Strasbourg : un « Otello » fort bien mené, mais à la distribution inégale

La version française en italien

L’Opéra du Rhin avait un projet ambitieux avec l’Otello de Verdi, une nouvelle production de la saison. Tout en présentant de nombreuses qualités, la réalisation ne tient pas toutes ses promesses.

La cheffe italienne très médiatique, Speranza Scappucci, avait été invitée à la tête de ce monumental opus, morceau de choix fort attirant pour tout directeur musical d’opéra ambitieux.

C’est sur sa proposition que l’Opéra du Rhin a décidé de donner Otello en italien, mais… dans sa version parisienne, créée par Verdi pour satisfaire aux traditions du grand opéra. Mais comme Scapucci ne reprend ni la langue (et sa prosodie différente) ni le ballet de l’acte 3, les différences avec les versions habituellement entendues se concentrent sur le traitement du concertato de l’acte 3.

Le mélange des voix de cette partie est traité de manière moins complexe et la mélodie comme ses développements sont différents de la version habituelle. La cheffe se réfère explicitement à la version proposée par Riccardo Muti, avec Placido Domingo, en 2001, à la Scala de Milan.

Et c’est au metteur en scène américain Ted Huffman qu’a été confiée la mise en scène de l’ouvrage. Ce dernier souhaitait construire son projet autour du ténor afro-américain, Issachah Savage, puissant heldentenor noir, qui aurait fait une prise de rôle sans doute très remarquée, en tous cas, très attendue par ceux (dont Cult) qui avait eu la chance de l’entendre en Kaiser dans Die Frau Ohne Schatten à Toulouse. Il avait également à son actif, outre plusieurs Otello, quelques rôles emblématiques comme un Tannhäuser à Los Angeles, Idomeneo au MET ou Bacchus à Seattle.

On comprend les intentions de Ted Huffman dans ce choix qui lui permettait sans recourir au moindre artifice, de centrer son interprétation sur les effets du racisme que subissait Otello non seulement du fait de ses origines maures, mais plus profondément du fait des préjugés concernant ses références culturelles et son statut social.

L’Otello de Verdi, c’est aussi l’anticonformisme d’Arrigo Boito

Il s’appuie sur les idées du librettiste Arrigo Boito, lui-même compositeur d’opéras (Mefistofele) qui appartenait, avec son frère Camille (auteur de Senso dont s’est inspiré Visconti pour son film éponyme), au mouvement littéraire italien, la Scapigliatura, sorte de profession de foi anticonformiste se revendiquant de la vie de bohème (et du roman de Murger en particulier).

Le mouvement littéraire contestait les grands axes du romantisme du dix-neuvième siècle qui s’articule autour des idées du héros positif et de la rédemption.

Pour lui Otello est un anti-héros. Il commet un féminicide sur la base d’une « fake news » habilement distillée par un deus ex machina que l’on peut associer au diable, et en se tuant met fin à la malédiction infernale. La société vénitienne qui l’entoure est disloquée comme l’est, selon sa vision du monde, celle de la fin du dix-neuvième siècle. Iago en est le symbole. Otello est isolé, incompris, différent et devient facilement, lui, le général glorieux qui rentre victorieux d’un combat acharné, la proie des manipulateurs. Sa parano est renforcée par ses complexes vis-à-vis du caractère inaccessible de la société d’où vient Desdémone.

Ted Huffman homme de théâtre

Le metteur en scène privilégie systématiquement l’aspect théâtral d’une œuvre et l’on comprend qu’il bâtisse son projet à partir de chanteurs précis qui lui paraissent être les plus adéquats à répondre à ses propositions sur ce plan. Après tout, le grand Patrice Chéreau a toujours revendiqué le fait de choisir ses chanteurs en fonction de l’interprétation qu’il donnait à l’œuvre et l’on sait que sa fameuse Elektra à Aix-en-Provence, ne pouvait être incarnée à ses yeux que par la vibrante Evelyn Herlitzius prête à se consumer dans sa quête de justice.

Là encore pour Ted Huffman le décor n’a pas d’autre importance que d’être purement fonctionnel, les accessoires sont réduits au minimum nécessaire et tout se joue dans le mouvement des chœurs et des solistes sur un plateau quasi nu.

Trois « murs » blancs pour encadrer la scène quatre portes (deux au fond, une par côté), invisibles quand elle se ferment, un jeu d’éclairage qui permet de voir les aller et venues par l’embrasure des portes, les rencontres aussi, le regard d’Otello sur Cassio et Desdémone aperçus au loin, il est à mi-chemin, Iago l’observe depuis le bord de la scène, l’ensemble se fige un court instant et ainsi de suite.

Ces mouvements qui font sens et suivent scrupuleusement le déroulé de l’action sont réglés au millimètre et symbolisent la version essentiellement théâtrale d’une pièce qui s’y prête naturellement puisque le livret d’Arrigo Boito, est construit avec ce cheminement méticuleux et implacable du destin en marche qui broiera les (anti) héros de l’œuvre de Verdi.

