Robert Massard, l’éthique du chant

Un enfant de la bielle

Robert Massard n’a pas été baigné dans la musique dès son plus jeune âge. Il a raconté cette période à Sylviane Falcinelli en octobre 2005 (à lire ici) « Mon père était chef de vente chez Renault, et en 1939 il perdit sa situation, car la priorité devint alors la fabrication de canons, de mitraillettes, de chars. J’avais quatorze ans et il m’annonça : “Je ne peux plus payer tes études, il faut que tu apprennes un métier”. Il me mit donc à l’apprentissage de la mécanique, car il lui semblait que j’aimais cette spécialité. Savez-vous qu’au même âge, Caruso était apprenti mécanicien, que José Luccioni venait aussi de la mécanique, qu’Ernest Blanc était tourneur à l’Arsenal de Toulon ? »  Robert Massard avait été grainetier et agent d’assurances, bien loin des préoccupations de l’art lyrique, au lendemain de la guerre. Mais il aimait déjà « la musique des moteurs, après réglage, quand ils tournaient rond. »

L’appel du chant

Tout en travaillant comme mécanicien, le jeune béarnais chante dans une chorale paloise, la Schola Saint-Joseph, et écoute les disques de son père, qui lui-même chantait a capella avec un bel instrument. Grâce aux enregistrements de Caruso, de Georges Thill, il cultive son oreille et sa voix. Capable de retenir d’oreille des œuvres entières, ce que remarque un chanoine de la Schola, il participe à des tournées d’opérette dans sa région, ce qui lui donne vite une idée de la complexité et de la richesse du répertoire léger, tout à fait à la mode à l’époque, et désormais assez oublié. La suite, il la confiait à Sylvain Fort en 2016 (à lire ici)  : « À la Schola Saint-Joseph, je me souviens avoir chanté « Minuit, chrétiens ». Je me retrouve ensuite au service national dans un camp d’aviation près de La Rochelle. C’était étonnant : il n’y avait pas d’avions. Lors d’un petit spectacle, le général remarque ma voix et m’encourage. En mai 1945, je suis démobilisé.

À Pau, l’occasion se présente de chanter devant le ténor suisse Léon Marcel. Je lui chante « Vision fugitive » : il se montre très intéressé et m’envoie chez une pianiste pour que j’apprenne la musique. Jusque-là, tout va bien. Mais ladite pianiste me dit qu’il faut que j’apprenne les sept clefs – moi qui n’avais aucune notion de solfège, je trouve ça un peu indigeste, et j’abandonne. »

Ainsi le chant, parce que c’est un phénomène naturel (comme un  nouveau-né crie naturellement avec la respiration ventrale, qu’il désapprend ensuite), précède-t-il l’opéra, qui est culturel, chez cet autodidacte. Car Robert Massard, rappelons-le, n’a jamais pris un cours de chant de sa vie.

L’éclair

Un jour de 1945, à vingt ans, Robert Massard a la révélation : il voit son premier opéra, Thaïs de Massenet, et durant la Méditation, il ressent dans son dos une sueur froide qui lui apprend qu’il est destiné à cet art. Il fond en larmes. C’est un signe du destin. Une vocation naît.

Le parcours du combattant

Reprenons le récit qu’il fait à Sylvain Fort : « En 1949, l’Association du Beau Ciel de Pau organise un concours de chant. Je me présente. Je finis premier sur soixante. Alors Monsieur Léon Marcel appelle Monsieur Louis Izard à Toulouse et Vanni-Marcoux à Bordeaux pour voir ce qu’on peut faire de moi. Monsieur Vanni-Marcoux (ancienne basse célèbre et directeur d’opéra NDLR) m’auditionne à Bordeaux, et m’oriente vers la classe de Madame Marthe Nespoulos à Bordeaux. Seulement, ces cours sont trop chers et je n’ai pas un sou. Je renonce.

