre idée moins heureuse, sur la longueur. Elle imagine que, dès l’acte II, Élisabeth porte un enfant de Philippe qui s’est empressé de l’engrosser. Cela introduit l’idée que le Roi mise, en fait, bien plus sur l’arrivée d’un autre héritier que sur Carlos, et qu’il tient son épouse plus comme une génitrice que comme la femme dont il est amoureux. Le problème, c’est que le dispositif s’étire trop sur la longueur, obligeant Rachel Willis-Sørensen à moult contorsions durant 3 actes. L’idée débouche, néanmoins, sur une fin iconoclaste intéressante que nous nous garderons bien de spoiler.

Une distribution d’exception sans point faible

La caractérisation des personnages et la direction d’acteurs sont, par ailleurs, remarquables, d’autant qu’elles s’appuient sur des acteurs – chanteurs de premier plan qui, malgré des choix parfois audacieux, ne font montre d’aucune faiblesse.

Après sa prise de rôle très réussie à l’Opéra de Munich, Charles Castronovo réussit un nouvel exploit, celui de prendre possession, avec une belle aisance, du rôle original en français.
La prosodie de notre langue ne lui pose aucun problème, l’élocution est claire et il peint, de ses couleurs sombres transcendées par de beaux aigus, un Carlos caractérisé dans toutes ses nuances. Encore rayonnant avant la révélation du mariage entre Philippe et Élisabeth, il emprunte ensuite les attitudes d’un personnage souvent en marge de l’action, d’un être caché, voire traqué. Chant et jeu sont, à tout moment, au diapason dans une incarnation extrêmement juste.

L’on s’interroge toujours sur le fait que Verdi n’ait écrit qu’un solo (qui plus est court, celui de Fontainebleau) pour son rôle-titre et que, dans les duos et scènes, le personnage brille rarement (hormis peut-être dans la scène de l’autodafé, seule scène où Carlos cherche à s’affirmer). Castronovo se fond dans cette pâle identité et chante tout en nuances. Il apporte sa lumière noire et dépressive aux personnages plus lumineux qu’il côtoie et si ce n’est que rarement spectaculaire, cela reste toujours captivant. Il transmet son enthousiasme à l’acte I, son emportement proche de la folie devant Élisabeth à l’acte II, sa combativité lors de la scène de l’autodafé, sa rage après la mort de Posa. Dans la scène finale, sa voix totalement contrôlée qui va en s’effaçant sera au diapason du personnage arrivé au terme de son chemin.

En début de représentation, l’Élisabeth de Rachel Willis-Sørensen, peine un peu à trouver ses marques et l’on surprend un français moins exemplaire que son partenaire. Mais, par la suite, l’on admire sa présence en scène, l’ampleur de la voix, la richesse du timbre (qui s’appuie cependant plus sur le médium que sur le grave) et des aigus pleins et ouverts, remarquables vecteurs d’une grande émotion. Pour Élisabeth, ce personnage central et tiraillé, la soprano montre une grande variété de talents tant dans ce « Oui » furtif susurré à l’acte I alors qu’elle doit s’engager auprès de Philippe II, que dans un émouvant « Ô ma chère compagne, ne pleure pas, ma sœur… ». Dans les duos, le timbre riche se marie aussi bien avec celui de Castronovo (notamment dans le superbe et intense duo « entre le fils et la mère » où elle fait preuve d’autorité face à un Carlos pris de quasi démence) qu’avec ceux d’Ulyanov et de Hubeaux. Enfin, son grand air (« Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ») est un incomparable sommet dans une soirée qui en compte de nombreux.

