Un Vaisseau fantôme étourdissant comme écrin pour la prise de rôle d’Alexandre Duhamel à Rouen

L’Opéra-Orchestre de Rouen-Normandie, car c’est désormais ainsi qu’il faut l’appeler, ne néglige pas sa filiation avec l’ancien Théâtre des Arts, qui à la fin du XIXème siècle était à la pointe de la modernité en proposant les œuvres wagnériennes, alors encore peu jouées en France. Ainsi, en cette fin de janvier 2026, la maison normande fête dignement le 130^ème anniversaire de la première représentation en ses murs du Vaisseau fantôme de Wagner, qui avait eu lieu seulement trois ans après la création française de l’œuvre à Lille.

Un théâtre cru mais fort en images

Et elle n’a pas hésité à présenter cet opéra comme on la voit rarement, dans sa forme initiale en un seul acte, sans les ajouts « tristaniens » postérieurs, sans entracte donc. Pour habiter ce long récit en Gesamtkunstwerk, il fallait une proposition théâtrale forte. A mille lieues de celle, plutôt régressive, proposée l’an dernier à Toulouse par Michel Fau, la metteuse en scène et vidéaste parisienne Marie-Eve Signeyrole a souhaité moderniser l’approche d’une œuvre qui, il faut bien le dire, n’est pas celle qui a le plus poussé les metteurs en scène à en creuser les arcanes, par rapport au reste du corpus wagnérien.

Son point de départ est l’idée que le Hollandais volant est un passeur de migrants autant qu’un passeur d’âmes, une sorte d’ alliage curieux entre le Charon de la mythologie grecque et les passeurs d’aujourd’hui qui profitent de la détresse des candidats à l’émigration pour leur faire traverser la Méditerranée ou la Manche. Il semble humain au départ, déjà trop humain, lors d’une scène dantesque pendant l’ouverture, où il dirige tant bien que mal une embarcation secouée par les flots, qui se disloque en deux parties, les migrants tombant à l’eau ; il tente de les sauver avec un cordage, en vain, et finit seul, désemparé ; puis un saut de 28 années après le naufrage, annoncé en projection, fait de lui une sorte de damné. L’obole que Charon demandait aux âmes pour passer le Styx est ici matérialisée par des bijoux que le Hollandais montre à Daland, en guise de trésors cachés dans sa cale. L’aspect cru de la détresse des malheureux voués à une mort quasi certaine, et filmés en direct, dont l’image en gros plan se retrouve dès la première scène projetée sur une sorte de voie qui orne leur Radeau de la Méduse contemporain, si elle semble au premier abord rendre le propos un peu trivial et rabaisser le mythe au niveau du fait divers, devenu presque banal dans notre monde blasé, prend finalement corps plus tard, dans la mesure où les migrants noyés deviennent une sorte de groupe de morts-vivants incarnant les matelots du vaisseau hollandais dans les scènes finales.

Mobilité des décors

Pour habiller cette idée, Marie-Eve Signeyrole et son scénographe Fabien Teigné utilisent des éléments d’estrade mobiles qui symbolisent d’abord un radeau motorisé, qui se sépare en deux lors d’un naufrage, et sert ensuite pour symboliser le bateau de Daland secoué par les flots. L’estrade va s’élargir tout au long de la représentation, délimitant le sol de la maison de Senta, puis à la fin, lors du chœur des matelots, des éléments mobiles supplémentaires forment une large scène en escaliers, de part et d’autres d’un plateau central.

Ainsi, au fur et à mesure de l’avancée du drame, on passe d’une coquille de noix à un plateau en dur, la terre semblant s’élargir et devenir plus concrète alors que la quête du Hollandais touche à sa fin.

Lors de la chanson de Senta, une réfugiée sert de batelière pour haler le radeau face au public avec des cordages. Le scénographe dispose par ailleurs, à l’avant de la scène, un petit bassin qui permet aux héros de regarder leur image (Senta s’y mire à son arrivée, et y voit le portrait du Hollandais ; celui-ci semble y voir l’avenir au moment du duo avec Daland :« Wird sie mein Engel sein ? » Sera-t-elle mon ange libérateur?), tout en rappelant physiquement la prégnante présence de la mer (les chanteurs vont y patauger, ce qui ne garantit pas forcément la préservation de leur santé).

