Une « Aïda » stars-free remarquable à Munich

Nombreuses ont été, ces dernières années, les productions d’Aïda basées sur le Star-system où l’on venait avant tout écouter le Radamès d’Untel ou la Aïda d’Unetelle.
La qualité globale de l’œuvre et sa force, qui réside sur le mariage de 3 rôles principaux et de 3 rôles secondaires importants, étaient de moindre valeur que les performances individuelles. Verdi était plus au service des stars que l’inverse, et, tant que les étoiles brillaient par elles-mêmes, on négligeait souvent l’influence du chef et du travail orchestral. Fréquemment (le budget n’étant pas extensible à loisir), la mise en scène apparaissait comme le dernier paramètre d’ajustement (comme celle, épouvantable, de Nicolas Joel à Vienne).
A contrario, la nouvelle production munichoise s’appuie sur une cohérence globale, sur l’ensemble de l’équipe artistique (solistes, chœur, orchestre, chef, mise en scène) et une qualité qui se juge sur la longueur ; c’est là, en quelque sorte, un retour aux fondamentaux… même si le travail du metteur en scène ne fait pas l’unanimité.

Au commencement, Aïda est une commande des autorités égyptiennes qui s’inscrivait dans la suite des festivités toutes récentes de l’inauguration du canal de Suez.
En 1870, Verdi est un compositeur au faîte de sa gloire et, sur un livret dont l’égyptologue Mariette est l’inspirateur, il écrit une partition, par moments monumentale, par d’autres, très subtile. À sa création, Aïda connaît un succès phénoménal et l’œuvre fait encore les beaux jours des grandes scènes, comme Vérone qui vient de lancer une nouvelle production pour son édition centenaire.

Comme pour d’autres opéras de Verdi (Il Trovatore et Les vêpres siciliennes notamment), la guerre est la toile de fond de l’action. L’histoire d’amour impossible ne repose pas, comme dans Roméo et Juliette, sur des familles rivales, mais sur des peuples antagonistes, en guerre ; ici, les Égyptiens et les Éthiopiens.
Cependant, du temps est passé depuis les exaltations guerrières en vogue à l’époque de Verdi et leurs défilés de parades de soldats victorieux. Si, aujourd’hui, ces démonstrations restent d’actualité dans les pays gangrénés par un nationalisme forcené, ce qui est, plus que jamais, évident, c’est que la guerre est un désastre global, une souffrance pour les deux peuples qui se font face, l’exploitation monstrueuse d’une chair à canon collectée dans les classes les plus défavorisées de la société.
Ainsi, pour cette production, on imagine sans peine que les actuels événements en Ukraine (et les Russes inexpérimentés que l’on envoie au front) ont pesé sur les choix de Damiano Michieletto. Avec force, le metteur en scène illustre la marche forcée de ces hommes du peuple qui attendent, chaussures de treillis à la main, d’être rasés pour rejoindre les bataillons.

Les protagonistes – d’un camp ou de l’autre – évoluent dans des univers dévastés. Leur univers est celui de hangars aux toits défoncés par les bombes. L’heure est à la survie et tous errent en vêtements ordinaires. Les prisonniers ressemblent à nos réfugiés précairement installés dans un gymnase recyclé pour les accueillir. Les enfants présents tentent de se raccrocher à ce qu’ils peuvent. Les cendres se déversent sur le plateau jusqu’à constituer une montagne sur laquelle les personnages évoluent, désespérés.

L’idée générale est donc d’une grande pertinence. Mais Michieletto se retrouve aussi piégé par la structure même de l’opéra car sa lecture pertinente s’accorde toutefois mal avec les scènes intimistes qui s’avèrent tristement banales dans cet univers froid. De fait, la première partie du spectacle peine à prendre de la dynamique. Il faut donc attendre la brillante scène du « triomphe » (qui n’a plus rien de triomphale) pour être vraiment saisi par le propos : alors que la manipulation des foules est à son maximum, les « vainqueurs » estropiés sont des gueules cassées par le conflit alors que sont projetées des images de cadavres ; Radamès dont l’état psychologique est précaire est, alors, en proie à des hallucinations. Dans ce triste défilé, les médailles distribuées sont des leurres pour exciter la foule et le tableau d’ensemble est glaçant.

Dans le public, cette interprétation ne sera alors guère appréciée par quelques tenants de la tradition qui se feront entendre bruyamment. S’ensuivront des moments où les « Égyptiens » tentent de retirer les couvertures, seule richesse que possèdent les « Ethiopiens » dont Radamès demande la grâce, des actes à rapprocher des brimades que subissent, de nos jours, les réfugiés au bord de nos autoroutes.
Avec sa vision d’Aïda, Michieletto l’Italien nous ramène au temps présent, un temps où il nous est pénible de nous regarder dans la glace, où l’humanité fait souvent défaut et où les « étrangers » sont, souvent, pris en otages par les extrémistes. Que ces choix bousculent quelques bourgeois bien installés dans une salle d’opéra n’est donc guère surprenant…

En seconde partie, donc, les cendres ont envahi la scène jusqu’à tout engloutir. Un enfant vient récupérer sa poupée mais il n’y a plus d’optimisme dans ce monde qui, à l’image du nôtre, s’autodétruit lentement. Quant au jugement de Radamès, il sera accompli avec la froide technocratie d’une dictature qui déshumanise ses sujets.
Il faudra attendre la fin de l’opéra pour qu’une lueur d’espoir se profile et que l’amour qui n’a pu, jusque-là, se frayer son chemin réussisse à triompher… mais Aïda et Radamès sont désormais passés dans l’autre monde.

