« Turandot » retourne au Teatro Colón de Buenos Aires

Buenos Aires a toujours aimé Giacomo Puccini. Tous ses opéras y ont été produits peu après leurs premières mondiales. C’est notamment le cas du Villi en 1886, de Manon Lescaut en 1893 et de La Bohème en 1896. De plus, même si l’on dit souvent (à tort) que le premier voyage transatlantique du grand musicien italien a été sa visite à New York en 1907, ses premiers contacts avec le continent américain ont eu lieu en juin 1905, date à laquelle il a débarqué à Buenos Aires, après quelques heures sur le sol uruguayen. Invités par le journal « La Prensa », Puccini et sa femme Elvira séjournent alors un mois et demi dans la capitale argentine et assistent à la première mondiale de la version définitive d’Edgar. Qui plus est, depuis l’inauguration du Teatro Colón en 1908, les opéras de Puccini ont fait, bon an mal an, partie intégrante des saisons de la célèbre maison d’opéra sud-américaine.

Ce grand théâtre se devait donc de programmer, en 2024, au moins l’un des chefs-d’œuvre du grand compositeur lucquois pour lui rendre hommage à l’occasion du centenaire de sa mort. Mais, par ces temps de pénurie budgétaire en Argentine, la principale scène musicale du pays ne pouvait pas se permettre la création d’une nouvelle production lyrique. Son choix s’est alors porté sur l’imposante production de Turandot de Roberto Oswald (metteur en scène argentin très apprécié du public régional, décédé en 2013), créée au début des années 90, reprise maintes fois et, finalement, devenue un classique en Argentine.

Une superproduction monumentale qui a perdu de sa magie

Quoique techniquement il ne s’agisse pas en réalité d’une reprise (la scénographie de cette production de Turandot ayant été intégralement reconstruite en 2019), cette deuxième mouture a respecté la conception d’Oswald dans ses plus petits détails. Côté visuel, l’ensemble est monumental, avec des escaliers, des rampes, un énorme gong entouré de dragons qui, dans le deuxième acte, devient la porte d’entrée aux habitations privées de Turandot, et deux statues colossales, un genou au sol, rappelant les guerriers chinois de l’armée de terre cuite du mausolée de Xi’an. Ce cadre grandiose est réduit par des panneaux dans la scène des trois ministres de l’Empereur au deuxième acte, et par un voile lors du duo final entre Calaf et Turandot. Cependant, le décor le plus réussi reste celui, minimaliste et poétique, du jardin du palais impérial au troisième acte éclairé par des lampadaires et ombragé par de grands arbres au feuillage luxuriant qui offrent un bel encadrement à l’archiconnu « Nessun dorma ».
Bref, il s’agit d’une production traditionnelle qui demeure grandiloquente et spectaculaire dans ses scénographies corporelles. Cela dit, trente ans se sont écoulés depuis sa conception et elle ne s’en est pas tirée totalement indemne. Surtout vue de très près (du quatrième rang d’orchestre, en l’occurrence), elle a perdu de son pouvoir d’enchantement et de dépaysement.

Pour leur part, les costumes du collaborateur habituel d’Oswald, Aníbal Lápiz (qui a aussi repris la mise en scène originale), s’adaptent tout à fait à la conception visuelle d’ensemble : somptueux pour Turandot, les ministres et la Cour ; austères pour Timur, Liù et le peuple, et assez sobres, mais très réussis, pour Calaf.
Dans le cadre luxueux et imposant de cette Chine de conte de fées, comme il arrive souvent pour les productions de Turandot, la direction d’acteurs a été schématique et par trop statique (cela étant probablement dû à la profusion de personnages sur le plateau) et les déplacements et mouvements des solistes, minimes et répétés. Par contre, la gestion des masses à l’entrée et à la sortie de la scène fut vraiment un bon point à l’actif du spectacle.