Dans la deuxième partie, l’espace est saturé par des tables rondes, élégantes avec leurs belles nappes et leurs couverts de fête, qui se dénuderont lors de l’acte ultime. Et c’est la solitude de Desdémone au milieu d’une foule qui a déserté les lieux, qui apparaît dans toute l’horreur de sa peur résignée, tandis qu’elle chante ses plus beaux airs, et qu’on attend aussi terriblement inquiets qu’elle l’arrivée d’un Otello en grand uniforme qui sait qu’il fera ce que le destin lui commande de faire.

Les scènes de foule sont bien traitées, l’introduction avec l’attente des navires comme la scène où Iago saoule Cassio ou plus tard, lors de l’acte 3. L’espace parait immédiatement saturé, renforçant tout à la fois l’aspect oppressant de la multitude et la solitude des personnages pris dans leur fatale destinée.

Et l’intention évidente de Huffman est de sans cesse focaliser l’attention sur un Otello qui tranche avec les autres, dont on perçoit immédiatement la présence juste avant qu’il ne chante et qui semble finalement un peu comme Bruce Willis dans « Sixième sens » qui ne sait pas qu’il est mort, tant il semble perdu dans un monde qui ne le verrait pas.

Le personnage central de Iago (qui a failli donner son nom à l’opéra), est omniprésent, mais change souvent de place, comme s’il entourait littéralement les autres de ses maléfices, tout en maîtrisant admirablement toutes les étapes de la machination infernale qu’il lance contre eux.

Cassio est un grand dadais un peu gauche, dont le costume absolument similaire à celui d’Otello dans l’acte un (pantalon militaire carmin et chemise blanche) suggère bien le rôle du double que Desdémone aurait pu aimer, dans l’imagination terriblement influençable d’Otello.

Quant à Emilia, son élégance (et sa haute taille) semble lui permettre de voir ce qui se passe sans parvenir du fait de son statut à en changer le cours. Son empathie à l’égard de Desdemone est là aussi parfaitement perceptible via de petits gestes, des regards quand elle change l’eau des fleurs… et l’on perçoit très bien leur appartenance commune à la même caste qui règne sur Venise (ou n’importe quelle société hiérarchisée socialement).

Il est à noter que Boito auquel il s’est beaucoup intéressé dans son étude de l’Otello de Verdi, écrivait ses livrets en fonction du récit à raconter et pas pour satisfaire les exigences vocales de tel ou tel chanteur. Dans sa conception l’œuvre littéraire est au centre de l’art lyrique. Le découpage scrupuleux qu’opère Huffman pour valoriser le texte et honorer le récit va exactement dans le même sens.

Son travail a été considéré comme minimaliste. Nous avons eu l’impression inverse : faire reposer le visuel sur la gestuelle et l’expressivité (physique et vocale) demande infiniment plus de travail et d’idées que de s’appuyer sur un décor et des accessoires trop nombreux et pas toujours appropriés. La sobriété était la règle du théâtre antique, certains metteurs en scène apprécient d’y revenir. Cela valorise la richesse de l’œuvre.

Les limites de l’interprétation

Évidemment le concept d’Huffman ne fonctionne qu’avec des chanteurs prêts à le suivre dans cette abondance de gestes signifiants tant au travers du jeu que du style de chant et de ce point de vue, le résultat n’est pas toujours parfait ce qui laisse en fin de soirée, une inégale impression d’un Otello un peu « étriqué » dans l’ensemble.

Il aurait fallu d’abord que la fosse donne le maximum dans l’exécution des parties les plus tumultueuses de Verdi et il n’en manque pas. Or, autant les parties plus lyriques sont traitées avec intelligence et sensibilité, et un jeu de couleurs/contrastes magnifiques, par l’orchestre de l’Opéra de Strasbourg sous la direction de la cheffe star italienne Speranza Scappucci, autant l’ouverture et la première scène de l’acte 1 souffrent d’un déficit de tension et d’une maitrise un peu approximative de la complexité de la partition.

Un peu dépassée par l’ampleur de l’œuvre et les sentiments violents qui s’y expriment, Scapucci rate quelques moments « climax » peinant à diriger tout à la fois les cuivres, les percussions et les cordes et ne donnant pas tout le souffle que l’on attend de l’œuvre monumentale de Verdi. En dépit de chœurs absolument remarquables (avec l’association réussie du chœur de l’Opéra national du Rhin et celui de l’Opéra national de Nancy-Lorraine) et qui submergent d’émotion le spectateur à chacune de leurs (nombreuses) apparitions, on se retrouve à plusieurs reprises comme frustrés d’un grand moment de musique qui ne vient pas alors que sur la scène, à l’inverse, la sobriété visuelle et la force des gestes a besoin de l’illustration orchestrale pour produire tous ses effets.