Deux parois transparents ornées de minuscules lampes verte et rouge sur leur tranche (pour rappeler les signaux maritimes), et entourées d’un rai de lumière rouge, symbolisent le vaisseau du Hollandais et se transforment plus tard en parois pour la maison de Daland, avec un lit à cour et une table et des chaises à jardin. Deux plaques articulées tombées des cintres symbolisent, placées au centre de la scène en forme de V, le toit d’une usine au moment du chœur des fileuses (et Mary s’y mire en se remaquillant), puis, placées dans l’autre sens, le toit de la maison de Daland. L’image de la maison est démultipliée, symbolisant le Heimat perdu et tant rêvé par le héros éponyme : avant le début de l’œuvre, une maisonnette rouge est placée sur scène à jardin, et sera levée vers les cintres pour devenir une sorte de phare (qui éblouit certains spectateurs). Plus tard, durant la scène surnaturelle de la fête tudesque, une maison blanche en papier sera posée sur le pédiluve, filmée dans une eau rougissante où elle coule. Une lampe tempête tombée des cintres est utilisée ponctuellement par les personnages, créant une atmosphère lugubre assez réussie.

Tous ces éléments permettent d’insuffler une fluidité bienvenue à la scénographie, et lui donnent les moyens d’épouser avec beaucoup d’efficacité les méandres d’un drame conçu comme continu. Mais il faut reconnaitre que la présence permanente de migrants isolés qui regardent le déroulement des scènes, (derrière, sous les estrades, etc.) et la multiplication des projections, notamment de listes de noms de migrants, comme la présence continuelle des personnages du drame (Erik qui boit une bouteille de vin à cour, Daland à jardin pendant le long duo d’amour « Wie aus der Ferne », finissent par créer une saturation visuelle, et par détourner du drame l’attention du spectateur (notamment dans le duo d’amour, qui se suffisait sans doute à lui-même pour l’émouvoir). Trop d’intentions parasitent parfois l’attention, images, personnages, mouvements de foules et de pièces de scénographie causent à certains moments une sensation de trop-plein.

Des idées de mise en scène raccrochées au texte

Marie-Eve Signeyrole s’est attachée au texte du livret pour y puiser des éléments de mise en scène parfois inattendus et signifiants. La qualité de chasseur d’Erik, dont l’ombre chinoise est projetée sur la voile du radeau, est symbolisée par son fusil qui est beaucoup utilisé au cours du drame (le Max du Freischütz de Weber n’est pas loin, mais détourné).

Quand arrivent les fileuses, elle sont plutôt des ménagères affairées avec des balais et des serpillères, parce que Mary leur dit de préparer la maison pour le retour des marins qui vient d’être annoncé par Erik (« Im Hause ist noch nichts getan… vor allem geht an eure Pflicht ! »/ Rien n’est encore fait dans la maison… avant tout pensez à votre devoir).

Lorsque les matelots norvégiens font la fête, le timonier dit « Vor Durst sie scheinen mat zu sein »/ Ils doivent être morts de soif) et ces mots résonnent avec force à la vue des réfugiés. Le mépris avec lequel les jeunes filles norvégiennes se moquent d’eux à ce moment donne à la scène un relief particulier, car on se met à leur place, pauvres hères chassés de tout lieu et ici moqués par des gens qui se croient supérieurs à eux, avant qu’on se rende compte qu’ils sont déjà morts : c’est émouvant.

Des idées de mise en scène liées à la musique

Lors de la scène initiale de naufrage, les migrants sont secoués rythmiquement par la houle issue de la musique de Wagner (et c’est beau : dommage que l’une d’elle vomisse en gros plan, ce détail ultra réaliste inutile gâche un peu l’idée). Durant le grand air initial du Hollandais, « Die Frist ist um », la partie lente, « Dich frage ich », est mise en valeur avec finesse : Ben Glassberg en fait presque une berceuse rythmiquement, tandis que le Hollandais, à ce moment, berce de droite à gauche une migrante sur son épaule.

Juste avant l’arrivée de Senta et le chœur des fileuses, quand Daland, sur son bateau écoute un gramophone à cour, un groupe de migrants tangue en rythme sur la musique. Durant le chœur des fileuses, (« Denn Erik hat gar heisse Blut »/ Erik a le sang vif), certaines des ouvrières/nettoyeuses font de la corde à sauter, jouant avec le rythme de rondeau que la partition propose.

Au moment où Daland laisse sa fille seul avec le Hollandais, celui-ci lui fait face et les amants se jaugent : à ce moment retentissent des coups de timbale qui battent parfaitement à l’unisson des cœurs des protagonistes. Quand Erik fait irruption face à Senta au moment où il a compris qu’elle va renier ses vœux, son texte « Was muss ich hören, gott, was muss ich seh’n ? Ist’s Täuschung, Wahrheit ? Ist es Tat ? /Qu’entends-je, dieu, que vois-je ? Est-ce la réalité ? Est-ce vrai ?) » prend un relief tout à fait particulier dans la mesure où on vient de voir arriver comme des morts-vivants des migrants. Même si elle en détourne parfois le sens, la metteuse en scène s’est fortement appuyée sur le texte du livret pour construire un ensemble dramatiquement assez cohérent.