En 1951 a lieu un concours de chant à Bayonne. J’obtiens le premier prix, sans suite. En 1951, Blanchardet, patron du casino de Pau et chef d’orchestre, organise le banquet du Syndicat des hôteliers du Sud-Ouest. On me propose de venir chanter en fin de banquet. J’arrive, et on est en effet en pleines agapes. Personne n’écoute vraiment. Je chante quand même. Alors Monsieur Blanchardet me prend à part et me dit : « Je vais te mettre en contact avec un de mes amis haut placés à l’Opéra de Paris, Monsieur Georges Hirsch. Mais tu dois me jurer que si je t’obtiens cette audition, tu t’y présenteras, quelle que soit la façon dont tu te sens. » Je jure. »

Des débuts semés d’embûches

L’audition décisive s’annonce, mais rien n’est gagné, comme il le raconte encore à Sylvain Fort : « Le matin du 8 juin 1951, je débarque à Paris par train de nuit en 3^e classe, le dos un peu moulu. A la gare, je retrouve un camarade qui m’emmène à l’Opéra. Là, je trouve les portes closes. Il est trop tôt. On me dit de revenir à 16h30. Je reviens à l’heure dite, et on me guide sur le grand plateau vide du Palais Garnier. Je passe après Nicolai Gedda et Victoria de Los Angeles. Je chante le « Courtisans, race vile » de l’acte III de Rigoletto. Après l’audition, Monsieur Hirsch me convoque. »

Robert Massard aimait à raconter de vive voix par le menu la discussion avec le directeur Georges Hirsch qui a suivi cette décisive audition :

« Connaissez-vous la musique, monsieur ?

– Non, monsieur.

– Êtes-vous déjà monté sur une scène ?

– Non, monsieur.

– Aimez-vous chanter ?

– Ah, oui, monsieur !

– Je vous engage ! Vous serez artiste élève comme sorti du Conservatoire.»

Reprenons le récit qu’il fait à Sylvain Fort : « Il me propose un contrat de jeune artiste. Or il n’avait pas le droit, car son successeur, Monsieur Lehmann, arrivait le 1^er juillet et la signature des contrats était suspendue. Qu’à cela ne tienne. Mon père m’encouragea dans cette voie en me disant : « Si cela ne marche pas, ta trousse à outils sera toujours prête ». »

Le soutien de son père est décisif, car le jeune provincial hésitait à se lancer dans ce nouveau monde, comme il le confiant à Sylviane Falcinelli  : « C’était le saut dans l’inconnu : peut-être finirais-je par retomber dans ma boîte à outils ! Je me sentais triste de quitter Pau pour aller dans une ville que je ne connaissais pas, dans un milieu qui m’était totalement étranger et dont je n’imaginais guère les jalousies susceptibles d’y surgir. »

Robert Massard est engagé comme ténor, sa voix n’étant pas encore très assise, comme il le confie à Jean Jordy en 2021 (à lire ici)  « Il m’a engagé comme… ténor wagnérien. Peu de temps après, son épouse Madeleine Matthieu m’a demandé de chanter l’air de la Fleur de Carmen. Son verdict est tombé : « Pour moi, tu n’es pas ténor, tu es baryton. Tu es tout jeune (26 ans), ta voix va mûrir. » Et j’ai compris qu’elle avait raison.

En septembre 1951, je viens donc prendre mon emploi de jeune artiste. Mais entretemps, Monsieur Lehmann avait produit une note de service : ma rentrée était repoussée à début 1952. »

Le jeune artiste se méfie donc, et veut mettre toutes les chances de son côté, expliquant à Jean Jordy : « Je me dis qu’entretemps il faut que je me perfectionne en solfège. Seulement, comme jeune artiste de l’Opéra, je ne peux pas m’inscrire au Conservatoire national ni à l’École normale ni dans un conservatoire, c’est statutairement interdit. Je rencontre alors Camille Rouquetty, directeur de la Schola Cantorum. Il m’inscrit dans la classe de Madame Madeleine Milhaud, qui enseigne le solfège. Je me retrouve dans une classe d’élèves de dix ans et j’apprends mes notes. »

Plus tard, en 1955, le mari de madame Milhaud, le compositeur Darius Milhaud, lui confiera un rôle dans la création française d’un de ses opéras, Christophe Colomb.

Et paradoxalement, c’est grâce à un engagement hors du sacro-saint Opéra de Paris que Robert Massard réussit à entrer de plain-pied dans la carrière, comme il le racontait à Sylvain Fort : « En janvier 1952, je suis chez des amis de ma sœur au Perreux, un des membres de cette famille est comédien et a entendu parler des auditions pour Iphigénie en Tauride de Gluck au festival d’Aix-en-Provence, prévu en juillet. J’obtiens une audition devant Gabriel Dussurget, Irène Aïtoff m’accompagne. Je chante Rigoletto. Monsieur Dussurget me dit de revenir avec un air de Thoas, ce que je fais. Et me voici engagé à Aix !