Un opéra à énigmes, jusqu’à la fin

De toutes les lectures possibles de Turandot, Oswald et son équipe avaient tout simplement choisi d’illustrer l’atmosphère des contes à énigmes où il faut trouver les réponses à des questions exprimées dans un langage allégorique ou métaphorique.
L’origine de ces contes remonterait à l’épisode mythologique entre Œdipe et le Sphinx dont on connaît le dénouement tragique. À l’opposé, de très vieux contes orientaux du XIIe siècle ont accordé à ce thème littéraire une fin heureuse. Avec des variantes, ils racontent la légende d’une princesse à la beauté incomparable qui exige aux hommes demandant sa main de résoudre trois énigmes au risque d’avoir la tête tranchée s’ils n’y arrivent pas.

Cette sorte de récits a connu un regain de succès au XVIIIe siècle parmi des auteurs occidentaux tel l’écrivain français Pétis de La Croix qui, en 1712, a publié une compilation de contes intitulée « Les mille et un jours » (il faut savoir qu’un autre Français, Antoine Galland, avait publié quelques années auparavant sa traduction du célèbre recueil « Les mille et une nuits »). Or « L’histoire du prince Calaf et de la princesse de la Chine » – dont le prénom était Tourandocte – faisait partie de l’œuvre de Pétis de La Croix. Un demi-siècle plus tard, le dramaturge vénitien Carlo Gozzi s’en est emparé et en a fait une pièce tragi-comique : « Turandot, princesse chinoise ».
De ce dernier ouvrage s’est inspiré Puccini à la recherche, en 1920, d’un grand sujet pour son prochain opéra. Mais, avec ses librettistes Giuseppe Adami et Renato Simoni, il y a introduit des modifications capitales, notamment la création du personnage de la jeune esclave Liù, secrètement amoureuse de Calaf. Hélas! Le grand mélodiste italien va décéder sans pouvoir achever la partition de sa Turandot. Le destin est parfois cruel : les dernières notes qu’il avait écrites correspondent justement à une mort, celle de Liù. Et, puisque Puccini n’avait laissé que des esquisses du duo d’amour entre Turandot et Calaf et du final de l’opéra, ce sera son jeune disciple Franco Alfano qui complètera les deux dernières scènes, par la suite écourtées par Arturo Toscanini. À l’heure actuelle, c’est cette version raccourcie qui est encore couramment interprétée.

Ainsi donc, depuis la deuxième représentation de Turandot, au baisser du rideau, les énigmes de Turandot et de Calaf ne font plus mystère pour les spectateurs. Mais d’autres arcanes subsistent. Et ils ne pourront jamais être résolus. Le dénouement de l’opéra serait-il différent si Puccini avait pu le mener à terme lui-même ? Il n’a laissé que des indications sur ce final. Serait-ce parce qu’il se demandait comment résoudre de manière cohérente, en termes musicaux et dramatiques, le changement radical et soudain de la « princesse de glace » en une ardente amoureuse ? En tout état de cause, ce contexte a ouvert la voie à d’autres finales pour sa Turandot : celle de Luciano Berio en 2002 et celle de Christopher Tin, dont la création mondiale vient d’avoir lieu ce 25 mai à Washington.

Une musique exigeante pour des voix puissantes

Puccini est fondamentalement un compositeur d’opéras. Il écrit pour un public amateur de belles mélodies qui touchent le cœur. Dans Turandot, des airs sublimes et inoubliables comme « Nessun dorma » ou « Tu che di gel sei cinta » offrent de l’émotion à l’état pur. Mais, en parallèle à cette musique séduisante, il faut saluer l’élargissement de son écriture orchestrale qui met au jour sa connaissance des musiques avant-gardistes du début du XXe siècle, la musique de compositeurs tels que Richard Strauss, Claude Debussy ou même Arnold Schoenberg dont il avait écouté et apprécié le Pierrot lunaire.