Une direction d’acteurs foisonnante mais prenante

La scénographie et les projections n’aurait pas un impact durable sans une directions d’acteurs véritablement travaillée, et c’est bien le cas ici. Il faut dire que Marie-Eve Signeyrole dispose de chanteurs au fort potentiel dramatique. Le pilote notamment, s’il se saoule durant sa veille, n’en est pas moins fortement dessiné : le bonnet qu’il remet sans cesse sur sa tête esquisse un personnage assez falot mais bien croqué. Il est un peu le souffre-douleur de son capitaine, qui lui prend son sandwich et frappe le seau d’eau qui traine entre eux d’un coup de pied, pour qu’il le ramasse. Quand il rit, Daland le coupe d’un geste après son duo avec le Hollandais, juste avant le chœur des marins (« Mit Gewitter une Sturm ! »).

Mais Signeyrole soigne surtout les longs moments du drame, qui risqueraient de paraître interminables sans un travail affûté avec ses acteurs chanteurs.

En premier lieu, le grand air du Hollandais est bien sûr étoffé par les projections, mais aussi par l’utilisation du bassin dans l’eau duquel le marin batave frappe de ses deux mains pour exprimer sa désolation et sa rage, ainsi que par la présence de la lampe dont joue le pâle marin pour se sculpter un visage de barbare aux yeux exorbités (« der Meers barbars’ch’er Sohn »/le fils barbare de la mer). Lors du duo Erik/Senta qui suit le grand air de la fille de Daland, les deux promis sont d’abord très loin l’un de l’autre, Senta sur son lit à cour, Erik attablé à jardin. Erik la rejoint sur le lit (« Sag, Senta »/ Dis, Senta) puis tente de l’embrasser. Elle le repousse. Ils se retrouvent au centre de la scène mais Senta lui tourne le dos face au mur de jardin (« Du willst mich fliehn ? »/ Tu me fuis ?) quand il retourne vers le lit. Il prend son fusil, et elle le désarme à, rebours du texte, mais surtout au sens figuré (« Ich bin ein Kind »/ Je suis une enfant). Il pose alors le canon sur son cœur à lui (Kennst jenes Unglücksel’gen Schicksal du ?/ Connais-tu le destin de ce malheureux ?). Il se met à genoux et pose sa tête sur la cuisse de celle qu’il aime, et elle lui caresse la nuque. C’est dramatiquement très bien construit.

Mise en scène, conception vidéo Marie-Ève Signeyrole. Direction musicale Ben Glassberg. Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen, Chœur accentus. Théâtre des Arts, Rouen, 20/01/2026. Photo Caroline Doutre

Le duo Hollandais/Senta est bien sûr un grand moment : après que Daland lui a montré les bijoux du Hollandais et a disposé pour eux une nappe et des chandeliers sur la table pendant son air « Mögst du, mein Kind », Senta s’approche du Hollandais qui lui fait face. Ils posent leur front l’un contre l’autre. Au fur et à mesure que le duo, avance, ils se retrouvent face à face à table, puis elle lui enlève son manteau sur leur aigu commun. Le Hollandais est excité comme un enfant (« Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten ? »/ Ne vas-tu pas renier le choix de ton père ?). Puis le marin s’allonge sur le lit à cour, enfin détendu, elle le prend dans ses bras (« die Treue bis zum Tod »/ la fidélité jusqu’à la mort). Il souffle les bougies du chandelier, et leur baiser est coupé par l’arrivée de Daland. Ici encore, on suit le déroulement de l’action avec un vrai plaisir théâtral.

Le second duo entre Senta et Erik est plus violent : après avoir tiré vainement sur le Hollandais, et que Senta a encore embrassé le marin, le chasseur secoue sa promise, la jette à terre. Le pilote intervient. Pendant ce temps, à cour, le Hollandais souffre, le dos à la paroi. Erik embrasse de force Senta. La mobilité des traits du visage des chanteurs acteurs, surtout du Hollandais, donne une vie saisissante à ces moments.

Un autre histoire ?

Si la définition des personnages n’est pas forcément toujours très claire pour le spectateur, il faut reconnaître à Marie-Eve Signeurole un sens aigu de l’impact de l’image. Le Hollandais revêt un ample manteau à capuche, signé Yashi Tabassomi, qui lui cache très souvent le visage, et semble tout droit sorti d’Assassins’s creed. Là encore, l’idée pourrait rabaisser le mythe au rang du jeu vidéo, mais force est de constater que la duplication des images du héros, projeté en gros plan de face sur les différentes versions des voiles, alors qu’il est souvent dos au public, donne à sa présence une force incontestable, et permet de rendre palpable les affres de sa psyché quand bien même il ne chante pas. Et Signeyrole multiplie les symboles : le visage projeté du héros se retrouve parfois flouté comme par l’onde qui brouille la surface d’une eau pas vraiment tranquille. Il est aussi accompagné de celui de Senta, projeté à l’endroit quand l’étrange héros semble l’épier par-derrière, puis à l’envers quand Erik chante son rêve. A ce moment d’ailleurs, les projections montrent Erik (ou est-ce un migrant qui lui ressemble ?) se noyer de profil dans l’eau ; puis on voit le visage de Senta se brouiller comme un reflet dans l’eau.