Cela tombe à pic : Monsieur Lehmann, qui ne m’aimait pas, était bien décidé à me licencier de l’Opéra avant même que j’aie commencé. Être engagé à Aix me sauve de ce destin. Lehmann a eu ce mot sympathique : « Qu’il aille à Aix, il se cassera la figure ». Il prend soin de me faire débuter avant cela dans des utilités à l’Opéra à 450 francs par mois (« Juste assez pour ne pas coucher dehors » disait-il de ce premier salaire plus que modeste) et ne cessera alors de me mettre des bâtons dans les roues à chaque fois que je demanderai la permission de chanter à l’extérieur. Néanmoins, en juillet 1952, je débute à Aix sous la direction de Carlo Maria Giulini, gentleman absolu, très chaleureux avec le débutant que j’étais. »

Robert Massard en Oreste© Festival d’Aix-en-Provence

Ici encore, une anecdote s’impose : Robert Massard aimait imiter la voix chantante au fort accent italien du maestro Giulini. Quand Gabriel Dussurget présente son Thoas au chef d’orchestre italien, il lui dit seulement : « Carlo, Maria, je vous présente le jeune Massard, qui sera votre Thoas. Il ne sait rien ». Le maestro de répondre, dans une invraisemblable cascade de « r » roulés : « Mon cher Gabriel, même s’il rate trois ou quatre mesures, je le rattraperai ! »

La carrière de Robert Massard est lancée. Le directeur Maurice Lehmann n’ose alors plus le limoger comme il le prévoyait.

Mais il doit encore asseoir sa voix : « Dans Iphigénie, j’étais plus ténor que Simoneau », disait-il souvent.

Cependant, il ne roule pas sur l’or, et, raconte-t-il à Sylviane Falcinelli, « doit poser ses valises à la Pension des Oiseaux à Asnières, qui se révèle vite trop chère. Mais, animé d’une fierté résolue, il refuse l’aide que lui propose son père et s’en va loger chez une vieille dame : « Mon meilleur restaurant, c’était la cantine de l’Opéra midi et soir ! ». »

Mais l’humilité est bien la première qualité du Palois, qualité qui lui ont permis de forger sas armes et d’envisager une carrière dans la durée. Comme il le confiait à Sylviane Falcinelli : « Aujourd’hui, je ne ferais plus carrière, parce que personne ne me ferait plus confiance, personne ne s’attarderait à s’occuper de moi. De nos jours, les enjeux financiers sont la première préoccupation, et les jeunes veulent vite gagner autant d’argent que les vedettes, alors qu’à mes débuts, je n’ai touché que quelques sous, mais j’ai appris mon métier dans la vie de troupe ».

Ses débuts à l’Opéra se font finalement avant Aix, le 18 juin 1952, ce qu’il explique à Jean Jordy : « Quand Maurice Lehmann a constaté que je demandais une autorisation pour le festival d’Aix, le déclic s’est produit : « On ne va pas le faire débuter là-bas. On va lui trouver un rôle du même ordre ». Et ils m’ont aiguillé dans le rôle du Grand Prêtre de Samson et Dalila avec José Luccioni. Il avait l’âge du Grand Prêtre, et moi celui de Samson. Et je me suis retrouvé sur la scène de l’Opéra, après une seule répétition d’orchestre, sans autre indication.  Pour me rassurer, je battais la mesure avec ma coupe, heureusement vide, dans le duo final avec Dalila. Mais tout s’est bien passé. »

