Sondra Radvanovsky grandiose dans le retour de « Médée » à Naples dans sa version italienne

Cherubini, entre fin de la Royauté et début de la Révolution

La conception de Médée doit être vue à la lumière des soubresauts de l’époque et du parcours de son compositeur, Luigi Cherubini. Après une expérience peu fructueuse à Londres, le Florentin s’installe en France en 1787. Il a 27 ans et se retrouve rapidement introduit dans les milieux de la franc-maçonnerie. Il est alors initié dans la loge « Saint-Jean de Palestine » du Grand-Orient de France, une loge dont il reçoit plusieurs commandes musicales.

Il aspire cependant à pénétrer la prestigieuse scène lyrique parisienne qui est « veuve » de Gluck, décédé en 1787. Mais son Démophoon joué le 5 décembre 1788 à l’Académie Royale de musique (sur un livret de Jean-François Marmontel) n’a pas le succès escompté.

En 1789, à la veille de la Révolution, l’ouverture du Théâtre de Monsieur marque une nouveauté à même de stimuler la compétition et le renouveau de cette scène de l’opéra parisien. À partir de 1791, le théâtre est situé rue Feydeau, dans une grande salle  capable d’accueillir plus de deux mille spectateurs. Par ses formes architecturales et ses galeries superposées, l’objectif est d’en faire une sorte de temple démocratique de l’art destiné à effacer l’image classiste de l’opéra à l’italienne avec ses ordres de scènes.

Paisiello, Cimarosa et Salieri y sont joués, mais Cherubini est celui qui s’impose le plus fortement dans ce théâtre. Finalement, les frustrations de rencontre de gloire du jeune florentin après l’échec de son Démophoon s’estompent le 18 juillet 1791, avec le succès de Lodoïska dans ce Théâtre Feydeau qui vient donc d’être inauguré. Car, incontestablement, cette « comédie héroïque » s’avère être un pur produit du climat révolutionnaire avec sa fin qui voit la mise en sécurité inattendue et presque miraculeuse des héros positifs grâce à l’intervention d’une autorité politique capable de discerner le bien et le mal, de récompenser la vertu et de condamner les réprobations…

En 1792, le contexte national et international est particulièrement anxiogène en raison de la combinaison de la guerre contre la Coalition européenne et de la politique du gouvernement jacobin qui va culminer avec les torrents de sang de la Terreur. Et cela cause naturellement une crise majeure de la vie théâtrale. Comme d’autres musiciens (Méhul, Gossec, Gretry) qui sont restés en France, pour survivre, Cherubini s’engage (comme joueur de triangle !) dans l’institution musicale républicaine utilisée pour les cérémonies révolutionnaires, la Bande de la Garde nationale créée par Bernard Serrette. De nouvelles liturgies laïques sont nées ; les Fêtes nationales, de grandioses célébrations de masse consacrées au culte des héros et des valeurs de la Révolution sont mises en scène avec des décors conçus par Jacques-Louis David sur les vastes espaces du Champ-de-Mars. Les théâtres accueillent également des rites patriotiques, comme L’Offrande à la Liberté. Cherubini y apporte une importante contribution avec, au moins, onze compositions, dont un Hymne à la Fraternité, un Hymne à la Victoire et un curieux Le salpêtre républicain, célébration de ces bons Citoyens qui descendaient dans les caves et les sous-sols pour gratter le salpêtre indispensable pour produire de la poudre à canon dans la guerre qui menaçait la nation.

Avec l’avènement du Directoire et après les convulsions de la Terreur, la musique est ressuscitée et le Conservatoire national qui émerge va assurer son avenir dans la nouvelle France républicaine.

Les théâtres sont rouverts. L’ancienne Académie Royale de Musique et Danse, après avoir pris le nom de Théâtre de la République et des Arts, prend enfin celui d’Opéra. Et, dans ce XVIIIe siècle qui s’achève, le 13 mars 1797, au Théâtre Feydeau, Luigi Cherubini crée sa Médée, à partir de la tragédie lyrique que François-Benoit Hoffmann avait tiré de la Médée d’Euripide. C’est cette œuvre qui va faire entrer le compositeur dans l’immortalité.