Il suffit souvent au Hollandais de promener sa carcasse avec lenteur sur les différents niveaux de la scène, d’apparaître subrepticement comme s’il sortait de nulle part, pour que soient esquissés devant nous les contours d’un personnage intrigant et inquiétant, qui semble ainsi hanter la scène sans effets artificiels superflus. Quand Erik, toujours un fusil à la main, tire deux fois sur lui sans le toucher à la fin de la scène où les matelots hollandais révèlent leur origine surnaturelle, le personnage prend une ampleur considérable. Quand il est filmé de face à la fin du rêve d’Erik, avec une lumière en contre-plongée qui ne laisse apparaître que sa barbe dans l’ombre de la capuche, l’image est saisissante.

Le personnage de Mary, loin des contours de la gouvernante habituelle, est ici développé : notamment, elle jette le manteau du Hollandais dans le bassin au moment de l’arrivée d’Erik (« Senta ! Willst du mich verderben ? »/ Senta !Veux-tu me faire mourir ?) mais ses gesticulations parfois  inutiles peuvent lasser : pourquoi la pousser à menacer le Hollandais avec le fusil d’Erik pendant le trio ?

Daland est moins passif que de coutume : autoritaire avec le pilote, suractif lors des préparatifs de la rencontre entre Senta et le Hollandais, sale et have, ses contours étonnent un peu, et correspondent plutôt à la partie réaliste de l’esthétique de la mise en scène, mais il n’est pas besoin qu’il soit pauvre pour être avide de l’argent laissé entrevoir par le Hollandais…

Celui de Senta est plus réussi : la simplicité de son costume noir corrobore l’idée que, dès le début, la fille du capitaine vit dans sa bulle, extérieure au drame, malgré la direction d’acteurs affûtée : une Senta déjà ailleurs, loin de la transe habituellement mise en scène lors de la ballade. Elle traverse l’histoire comme en apesanteur, ce qui rend sa transformation finale en quasi Carmen quelque peu dérangeante.

Car, à rebours du livret, la fin de l’histoire interroge : Senta, que le Hollandais veut recouvrir de son manteau pour la protéger (« Aber sollst du gerettet sein. / Mais tu dois être sauvée. ») est tuée d’un nouveau coup de fusil par Erik (sur « In Ewigkeit » / Je renonce à jamais au salut, chanté par le Hollandais). C’est alors qu’elle reconnaît son frère, grâce à une tache sur son bras qui est la même que la sienne. Nous voici chez les Wälsungen, l’inceste pointe le bout de son nez, pour quoi faire ? La filiation entre Daland et celui qui est donc son fils n’apporte rien à l’affaire non plus. Alors que le Hollandais s’allonge sur le dos dans le bassin, Senta le rejoint pour mourir avec lui, sur son corps, dans une sorte de Liebestod inattendue et déconcertante, car elle n’est finalement pas morte aussi volontairement pour son bien-aimé que le livret ne le voulait, pour le délivrer de sa malédiction. Certes, elle s’avance face à un Erik fou de rage, un peu comme Carmen face à Don José, pour provoquer sa mort. Ce stratagème permet d’éviter à la metteuse en scène de régler la question d’un saut de l’ange fort difficile à réaliser dans la pratique.  Daland alors revêt le manteau du Hollandais, pour devenir à son tour passeur d’âmes ou de migrants, ce qui, bien sûr, crée une image très forte, consacrant la permanence de la malédiction (quoiqu’à l’envers de la filiation) mais déroute tout de même le spectateur, privé de la transfiguration des amants, ravalée au rang de féminicide sordide. L’excès d’idées ici est manifeste et la metteuse en scène gagnerait à simplifier sa narration pour la rendre plus efficace.