Eve-Maud Hubeaux a, il est vrai, la voix un peu claire pour le rôle de la Princesse Éboli, mais cela correspond aussi aux couleurs d’une incarnation de la féminité opposée à celle d’Élisabeth. Elle, possède la liberté insolente de la Princesse très à l’aise à la cour d’Espagne. Les tenues sont sexy, la sexualité est assumée tout comme sa relation avec Philippe et cette Éboli aime mener son monde à la baguette. Hubeaux joue telle une virtuose (y compris, muette, durant le monologue de Philippe II) en associant l’affirmation franche de la femme à cette conception très moderne. Du coup, sa chanson du voile (« Au palais des fées, des rois grenadins…») prend un parfum de provocation ; son duel avec Posa est d’une rare intensité. Enfin, le « Ô don fatal » dans lequel la voix de l’artiste atteint les limites de ses possibilités, est mené avec urgence et des aigus tranchants, et est porté comme la preuve que la Princesse déchue a encore d’autres combats acharnés à mener.

Après sa très belle incarnation lyonnaise de 2018, Stéphane Degout revient au rôle de Posa, et il y est, de nouveau, fabuleux. Il joue ici d’une ambiguïté parfois pernicieuse qu’il semble puiser dans certains des personnages torturés (tel celui Hamlet) voire retors qu’il a fréquentés par le passé. Jamais avare de couleurs, il affiche son don pour jouer sur plusieurs tableaux notamment dans les scènes intenses, voire violentes, avec le Roi et avec Éboli. Il paraît aussi ambigu qu’insaisissable dans les duos avec Carlos dans lesquels le brillant marquis n’est pas loin de prendre l’ascendance sur le fils du Roi et le moment de la mort est marqué d’une très belle émotion.

Dmitry Ulyanov incarne parfaitement le personnage brutal que lui a concocté Lydia Steier, un dictateur qui exhibe ses médailles et fait preuve de rudesse, voire de violence, avec tous les êtres qu’il côtoie. Avec de réguliers accents heurtés, la voix est au diapason de cette conception très agressive du personnage. Mais, il sait aussi montrer la faiblesse du Roi dans les confidences qu’il partage avec Rodrigue (« Le Roi n’a rien entendu mais garde-toi de mon inquisiteur »). Cependant cette option n’est pas sans conséquence dans son grand air (« Elle ne m’aime pas ! Non !…) qui perd toute mélancolie et manque alors d’émotion même si cela s’accorde avec l’idée d’un Roi, plus soucieux de soumettre sa femme que de gagner son amour.

Liang Li, en Grand Inquisiteur, lui donne une réplique à la fois tranchée et à égalité d’autorité dans ce « match » où chacun cherche à jouer de son rapport de forces. La voix, dissemblable de celle du Roi est, malgré tout, suffisamment puissante pour que l’on perçoive le choc de deux pouvoirs et de leur incarnation.

Les seconds rôles féminins (le Thibault déluré d’Ena Pongnac et la voix céleste de Giulia Bolcato) sont savoureux. Le Comte de Lerme de Julien Henric et les députés flamands (Raphaël Hardmeyer, Benjamin Molonfalean, Joé Bertili, Edwin Kaye, Marc Mazuir, Timothée Varon) ne ratent pas leur moment. Quant au moine de William Meinert, il est, malgré une belle présence, insuffisamment impressionnant vocalement. Le chœur, très sollicité dans les quelques scènes de foule, est globalement convaincant. On lui reprochera juste, parfois, un manque de clarté dans l’élocution.

La direction de Marc Minkowski s’avère inégale. Elle ne manque souvent pas de tension dans les scènes intimistes (notamment dans les duos) et dans certaines autres à l’atmosphère légère. En revanche, dans les scènes les plus spectaculaires, elle ne parvient que rarement à se hisser à la hauteur de l’imposante magnificence et des excès du Grand opéra voulu par Verdi. Les percussions et les cuivres sont souvent insuffisamment mises en avant, entraînant souvent un manque de dynamique voire de souffle.

L’ambition de l’Opéra de Genève, avec cette version française de Don Carlos, était grande, voire démesurée. Et, pourtant, le pari s’est soldé par une éclatante réussite et le sentiment d’avoir traversé un long moment fascinant et rare. Qu’il ne soit pas si fréquent d’entendre le chef d’œuvre de Verdi dans son intégralité et sa langue d’origine, et avec une telle distribution, devrait inciter ceux qui le peuvent, à se plonger dans cet univers impitoyable lors d’une des prochaines représentations.