La deuxième vie de Médée

Néanmoins, c’est sa carrière à l’étranger qui va assurer la postérité définitive de l’opéra… pour le meilleur comme pour le pire. Car, au XIXe siècle, Médée est remanié et les magnifiques vers de François-Benoit Hoffmann laissent alors place à des récitatifs chantés en allemand réalisés par Franz Lachner en 1854 pour la production à l’Opéra de Francfort. Ces ajouts seront ensuite traduits en italien (avec d’inévitables approximations) par Carlo Zangarini pour les éditions Ricordi.

C’est cependant cette version qui va permettre à Médée (Medea) de se réapproprier triomphalement les scènes au début des années 1950, avec l’incarnation fabuleuse de Maria Callas. L’apparition de cette tragédienne absolue (« sacerdotale par moments, parfois féroce comme une bête qui gratte le sol en consommant les derniers restes de son repas »  a dit le poète Eugenio Montale) va remettre au goût du jour la « lave musicale » sortie de la plume de Cherubini, une lave qui était bien trop incandescente et funeste pour être acceptée par le public dans les années de la Restauration et de l’Empire.

Une tragédienne donc…

Le rôle ne s’est jamais satisfait de demi-mesures. Outre Callas, on a vu s’y succéder Magda Olivero, Leyla Gencer, Rita Gorr, Leonie Rysanck, Sylvia Sass, Gwyneth Jones et Shirley Verrett, puis, plus récemment Anna Caterina Antonacci, Sonya Yoncheva, Anna Pirozzi et Marina Rebeka (que l’on retrouvera le 11 février prochain au théâtre des Champs-Élysées).

Parmi les artistes, une magnifique Médée a émergé ces dernières années, c’est celle de Sondra Radvanovsky qui a inauguré sa prise de rôle à New York en 2022, dans l’étonnante mise en scène picturale et sanglante de David Mc Vicar. Trois ans après, elle revient au rôle au Teatro San Carlo de Naples. Elle y est stupéfiante de présence, même si – évacuons cela d’emblée – son registre grave reste son point faible et sa prononciation est loin d’être idéale. Mais elle se fond de façon sublime dans la construction diabolique de l’œuvre et dans l’appropriation de cette « héroïne » à qui Cherubini et Hoffmann ont offert l’occasion d’user d’accents et d’aigus qui s’accordent moins au « beau son » qu’à la puissance et à l’agressivité interprétative propres aux imprécations de la magicienne.

Son apparition « Io? Medea » avec ces phrases scandées de manière funèbre, donne le ton de l’extraordinaire incarnation qui va l’habiter durant la soirée. Et si ses aigus sont parfois cassants, ils portent un art de l’excès que Radvanovsky maîtrise au plus haut point, que ce soit dans le récitatif qui précède l’air « Dei tuoi figli la madre » (« La mère de vos enfants ») ou dans le terrifiant duo avec Jason qui suit (« Nemici senza cor » /« Ennemis sans cœur »). Elle sait ensuite alléger sa voix quand nécessaire lorsqu’elle cherche longuement à amadouer Creonte (« Date almen per pietà / un asilo a Medea » / « Au moins, par pitié, offrez un abri à Médée ») dans un mélange d’émotion réelle et de calcul machiavélique. La voix s’adoucit à nouveau dans « Del fiero duol che il cor mi frange » (« De la douleur féroce qui me brise le cœur ») pour devenir de plus en plus inquiétante. Et cela jusqu’au définitif « E che ? Io son Medea ! » (« Quoi ? Je suis Médée ! ») qui scelle le destin de tous les protagonistes.

À ses côtés, il est regrettable de trouver un Giasone qui peine à produire un chant intègre. Le démarrage de Francesco Demuro démontre une instabilité de la voix problématique tant dans les récitatifs que dans l’air « Or che più non vedrò ». Ces défauts vont toutefois s’estomper progressivement en seconde partie dans le duo où il affronte de nouveau Médée, sans que le ténor parvienne véritablement à s’affranchir de ses difficultés vocales.

Face à la puissance de feu de Radvanovsky, c’est une riche idée que d’avoir confié le rôle de Neris à Anita Rachvelishvili, une artiste dont on a dit (à l’occasion de La Gioconda athénienne) à quel point on est heureux de la retrouver dans la maîtrise de ses moyens. Elle incarne la servante fidèle (quoi que trompée) avec une noblesse sans pareille, et elle livre un « Solo un pianto con te versare » (« Un simple cri à partager avec toi ») inhabituellement intense, absolument habité et de toute splendeur.