Un chef à la hauteur de l’enjeu

On le sait, Ben Glassberg partira de Rouen à la fin de la saison. Apprécié des chanteurs comme du public, le jeune chef britannique a su insuffler une vie trépidante à la partition de Wagner, sans jamais alourdir le trait, alliant une vivacité, un sens des couleurs et une précision rythmique impressionnants, qu’il a communiqués aux chœurs et au reste du plateau. Dès l’ouverture, aux appels des cors clairs, il allège la texture du son, lui donnant une allure wébérienne, et retient le volume. Très vite, on se rend compte que Glassberg va nous démontrer combien est évidente la filiation de cette partition avec l’opéra italien de la même époque, autant qu’avec l’opéra allemand fantastique, bien au-delà des évidentes similarités structurelles avec Donizetti qu’on observe dans le duo Daland/Hollandais par exemple. L’orchestre à ce moment d’ailleurs se fait dansant, italien d’esprit, et le chef communique cette souplesse au chœur Accentus ensuite dans « Mit Gewitter und Sturm » pris à un tempo bien plus rapide qu’à l’accoutumée, et pourtant porteur d’une aura de mystère, ce qui ne manque pas d’impressionner. Le début du chœur des fileuses est également très rapide et souple à la fois. Après la ballade de Senta, le chœur des jeunes filles est posé sur un rythme vif, et réalise un magnifique crescendo. Par deux fois, les timbales nous font ressentir avec une étonnante force les battements du cœur des protagonistes, d’abord dans le dialogue de Senta avec son père avant « Mögst du, mein Kind »/ Voudrais-tu bien, mon enfant), air où le tempo reste très vif et fermement tenu, puis juste avant le duo Senta/Hollandais. L’orchestre de l’Opéra de Rouen-Normandie se fait mouvant quand le Hollandais refuse encore de croire au bonheur qu’il entrevoit (« Ach, könntest das Geschick du ahnen »/ Ah, si tu pouvais pressentir le destin), exprimant son anxiété. Quel rythme léger aux bois accompagne l’arrivée de Daland, qui coupe le baiser des amants ! Ils fuient la scène sous les ostinati puissants de cordes magnifiques avant le chœur des matelots. Celui-ci commence par un rythme lourdement appuyé qui souligne les intentions des personnages prêts à se laisser aller aux extrémités qu’une fête tudesque permet, puis la vivacité reprend ses droits, avec un crescendo intense. Le trio est pris dans un tempo furieux, tandis que le drame trouve son dénouement dans la lumière de cordes scintillantes.

On ne peut que regretter, devant cette leçon de direction, que la réponse de certains pupitres aux sollicitations du chef, soit tout sauf impeccable. Si les cordes restent souveraines, il n’en va pas de même des cors, hautbois, flûtes, qui émaillent la soirée de faussetés regrettables, de façon régulière, et plus encore au moment du chœur des fileuses où elles se multiplient.

Les battements du chœur

Le chœur Accentus n’est pas pléthorique : on a vu des chœurs autrement plus fournis dans cette partition. C’est d’autant plus méritoire pour eux de se monter à la hauteur de la tâche. Le chœur des hommes, surtout, très sollicité, et qui montre une cohésion remarquable dans toutes ses interventions, des plus fines (en coulisses dans « Ew’ge Vernichtung nimm uns an !/ Eternel anéantissement, reçois-nous, à la fin de l’air initial du Hollandais), aux plus massives (« Steuermann, lass die Wacht ! »). Et quel petit exploit d’articulation ils exécutent ensuite dans ce chœur des matelots ! La partie féminine du chœur ne démérite pas, mais les soprani rendent une copie nettement moins parfaite, notamment lors du chœur des fileuses ou pendant la partie à deux voix qui suit la ballade de Senta.

Mais surtout, on regrette vraiment que le chœur des matelots hollandais soit sonorisé à la fin de l’œuvre. Non seulement c’est laid à l’oreille, mais cela n’est en rien justifié par l’idée de le rendre plus digne de l’au-delà : la production du Faust originel à Lille et à l’Opéra-Comique en mai et juin dernier a montré combien une spatialisation des chœurs permettait de différencier un chœur de démons en coulisses du chœur humain sur scène. Par ailleurs, cet artifice augmente la saturation sonore ressentie par le spectateur à ce moment, et il n’en avait pas besoin. Mais sans doute l’adjonction de choristes supplémentaires, nécessaire ici, n’entrait-elle pas dans les limites du budget.

Une distribution qui nous comble presque intégralement

Alain Lanceron et Loïc Lachenal ont  établi pour cette production une distribution impressionnante mais non sans faille. Car Julian Hubbard, s’il investit le pilote d’un réel élan dramatique, est parfaitement à côté du rôle vocalement. Son air d’entrée est complètement raté : ses aigus sont vibrionnants et faux (l’un d’eux est escamoté), secoués par un large vibrato, de sorte que ce très beau moment de bel canto tombe à l’eau. On frémit en pensant que le ténor anglais était d’abord prévu pour chanter Erik.

Parmi les rôles secondaires, on est très vite impressionné par l’ample et profond timbre de la Mary d’Héloïse Mas, dont le chant coloré et pétri d’intentions dramatiques nous rappelle ses performances dans d’autres rôles plus vastes auquel son talent évident la destine. C’est donc un grand luxe de l’entendre donner une telle aura à un rôle où on distribue parfois des voix usées.