On ne dira jamais assez que l’opéra est un tout et lorsque directeur musical et metteur en scène travaillent en étroite intelligence, l’alchimie qui se produit est inoubliable.

Mais pour que les planètes soient vraiment alignées, il faut que les solistes adoptent les mêmes principes.

Or le compte n’y est pas pour tout le monde. On commencera par les meilleurs…

Adriana González nous a impressionnés et séduits en Desdémone. Alliant beau chant, nuances, timbre de rêve et incarnation réussie, elle campe une femme qui reste obstinément attachée à celui qu’elle aime malgré ses épouvantables dérives et on la sent prête à tout pour le garder sain d’esprit. Comme elle a vraiment une voix divine et une technique de rêve, nous offrant notamment des aigus filés avec diminuendo délicat, on se demande sérieusement pourquoi elle n’occupe pas davantage de place sur les scènes internationales. C’est une actrice subtile et c’est exactement comme ça que l’on imagine Desdémone. Elle a manifestement parfaitement compris la mise en scène de Huffman qui l’aide beaucoup à caractériser ce personnage ni mièvre, ni stupide, mais résigné par une sorte de conscience d’un destin inéluctable un peu comme la machine infernale d’Œdipe. Elle marque la soirée de son charisme et de sa présence.

Malgré une voix qui n’est pas des plus belles et manque singulièrement du fameux « legato » verdien, le Iago de Daniel Miroslaw occupe également une belle place dans cet « Otello ». C’est une découverte pour nous que celle d’un baryton qui n’a sans doute pas la plus séduisante voix du monde, mais qui est sarcastique à souhait, un véritable serpent avec des allures de gentleman élégant ; une vraie réussite, une « gueule » et un style qui fera date. Son « credo » est unique, sans emphase, mais avec toute la méchanceté du monde, rassemblé dans cet air rempli de haine que Boito, rappelons-le a rajouté (comme l’Ave Maria de Desdémone) à la pièce de Shakespeare pour renforcer la noirceur de Iago. L’opéra a failli porter son nom plutôt que celui du Maure, c’est le traître manipulateur le plus célèbre du théâtre et Daniel Miroslaw, avec sa silhouette haute et mince, en fait une sorte de colonel Olrik (pour les amateurs de BD) redoutable et pervers, qui ne quitte jamais vraiment la scène et dont on devine les pensées machiavéliques au travers de ses postures.

L’Otello de Mikheil Sheshaberidze (qui remplace Issachah Savage initialement prévu) ne démérite pas au sens où c’est un véritable ténor spinto ; ses aigus sont bien projetés et clairs, le contre-ut est très bien amené. Il domine son sujet, mais la prestation est inégale du fait d’une voix qui s’amenuise parfois, semble fatiguée et moins éclatante pour redevenir vaillante et impressionnante d’une phrase musicale à l’autre et ce comportement irrégulier nuit à la caractérisation du personnage et conduit parfois à un véritable déficit d’émotions.

Le fameux duo de la fin du deuxième acte avec Iago, qui scelle la descente aux enfers, est particulièrement raté, les deux chanteurs ne parvenant jamais à créer cette implication réciproque qui fait de cette séquence l’un des plus grands moments de l’opéra. Dès qu’il doit laisser apparaître les fêlures de son personnage, Mikheil Sheshaberidze semble hésitant, son « Sangue, sangue » est presque un cri apeuré et sa folie semble surjouée. Il n’y a guère qu’au final (enfin délivré ?) que le splendide « Calma come la tomba » nous touche enfin en plein cœur.

Les partenaires délivrent des prestations correctes, voire sympathiques. Les voix ne sont globalement pas très puissantes, mais belles et adaptées au lieu.

Ainsi le Cassio de  Joel Prieto, jeune ténor prometteur, est-il rempli de cette fraicheur naïve que l’on attend de ce rôle qui fut l’antichambre de plusieurs Otello devenus célèbres dans le rôle principal par la suite. Globalement très séduisant, il devra juste gagner un peu d’assurance lors des longues phrases musicales verdiennes.

On a également apprécié la solide apparition de Jasurbek Khaydarov en Lodovico et l’on ne peut que souligner la qualité générale des seconds rôles, attribués intelligemment à des artistes issus de l’Opéra Studio de l’OnR avec une mention spéciale à la très belle Brigitta Listra qui campe une Emilia à fleur de peau, vibrante d’une empathie désespérée à l’égard de Desdémone. Massimo Frigato en Roderigo, Thomas Chenhall en Montano et Young-Min Suk en Héraut sont tous parfaitement à leur place dans le puzzle des relations qui enserrent le trio (quatuor ?) principal.

Malgré ces limites, soulignons le plaisir d’entendre dans de bonnes conditions acoustiques, cette œuvre grandiose et gageons que les performances s’affineront au fil du temps pour gagner en émotion.