Alors, quoi de mieux pour Puccini que de se servir une fois de plus de l’exotisme de l’Orient légendaire à travers une orchestration qui puise abondamment dans les sonorités et le pentatonisme de la musique chinoise ? À ce sujet, il avait confié aux librettistes de Turandot : « Je dois rejeter les maquillages du sentimentalisme et de la sensiblerie facile. Je dois émouvoir, mais sans rhétorique, et capter l’émotion du public en faisant vibrer ses nerfs comme les cordes d’un violoncelle ». Et il a réussi !
Pour ce faire, il a composé une œuvre à grand spectacle dans laquelle tous les personnages sont des protagonistes à part entière, aussi bien les chanteurs solistes qu’un orchestre de taille considérable et des chœurs nourris dont le rôle est capital puisqu’ils sont le véritable support de l’échafaudage dramatique et musical de l’opéra. Ainsi, la complexité de son dernier opéra requiert-elle une belle distribution et notamment deux interprètes, la princesse Turandot et le prince Calaf, qui puissent faire face aux exigences redoutables de leurs rôles.

En Turandot, on a apprécié Veronika Dzhioeva, soprano d’Ossétie du Sud, pays autonome depuis peu situé dans le Caucase. La tessiture de ce rôle est si difficile et épuisante que peu de chanteuses l’abordent avec succès. On attendait donc, avec grand intérêt, sa performance. Son matériel vocal est important, mais pas imposant. C’est une chanteuse intelligente qui sait ménager ses ressources vocales pour répondre aux exigences de son rôle. Sa voix n’est pas vraiment belle, mais ses aigus sont puissants et son médium est riche et expressif. Par ailleurs, et notamment dans son grand air « In questa reggia », elle a su déployer une gamme de nuances vocales qui ne sont pas toujours monnaie courante chez les interprètes de Turandot.

Le ténor argentin Marcelo Puente, qui fait une belle carrière en Europe, débutait dans le rôle de Calaf. Il allie un timbre d’une intéressante couleur sombre à un phrasé élégant, quoique sa voix peine des fois à dépasser l’orchestre. De très belle présence sur scène, il a campé un Calaf crédible et réalisé dans l’ensemble une bonne performance.

L’Argentine Jaquelina Livieri a brillé dans le rôle de Liù, offrant des moments d’une authentique beauté. Son expressivité sincère et profonde, ainsi que son timbre chaud et son phrasé limpide, ses aigus nets et sûrs, ont façonné un personnage émouvant que le public a su apprécier et a longuement ovationné. Ses airs, brefs, mais magnifiques (« Signore, ascolta » et « Tu, che di gel sei cinta ») ont été de petits bijoux d’interprétation et de subtilité vocale. De plus, elle a su faire évoluer son personnage. La jeune esclave timide qui n’osait pas avouer son amour à Calaf est devenue avant sa mort une femme qui défie le pouvoir de Turandot et se tue pour sauver l’homme qu’elle aime.

La basse Lucas Debevec a apporté une grande dignité au personnage de Timur, le vieux roi déchu de Tartarie, et a réussi une performance convaincante et poignante. Il faut aussi signaler la remarquable prestation d’Omar Carrión, Darío Schmunck et Carlos Ullán, qui ont apporté du rythme, de la fantaisie et de l’ironie sans excès aux trois ministres Ping, Pang et Pong.

Chœur et orchestre permanents du Teatro Colón ont réalisé des performances d’une très haute tenue. Sous la baguette de l’Argentin Carlos Vieu, l’Orchestre du Théâtre, en grande forme, a été conduite avec précision et brio. De leur côté, les Chœurs du Théâtre, préparés par Miguel Martinez, ont offert des interprétations superbes, rehaussées aussi bien de sons graves que de sonorités pleines ou de mezza voce quasi susurrés. Le Chœur d’enfants, dans sa brève intervention, a fait preuve lui aussi d’une très bonne préparation et d’une prestation impeccable.

Aux saluts, le public conquis par ce spectacle à grand déploiement et par les mélodies immortelles de Puccini a réservé une belle ovation à tous les artistes. Grand succès artistique, mais aussi financier pour le Teatro Colón, puisque les billets pour toutes les représentations de Turandot étaient épuisés depuis des mois.