Trois mousquetaires

Habituellement, les attentes des spectateurs se concentrent sur les trois rôles principaux de l’œuvre. Erik est considéré comme un rôle ingrat, presque sacrifié. L’amoureux qui n’est pas aimé en retour semble un peu laissé pour compte. Dans cette production, non seulement la metteuse en scène fait de lui un rôle central dramatiquement (non sans excès), mais Robert Lewis impressionne tant vocalement par sa technique, par la finesse de son interprétation comme par ses qualités d’acteur, qu’il réussit l’exploit d’en faire un rôle égal aux trois autres. Comme dans le roman de Dumas, nos trois mousquetaires seront donc quatre…

Si ses premières phrases, où il est peu gâté par Wagner sur le plan mélodique, montrent déjà une diction excellente, très vite, face à sa promise lors du premier duo, le ténor gallois séduit par ses qualités de phrasé et sa technique adaptée au caractère belcantiste du rôle. Sa longueur de souffle lui permet de longues tenues du son (« Stösst dem Vater nicht zurück /
Ne résiste pas au père), et l’artiste allie un timbre lumineux, capable de beaux éclats à une mezza voce enjôleuse. Le diminuendo sur « Hör meine letztz Frage an »/ Ecoute ma dernière question) démontre sa classe vocale, tandis que le ton suppliant qu’il emploie rend crédible l’amoureux qui se sent déjà en difficulté : son « Senta ! Lass dir vertrau’n »/Senta ! Laisse-toi convaincre) est plein d’une séduisante sincérité. L’acteur convainc donc vite, mais les ressources de son instrument sont assez grandes, de sorte que l’éclat de « Mein Traum spracht wahr »/Mon rêve disait vrai) impressionne également par sa puissance, sans le moindre forçage. On l’attend bien sûr dans sa cavatine, précédée elle aussi d’un aigu très solidement projeté. La vocalise sur « die Versich’rung seiner Treu » /l’assurance de sa fidélité) est remarquablement exécutée, et le ténor tient admirablement son rang dans le trio qui suit, se hissant à la hauteur d’une soprano vocalement exceptionnelle.

Dans le rôle de Daland, la basse russe Grigory Skarupa fait lui aussi forte impression. L’instrument est de grande ampleur, aisé dans l’aigu (« Frisch, Jungen, greifet an » /Allez, les gars, allons-y ) à la fin du duo avec le Hollandais) comme dans le grave, qui est accessible mais moins glorieux . Son timbre est très clair, d’un métal très présent. L’autorité qui émane de lui correspond bien à la vision de la metteuse en scène, et dès sa première intervention, « baut auf Satan Erbarmen » C’est compter sur la pitié de Satan), il montre une certaine capacité de coloration qui donne aux mots leur poids dramatique. Ses qualités rythmiques sont évidentes dans le duo avec le Hollandais, où il suit le tempo rapide du chef avec un grand scrupule, sans sacrifier l’expressivité. Son aria « Mögst du, mein Kind » /Voudrais-tu bien, mon enfant ) est largement phrasé, dans la limite du rythme imposé par le chef.

Mais abondance de biens nuit parfois : à force de projeter sa voix avec insolence, comme dans « Wess’ Landes ?/De quel pays ?) lors de la rencontre avec le Hollandais ou Drängst du mich ? /Tu me presses ?) face à Senta juste avant son aria, la basse russe risque de lasser l’oreille en construisant une interprétation manquant un peu de déliés au milieu des pleins. La bonhomie du personnage est ainsi effacée,  comme les traces d’humour qui devraient en émaner.

