Une abstraction incarnée : Claudel à vif au Théâtre du Châtelet avec « L’Annonce faire à Marie »

Paul Claudel (1868-1955) est une figure majeure de la littérature française du XXe siècle, à la fois poète, dramaturge et diplomate, dont l’œuvre est profondément marquée par sa conversion religieuse en 1886 et par une vision du monde où le spirituel éclaire le destin humain. Il est l’auteur, entre autres, du Soulier de satin, œuvre phare dont la représentation dans son entier demande près de douze heures, la création d’un océan sur scène et une distribution de haute volée. Certaines productions restent dans l’imaginaire de quiconque aime ce genre d’aventures : Antoine Vitez au début des années 1980 et plus proche de nous, Éric Ruf pour la troupe du Français.

L’Annonce faite à Marie est l’une de ses pièces les plus célèbres : située dans la France rurale du Moyen Âge, elle mêle drame familial, amour impossible et mystique chrétienne. Il n’aura eu de cesse de la remanier entre sa première version sous le titre de La jeune fille Violaine et la version créée en 1912 par Aurélien Lugné-Poe au Théâtre de L’Œuvre. L’intrigue se concentre sur Violaine Vercors, jeune femme pure et généreuse, promise à Jacques Hury, mais qui embrasse par charité un lépreux, Pierre de Craon ; ce geste provoque sa mise à l’écart, la rupture de ses fiançailles et la haine jalouse de sa sœur Mara qui épouse Jacques à sa place. Rejetée, Violaine accepte la souffrance et la maladie comme un chemin de don total, jusqu’à accomplir un miracle en rendant la vie à l’enfant mort de Mara, avant de mourir elle-même. La pièce est un mystère au sens que l’histoire du théâtre lui donne : une pièce dramatique d’inspiration religieuse, très répandue au Moyen Âge, qui met en scène des épisodes de la Bible ou de la vie des saints.
Il vise à rendre visibles et compréhensibles des vérités spirituelles à travers des personnages et des situations concrètes. Donné sur les places des villes, il est le seul genre accepté pleinement par l’Église.

À travers ce récit tragique et lumineux, Claudel explore des thèmes essentiels de son œuvre  : la sainteté vécue dans l’humilité, la souffrance comme possibilité d’une transcendance, la grâce divine à l’œuvre dans les existences les plus humbles, les plus marginales,  mais aussi la jalousie, le désir et la violence des passions humaines. Car, chez Claudel, le trivial et le sacré dialoguent en toute simplicité, humanité pourrait-on dire. La pièce interroge la tension entre amour terrestre et amour divin, entre justice humaine et pardon, et propose une vision du monde où le sacrifice individuel devient source de salut pour les autres, faisant de L’Annonce faite à Marie un drame à la fois profondément chrétien et universel.

Un spectacle exigeant et accessible

La création de L’Annonce faite à Marie au Théâtre du Châtelet, dans la mise en scène de Célie Pauthe et sur une musique originale de Philippe Leroux, s’inscrit dans une relecture contemporaine audacieuse de l’œuvre de Paul Claudel. Ce projet ne cherche ni l’illustration pieuse d’un livre d’images saintes ni, fort heureusement, la reconstitution médiévale, mais s’empare du texte comme d’une matière vivante, instable, traversée par les tensions du corps, de la voix et du sens. En faisant dialoguer théâtre et musique dans une forme hybride, la production transforme le drame claudélien en une expérience sensorielle où la parole devient épreuve, et où le sacré se manifeste autant dans l’épuisement que dans l’élévation.

La mise en scène de Célie Pauthe se caractérise par une grande rigueur formelle et une attention constante portée aux corps et aux voix. L’espace scénique, volontairement dépouillé, brutaliste tient tout à la fois de l’écrin et de la prison. Écrin, car rien ne laisse le public être distrait : les murs striés de gris dont les lignes obliques invitent à regarder vers le ciel, les costumes aux couleurs vices comme des élans de vie. Mais une prison aussi, car l’on sent, dès le début de la pièce, que tout tend au pire, à la souffrance et à l’impossibilité de se défaire de son destin. La scénographie, mais plus largement tout le travail de Célie Pauthe,  refuse toute anecdote pour concentrer le regard sur les interprètes et sur l’acte même de dire. Les personnages semblent pris dans un temps suspendu, à la fois archaïque et contemporain, proches de nous dans leur souffrance et lointains dans leur considération mystique. Un peu comme si l’histoire médiévale imaginée par Claudel entrait en résonance directe avec nos inquiétudes modernes. Il semble qu’il faille utiliser un oxymore dire cette réussite : une  abstraction incarnée. Elle permet de faire émerger la dimension universelle du drame : le sacrifice, la jalousie, le désir, la foi et la violence intérieure qui traverse chaque être. Mais il n’est pas question ici d’oublier les corps. Dans les lumières crépusculaires de Sébastien Michaud, ils deviennent des sculptures de marbre vivant. Les Pietas de Michel Ange, les saintes jouissantes du Bernin semblent convoquer ici dans la chair des interprètes. Les feutrines des costumes (Anaïs Romand) deviennent sont autant de drapés baroques, un baroque pauvre, minimaliste.