Tous les dons… et beaucoup de travail

L’humilité que nous avons soulignée reste le maître mot du début de carrière du jeune Massard. Conscient de ses faiblesses en tant qu’autodidacte, il est friand des conseils de ses aînés, notamment le grand baryton Charles Cambon, lui apprend à « chanter avec les intérêts, pas avec le capital », une devise qu’il a eu à cœur de respecter toute sa carrière durant, et il n’hésite pas à se former auprès de gens capables de lui permettre de développer son art : pour devenir un brillant Figaro rossinien, il travaille le texte de Beaumarchais avec un comédien professionnel, Paul-Emile Deiber, de la Comédie-Française, et Alain Feydeau, petit-fils du dramaturge, tout en s’abreuvant à la meilleure eau : les spectacles de cette même Comédie-Française. Pour développer ses qualités d’acteur, il se forme auprès d’un mime, comme il le raconte à Jean Jordy : « Mme Hirsch m’avait donc dit que j’étais baryton. Elle m’a conseillé de chanter Le Barbier de Séville. « Mais, Madame, il y a des vocalises ». « Ça se travaille, les vocalises. Tu vas travailler Figaro ». Mais le Barbier il faut aussi le jouer. Je suis donc allé le travailler pendant huit mois avec un mime, Georges Wague, qui avait 84 ans en 1954 quand j’ai pris des cours particuliers chez lui. Je chante devant lui Figaro. Son avis est tombé : « Tous les gestes que tu as faits, ça ne vaut rien du tout. Il faut te débarrasser de tout ça. » Et il m’a mimé le Barbier. Évidemment, un mime, ça mime facilement. Et au bout de huit mois, j’ai pu chanter Le Barbier, dès le départ de Lehmann, pour la première fois le 4 décembre 1955. Dès le début, j’ai pu constater l’impact du jeu théâtral pour imposer un personnage. »

Pour devenir l’auteur de ses propres maquillages, comme le faisait Chaliapine au début du XXe siècle, il se forme auprès de la grande basse profonde algéroise (d’origine pyrénéenne) Henri Médus, professeur de maquillage au conservatoire National de Paris. Ainsi explique-t-il à Sylviane Falcinelli : « Alors que je passais deux heures devant ma table de maquillage à me faire une tête, je pensais à la manière de représenter mon personnage, au point que, parfois, on ne me reconnaissait plus ! ». Les photos de scène de l’époque rendent justice à ce versant de son art : son Rigoletto, son Malatesta, etc. sont de véritables compositions en termes de maquillage et postiches. Pour les seuls Sancho et Grand-Prêtre de Dagon il faisait appel à un maquilleur.

Robert Massard en docteur Malatesta de Don Pasquale © Opéra de Paris

Robert Massard en Rigoletto avec Christiane Eda-Pierre © Opéra de Paris

Il n’en restait pas là : il portait beaucoup d’attention à la démarche d’un personnage :  noble ou cagneuse, souple ou heurtée, hésitante ou déterminée, elle signe une personnalité dont elle est une caractéristique distinctive. Le grand baryton insistait beaucoup sur cet aspect auprès de ses élèves au Conservatoire de Bordeaux, où il a enseigné après la fin de sa carrière, dans la lignée d’un Boris Karloff, et de tant d’autres acteurs de grand relief.

Bien sûr, Massard est devenu le symbole vivant de la parfaite diction française (au point qu’il s’en irritait parfois, considérant que mettre en valeur ce seul élément revenait à passer sous silence ses qualités purement vocales). Cette diction extraordinaire représente ce qui a été au cœur de sa formation : des dons et du travail intimement mêlés. D’abord le don : comme il l’explique à Jean Jordy : « J’avais cette articulation en naissant. Mon père lui-même articulait magnifiquement. C’est peut-être aussi l’influence du terroir des Pyrénées. On y a toujours mieux articulé qu’à Paris. Et cette articulation naturelle m’a beaucoup servi, non seulement pour le français, mais aussi pour l’italien. »

Le reste, c’est le travail, ce qu’il l’explique à Sylviane Falcinelli : « Dans un opéra, il y a tout de même 50% de musique et 50% de texte ; si on ne se préoccupe que de chanter, où passe l’intrigue ? Il importe que les gens comprennent. Même en italien, je suis très fier que ma diction ait été jugée parfaitement intelligible par des Italiens. J’ai toujours veillé à ce que l’on comprenne tout ce que je chantais. Certes, cela demande beaucoup de travail, cela implique de ne pas survoler l’ouvrage et d’y apporter la dimension du travail dramatique, même quand on le sait bien musicalement. »