La Senta de la soprano finlandaise Silja Aalto est une révélation. Remplaçant une autre soprano prévue, elle est dotée d’une voix non pas encore extrêmement large mais extraordinairement lumineuse et aisée de projection, comme une sorte de laser blanc qui fuse avec une aisance surprenante dans la salle, sans aucun effort apparent, comme le faisait la jeune Birgit Nilsson. Grande, élégante, l’actrice est convaincante plutôt dans sa retenue, telle que Marie-Eve Signeyrole semble avoir conçu le personnage : comme un peu extérieure au drame, déjà destinée à partir dès son arrivée en scène. Elle vocalise avec aisance dès son entrée, et son timbre frais esquisse les contours d’un personnage jeune et presque en apesanteur, loin des filles romantiques en transe qu’on veut parfois y voir. Son aria est remarquablement construite, avec au début des fins de phrases dosées avec légèreté, un très beau legato et des couleurs vraiment pâles. Elle projette sa voix comme dans un rêve, avec des piani extatiques (« Wie saust der Wind ! /Comme le vent souffle !) mais parfois, une couleur bienvenue laisse poindre le feu sous la glace : « Fänd er ein Weib » / S’il trouve une femme) est presque brûlant. Au fur et à mesure des répétitions de la ballade, le timbre se fait plus tranchant, mais sans le moindre stridence. Très intérieure, même si l’excitation la gagne progressivement, l’aria est construite comme un grand Lied par la soprano finlandaise, qui dose la luminosité de ses aigus avec art. L’expressivité du texte n’est pas négligée, malgré le détachement évident du personnage. « Ich sei’s die dich durch ihre Treu’erlösen » /Puissé-je être celle qui te rachète par sa fidélité ) est puissant, mais l’émission lisse de la soprano donne un aspect glacé à cette fusée. Plus tard, face à Erik, « Fühlst du den Schmerz, den tiefen Gram/ Ressens-tu l’immense tristesse), est doux, élégiaque, finement composé, mais peut-être pas suffisamment émouvant. Ce détachement, bien sûr, convient bien dans les scènes face à Erik. Dans le grand duo avec le Hollandais, sa voix se superpose à celle du baryton-basse français sans que leurs timbres fusionnent vraiment, du fait des différences d’émission vocale. Car celle d’Aalto a un côté irréel, tandis que celle d’Alexandre Duhamel est plus incarnée, on le verra, même s’il compose aussi un détachement en phase avec l’identité du personnage. Au fur et à mesure de l’avancée du drame, la soprano augmente la puissance de sa projection, son aigu se fait plus tranchant (« Halt ein»/ Arrête !), avant le trio, où la lumière de son timbre s’élance en fusées fascinantes, jusqu’à un aigu final démentiel lors de son « suicide ». Comme Skarupa, elle finit donc par faire étalage d’une puissance très impressionnante mais également ici presque excessive. Quoi qu’il en soit, on espère la revoir dans d’autres rôles où ses moyens considérables pourront s’exprimer.

La relève française

Face  à ces deux imposantes compositions vocales, le baryton français Alexandre Duhamel, qui faisait ici sa prise de rôle, n’a apparemment  pas voulu céder à la surenchère. Sa voix ayant évolué, il se coule aisément dans l’ambitus considérable du rôle, que bien des voix grandioses n’ont pas si aisément rempli (pas plus London que Van Dam) : les graves extrêmes du rôle sont parfaitement émis, sans appui excessif (le sol de « und eurer letztes Wass versiegt » dans l’aria, le fa dièse de « bei den Deinen du mir neue Heimat gibst » dans le duo avec Daland). L’aigu, pas plus péremptoire, est parfaitement aisé et projeté sans tension, comme au début de son premier air dans « IhrWelten, endet euren Lauf ! », ou à la toute fin « Fahr Fahr hin, mein Heil, in Ewigkeit ! » Mais là n’est sans doute pas le plus important. C’est bien sûr la composition du personnage qui est essentielle : un marin las, usé, revenu de tout. Pour lui donner vie, le baryton-basse bénéficie d’un médium large aux couleurs ambrées, dont il use de façon parfaitement détendue pour colorer les mots à l’envi. Il a travaillé son allemand apparemment, non seulement pour être compréhensible, mais surtout pour pouvoir donner aux mots tout leur poids. Dès ses premières paroles, « Die Frist ist um », avec ce « um » mixé, tenu, étiré, le marin en errance est présent devant nous. Aucun appui excessif sur le grave de « Jahr », la lassitude ne permet pas la démonstration vocale. Pourtant, « O, stolzer Ozean » /Orgueilleux océan), est puissant et projeté en forme de défi, mais « Doch ewig meiner Qual » /Mais éternel est mon supplice), douloureux, intériorisé et posé sur un legato d’école, émeut. « Dich frage ich » /Je te demande), délicat, est la trace d’un déchirement intérieur. Très vite, le mouvement lent de l’aria mène au développement d’un phrasé de grande classe, qui, lié à une excellente articulation (les consonnes de « deines Spottes » / de ta moquerie) permet au baryton-basse de mobiliser des ressources de Liedersänger dans « als die Erlösung du mir eigtest an? » /comme le salut que tu m’as accordé), chanté l’archet à la corde, intériorisé et miné par la désolation. « Nur eine Hoffnung » /Un dernier espoir), lancinant, creuse le sillon de la douleur, « der Vernichtungsschlag, mit dem die Welt zusammenkracht » /le coup dévastateur qui fera s’effondrer le monde), comme craché du fond de l’être, manifeste les fêlures de l’obsession. « Ihr Welten, endet euren Lauf! » /Ô mondes, mettez fin à votre course !), puissant, posé sur le souffle, aboutit à un « nimmt mich auf ! » /emportez-moi !)  grandiose et suppliant à la fois.