Au cœur de cette création, la musique de Philippe Leroux joue un rôle fondamental. Elle ne se contente pas d’accompagner le texte, mais le met sous tension, le fragilise, parfois le contredit. Les voix sont soumises à rude épreuve, allant d’un son nasillard, presque geignard, qui avouons-le peut dans un premier temps surprendre et agacer, à un lyrisme ample qui n’est pas sans rappeler les grands opéras français du XIXe siècle. On jurerait par moments entendre du Ambroise Thomas, par exemple. Cette amplitude vocale extrême oblige les interprètes à explorer toutes les limites de leur instrument, faisant de la voix un lieu de combat entre le souffle, la parole et le chant. Le spectateur assiste ainsi à une véritable traversée vocale, une ouverture sur  le champ des possibles.

L’importance accordée à l’alternance entre voix chantée et voix parlée constitue l’un des axes majeurs de la proposition artistique. Le passage constant de la parole au chant, puis du chant à une parole par à-coups, une voix presque nue, crée une instabilité permanente du langage. La voix parlée conserve la rugosité du théâtre, son ancrage dans le réel et dans le corps, tandis que la voix chantée ouvre un espace de dépassement, de perte de repères. Cette oscillation traduit parfaitement la tension centrale de L’Annonce faite à Marie : celle qui oppose la pesanteur du monde terrestre à l’appel de l’absolu, le désir charnel et le souci de l’élévation spirituelle.

Dire la musique, chanter le texte

Le livret de Raphaèle Fleury participe pleinement à ce travail de déconstruction et de recomposition du texte claudélien. Les versets de Claudel, reconnaissables par leur souffle biblique et leur ampleur poétique, sont par moments fragmentés, déconstruits, disséminés. Ils cessent d’être de longues tirades pour devenir des mots isolés, répétés, martelés, comme si le langage lui-même peinait à contenir ce qui arrive. Cette fragmentation donne l’impression d’un épuisement du langage face à l’événement, face à la souffrance, à la grâce ou au miracle. Dire devient difficile, presque impossible, et pourtant nécessaire. Les  phrases puis les mots eux-mêmes se répètent à l’infini, se fractionnent puis se désagrégeant pour devenir des sons, des échos de la souffrance et ds questionnements des personnages.

La distribution est tout simplement remarquable par sa capacité à une intensité dramatique qui sert la dimension vocale et théâtrale de l’œuvre : Raphaële Kennedy prête sa voix de soprano à Violaine Vercors. Si certains aigus semblent difficiles à atteindre, il n’en demeure pas moins vrai qu’elle bouleverse tout au long de l’œuvre. Sophia Burgos, quant à elle, incarne Mara Vercors, sœur de Violaine, animée par la jalousie et la passion avec chaleur et engagement corporel ; elle aborde tout le rôle, qui demande une tessiture ample, avec précision. Els Janssens donne vie à Élisabeth Vercors, une autre figure féminine de la famille, au timbre mezzo-soprano riche et nuancé. Elle est accompagnée de Marc Scoffoni qui interprète Anne Vercors et apportant une profondeur vocale au baryton de ce rôle. Enfin Charles Rice chante Jacques Hury, l’être aimé de Violaine, partagé entre désir et renoncement ; et Vincent Bouchot tient le rôle de Pierre de Craon, dont la présence dramatique est magnifiée par sa tessiture de ténor. Chacun de ces interprètes est soutenu par le toujours aussi formidable l’Ensemble intercontemporain sous la direction musicale cette fois-ci d’Ariane Matiakh. Cet ensemble que nous aimons tant offre des moments absolument sublimes comme les retrouvailles entre les deux sœurs. La musique se fait troisième personnage de ce dialogue complexe, bouleversant.

Ce travail sur le texte renforce la dimension tragique de l’œuvre. Là où Claudel écrivait une langue tendue vers Dieu, Célie Pauthe, Raphaèle Fleury et Philippe Leroux révèlent aussi ce qu’elle a de cassé, d’inadéquat, d’insuffisant. Le langage ne parvient plus à nommer pleinement l’expérience vécue par les personnages, notamment celle de Violaine, figure centrale du sacrifice et de la sainteté. Sa parole se délite à mesure que son corps s’efface, et c’est précisément dans cette disparition progressive que la voix prend une dimension presque surnaturelle.

La musique accentue encore ce phénomène en jouant sur les ruptures, les silences, les dissonances. Elle met à nu la fragilité de la voix humaine, parfois réduite à un souffle, parfois projetée dans une ampleur lyrique saisissante. Cette écriture musicale exigeante inscrit la création dans une filiation assumée avec l’histoire de l’opéra, tout en la détournant : le lyrisme n’est jamais décoratif, il surgit comme une nécessité vitale.