Une distribution solide marquée par un excellent travail d’équipe

Dotée d’une voix puissante, Elena Stikhina a suffisamment de ressources pour chanter Aïda ; le médium est vigoureux, les aigus frappants, mais en l’absence quasi totale d’effets, ce chant plutôt brut, passant parfois en force, ne s’avère pas très varié. Son Ritorna vincitor, alors qu’Aïda se remémore les jours heureux de son enfance, ainsi que l’air du Nil, sont de bonne facture sans, cependant, atteindre les sommets.

Le Radamès de Riccardo Massi est solide. La voix est homogène et il parvient à rendre passionnante l’incarnation de ce soldat abîmé par la guerre. Le chant est distingué (à l’image de son « Celeste Aïda » d’entrée) et, malgré son imposant physique, il impulse une réelle sensibilité à cet homme faible, broyé par un système de mort et parfois au bord de la démence. Lors de la dernière scène, la fusion avec Stikhina offre un superbe moment de théâtre et de chant.

Même si la voix n’est pas toujours totalement stable, Judit Kutasi incarne une solide Amneris. Le premier duo avec Radamès, accompagné par un orchestre somptueux qui adopte un rythme ample et laisse les voix se déployer, est splendide. Il en de même pour celui avec Aïda dans lequel le chef se charge de ponctuer les phases dramatiques. Mais, c’est bien évidemment, dans l’acte IV, que Kutasi montre sa pleine mesure, incarnant dans un simple tailleur, une femme énergique qui semble enfin découvrir l’amour et ses erreurs funestes.

George Petean assure le rôle d’Amonasro d’une voix toujours robuste, mais il lui manque, cependant, la personnalité retorse et la perfidie qu’exige le rôle. Desservi par les insuffisances des deux artistes, le duo avec Aïda offre de beaux moments (notamment grâce à la direction sensible de Rustioni), mais n’atteint pas complètement à son but.

De son côté, Alexander Köpeczi se distingue et son superbe Ramfis profite de chaque instant qui lui est donné (dont le court duo avec Radamès et son monologue à la fin de l’acte II) pour affirmer, d’une voix chaude, la puissance du clergé et son pouvoir d’influence sur les évènements. Quant à Alexandros Stravrakakis, il prête une belle voix sombre et vigoureuse à la majesté du Roi.

Enfin, le chœur du Bayersiche Staatsoper brille aussi souvent qu’il est sollicité et sa participation s’accorde avec force à la direction ample du chef.

Rustioni dans une Aïda toute en classe et en maîtrise

Dans Aïda, Verdi a montré – parfois même jusqu’à l’extrême – sa toute-puissance en matière de grand opéra et Daniele Rustioni y trouve matière à offrir une lecture passionnante.
Au bout de sa baguette, l’orchestre du Bayerische Staatsoper est en majesté pour cette partition riche (et parfois grandiloquente). Le chef adopte tantôt un rythme lent au profit d’un son ample qui occupe magnifiquement la grande salle du Staatsoper. Parfois les cuivres ou les percussions emplissent la salle jusqu’à la saturer donnant des effets absolument saisissants ; parfois aussi, des accélérations bienvenues apportent de la légèreté à la musique.
Lors de la scène du triomphe, les trompettes placées dans les loges de côté adjacentes à la scène sont bien présentes pour le « show Verdi » exigé alors, mais également parfaitement maîtrisées pour ne pas s’avérer envahissantes.
Pendant la scène du procès de Radamès, l’omniprésence des percussions confère une dimension dramatique inégalable. Enfin pour l’épilogue, alors que surgissent les fantômes, témoins dans une curieuse scène de mariage, le chef sait adopter un étonnant rythme de requiem laissant protagonistes et spectateurs dans l’expectative, entre deuil et délivrance.

Ce soir, à la lecture du programme, l’on aurait pu s’inquiéter de l’absence de stars à l’affiche pour une Aïda, cette œuvre qui aime tellement les excès. Pourtant, grâce à un chef très attentif, aux commandes d’un orchestre aux couleurs somptueuses, à une mise en scène inégale mais forte de fulgurances, le spectacle fut, malgré tout exceptionnel, à la hauteur de ce que l’on attend d’une maison prestigieuse comme le Bayerische Staatsoper.
Ce fut, finalement, une des Aïda les plus cohérentes et excitantes qu’il nous ait été donné de voir ces dernières années.