Dès son entrée en scène, Giorgi Manoshvili est souverain dans le rôle de Creonte. La voix pesante, mais néanmoins si musicale, s’accorde parfaitement à l’air « Pronube Dive, Dei custodi » puis, personnage central de confrontation avec Médée, il délivre, dans un combat qui va s’avérer inégal, un puissant « Qui tremar devi tu » (« Ici tu dois trembler »).

C’est également un plaisir d’entendre, en contraste avec la sauvage Médée de Radvanovsky, la voix véritablement mozartienne de Désirée Giove (Glauce) qui brille d’une innocence inquiète dans son air « O Amor, vieni a me ! » (« Ô Amour, viens à moi ! »).

L’apocalypse version Martone et Lars von Trier

Le réalisateur et metteur en scène de théâtre, Mario Martone, s’est toujours intéressé à la tragédie grecque (Les Perses d’Eschyle, le Oedipus Rex de Stravinski, Antigone, Les Bassarides etc.). Mais, en connectant Médée au film Melancholia de Lars von Trier qui possède sa propre dimension opératique, il a choisi, pour cette production, une option aussi audacieuse que curieuse.

Il explique qu’il a voulu, par le truchement de ce film, présenter une « Médée pas barbare et lointaine, mais très proche de nous, dans laquelle dominent la dépression, l’aridité sociale, la dissociation, le sens de la fin du monde ».

Et s’il est vrai que l’on peut associer l’atmosphère générale du film et son aboutissement apocalyptique au meurtre des enfants comme geste absolu de désintégration humaine et à la Révolution française comme fin d’un monde, cela ne permet pas pour autant de faire correspondre formellement ni les deux intrigues ni les personnages. Car, hormis le rapprochement entre Glauce et Justine (Kirsten Dunst), on ne peut véritablement identifier d’équivalents à Michael (Alexander Skarsgård) et à Claire (Charlotte Gainsbourg). En revanche, ce qui interpelle, c’est le lien qui peut être fait entre la dissociation de Médée au fur et à mesure de son évolution et le comportement des deux sœurs dans le film de von Trier, deux sœurs dont l’une se résout à la fin du monde, une option qui reste inconcevable pour l’autre…

Pour autant, Martone a pu, avec ce choix, mettre en évidence les actions étranges qui, selon les cas, relèvent de la volonté des protagonistes, ou, au contraire, sont imposés de l’extérieur, comme c’est le cas ici pour les liens ambigus qui unissent Jason et Médée.

Par ailleurs, comme il en a eu l’habitude dans sa carrière théâtrale, Martone s’est attaché à casser le quatrième mur dans le Teatro San Carlo, se rapprochant ainsi de « l’espace fondateur du théâtre tragique grec, l’amphithéâtre, qui évoque l’agora, l’espace public, l’assemblée » en faisant évoluer très fréquemment les personnages dans toute sa surface, du public à la scène.

Finalement, on se dit que le spectacle s’est accordé à la part de mystère qui embrasse le comportement aberrant et symbolique de Médée, et cela choque d’autant moins que le résultat visuel est efficace.

La direction intense de Riccardo Frizza

Pour Médée, il est incontestable que l’écriture sauvage de Cherubini a été marquée par l’environnement extravagant que ses contemporains ont dû vivre dans les phases extrêmes de la Révolution française. Cette écriture exige donc un orchestre à même de délivrer dans un juste équilibre, de contenir sans exagérer, tant le chant de Médée est lui-même porteur des excès avec lesquels les mouvements tectoniques révolutionnaires se sont accomplis ; surtout lorsqu’une tragédienne comme Callas ou, ici, Radvanovsky s’en fait le vecteur furieux ; surtout aussi quand le chœur (direction : Fabrizio Cassi) atteint une telle intensité. Dans la fosse, Frizza a su combiner une forme d’aridité avec la beauté mélodique des passages orchestraux ou avec l’accompagnement des sauvageries de la magicienne et le résultat s’est avéré d’une puissance incomparable jusqu’à une fin marquée au fer rouge.

Ainsi, pour cet orchestre, pour cette Médée, pour les mystères de Martone, nul doute que, même dans une version italienne qui a dénaturé l’œuvre originale, il fallait sans faute faire le déplacement jusqu’à Naples.