Après ce premier grand moment, c’est un portrait d’une très grande complexité psychologique que propose le baryton-basse normand, portrait fondé sur la voix et amplifié par un jeu scénique d’un impact formidable, que couronne une mobilité expressive des traits du visage assez phénoménale. Car c’est bien d’abord la voix qui lui permet d’esquisser les contours de l’âme du héros maudit : face à Daland lors de leur rencontre, « Weit komm’ ich her » /Je viens de loin) est doux, presque mourant, et manifeste une fascinante présence-absence dont peu, si ce n’est Hans Hotter, ont eu le secret dans ce rôle. C’est dans l’alternance de moments d’effroi, de révolte, de déni d’une part, et de moments de résignation, de lassitude, de dépit d’autre part, que réside le centre névralgique du personnage, et c’est ainsi que le chanteur peut procurer au spectateur une émotion qui repose sur l’élaboration de l’itinéraire d’une âme en peine. « Den Preis? » (Un tel prix ?) est plein de retenue, car le Hollandais ne peut admettre encore qu’il mérite qu’une femme se sacrifie pour lui. «Was frommt der Schatz ? » /À quoi bon ces trésors?) est fantomatique, mais ensuite il s’éveille et « « Hast du eine Tochter » /As-tu une fille ?) est irrigué d’une envie folle de voir la prophétie se réaliser. « Ach, ohne Weib, ohne Kind bin ich » /Ah, je n’ai ni femme ni enfant) poursuit sur cette excitation dans une ligne tout italienne, qui débarrasse le rôle de beaucoup de couleurs épaisses qui s’y sont accumulées depuis que s’y déploient des voix qui, spécialisées dans le répertoire wagnérien, méconnaissent les sources de cette œuvre. Alexandre Duhamel y mêle une douceur émouvante, car l’acceptation de la proposition de Daland n’efface pas encore toute l’incrédulité de celui qui a été tant déçu depuis une éternité. « ihm treu wird sie auch treu dem Gatten sein/ qu’elle lui soit fidèle…) montre un velours délicat, car le baryton français sait jouer de toutes les caractéristiques de sa voix à des fins expressives, dosant le métal et le velours à l’envi. Ce moment mène à un sommet d’émotion, quand le Hollandais commence enfin à croire en la possibilité de son salut par l’amour de la fille du capitaine qu’il n’a pas encore vue : « So ist sie mein… Wird sie meine Engel sein ? » (Elle est donc à moi… Sera-t-elle mon ange ? ), au travers d’une mezza voce transparente, touche au cœur. Ce qui n’empêche pas le baryton-basse de finir le duo en rejoignant la basse de Grigory Skarupa dans un éclat saisissant. Dans le duo avec Silja Aalto, il utilise encore cette mezza voce ensorceleuse dès le début (Wie aus der Ferne ») pour exprimer l’étonnement du marin devant le miracle d’une union tellement retardée par le sort, et « Würd es durch solchen Engel mir zuteil »/ Si un tel ange me l’accordait) est encore marqué par l’incrédulité tandis que plus loin « Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten? » le montre tout excité comme un gamin devant l’évidence de la réalisation de son vœu le plus cher. « in deiner Treu’ die langersehnte Ruh’ »/ dans ta fidélité, la paix tant attendue), puissamment enflé, manifeste la certitude que la partie est gagnée. Le personnage atteint alors une sorte de sérénité. « Ein heil’ger Balsam meinen Wunden dem Schwur» / un baume sacré pour mes blessures) irradie d’une lumière intérieure gagnée sur le néant, et même le sentiment de sa revanche sera ensuite illuminée par cette sérénité : « Ihr Engel, die mich einst verlassen, stärkt jetzt dies Herz in seiner Treu’! » (Anges qui m’avez autrefois abandonné, renforcez maintenant ce cœur dans sa loyauté ! ) mène à un baiser merveilleux.

Cette complexité psychologique, on la retrouve enfin dans la fin très dramatique de l’ouvrage : de « Verloren ! » (Perdu !), catapulté, émane l’ivresse d’une douleur que le marin maudit croyait avoir exorcisée, « Fahr hin, mein Heil, in Ewigkeit! » / Va-t’en, mon salut, pour l’éternité !) est phénoménal d’ampleur, jusqu’à la révélation finale « den fliegenden Holländer nennt man mich! » /on me nomme le Hollandais volant).

Pour cette prise de rôle, Alexandre Duhamel, porté par une mise en scène d’un dramatisme intense malgré certains parti-pris excessifs, et entouré d’une distribution de haut niveau, a posé un jalon dans sa carrière, prenant le relais des Blanc et Bianco qui en France ont longtemps porté haut le flambeau wagnérien. Gageons qu’il le portera aussi ensuite dans de grandes maisons internationales. En tout cas, sa silhouette fascinante de damné en capuche et le moelleux de sa voix d’outre-tombe attendrie (« Dich frage ich ») nous hanteront longtemps.