Il développait ce sujet à Sylvain Fort : « Une fois le texte bien mis en bouche, le phrasé donne tout : les notes sont de plus ou moins longue durée, si vous n’occupez pas la valeur de la note, votre chant sonnera sec ; un peu comme par l’archet du violoncelle, vous rendez le son intéressant, l’articulation fait partie de l’émission de la note. » Le legato de Robert Massard est un objet d’étude à lui seul. Il faut écouter comme le souffle uni lui permet de donner tout son sens à la musique par le respect de la longueur idéale des phrases calquée sur la respiration du chanteur. On peut l’entendre dans La légende de la sauge du Jongleur de Notre-Dame de Massenet:

Le style

« Tout ce que je sais du style, je l’ai appris des chefs d’orchestre, affirmait-il à Sylviane Falcinelli. À l’époque où j’ai été engagé à l’Opéra de Paris, il y avait là Louis Fourestier, André Cluytens, Jésus Etcheverry, Pierre Dervaux, c’est-à-dire des chefs qui connaissaient parfaitement le répertoire et les styles. Ils ne vous laisseront rien passer. On retrouve cet esprit avec un Georges Prêtre qui va vous faire entrer dans l’oreille la double croche que vous n’avez pas su donner avec exactitude ! Il y avait aussi d’excellents chefs de chant qui nous apprenaient le répertoire : le recrutement des chefs de chant à l’Opéra était très rigoureux, songez qu’on se trouvait même parmi eux des compositeurs, telle Henriette Puig-Roget. Si j’ai quelque peu réussi une carrière, c’est parce que j’ai beaucoup écouté mes aînés ; j’étais docile puisque je pensais avoir beaucoup à apprendre de gens qui me transmettaient leur maturité, leur connaissance des compositeurs. Il est dommage que les jeunes, aujourd’hui, n’aient plus la possibilité d’être ainsi guidés. Ce sont des chefs comme Eugène Bigot et Gustave Cloëz qui m’ont parlé de Massenet, un compositeur que j’affectionne particulièrement. On ne chante pas de la même façon Verdi et Massenet, Gounod, Lalo. Si vous pouvez attaquer légèrement en dessous et modeler le son avec des ports de voix dans le répertoire italien, vous ne pouvez guère le faire en français. Ce qui ne signifie pas qu’il faille attaquer la note avec dureté, il s’agit d’avoir une émission directe ! Lorsqu’il chantait en français, Franco Corelli était moins bon qu’en italien parce qu’il amenait les sons un rien en dessous. En revanche, Mirella Freni chantait fort bien en français, elle avait tout de suite saisi le style »

L’une des qualités éminentes de Robert Massard était sa capacité à incarner des personnages musicalement autant que dramatiquement. Il disait à Sylviane Falcinelli : « J’entends trop souvent des chanteurs qui donnent de la voix, mais négligent l’expression et la musique ; dès l’instant qu’on a du galoubet, ça passe ! Il y a pourtant une différence entre un chanteur et un artiste : si j’entends une belle voix, mais à l’expression plate, je n’éprouve rien ; j’ai parfois entendu des chanteurs dont la voix n’avait pas de très grandes qualités, mais qui exprimaient, qui permettaient leurs rôles. Quand, après un Rigoletto, les gens ultérieurs me voir et me disaient :« Vous m’avez fait pleurer », c’était le plus grand compliment qu’ils pouvaient me faire ; ils ne disaient pas : « Vous avez bien chanté », ils disaient : « Vous m’avez fait pleurer » ! Je crois que là réside la vérité : on représente un personnage, on chante une musique que le compositeur a voulue pour faire vivre ses protagonistes, il faut donc respecter ce qu’il a écrit, il ne s’agit pas de compositeur à sa place. Quand Etcheverry entendait un chanteur s’égarer, il l’interrompait et lui disait : « Ah non ! Là, ça n’y est pas ! Je vais téléphoner à Massenet ». Quand on se respecte soi-même, on respecte les autres… Prenons Hérode, par exemple : c’est un sensuel, il cherche à satisfaire son plaisir à tout prix ; il faut donc donner à la voix cette couleur chatoyante, s’appuyer sur les mots afin que la musique s’épanouisse. Quand il chante : « Salomé ! Salomé ! », si vous le dites plateau, cela ne signifie plus rien ! Dans un air d’opéra, vous avez cinq, six, sept sentiments qui se succèdent et qu’il faut faire ressortir. Rigoletto commence par engueuler ces « Cortigiani, vil razza dannata », puis tout à coup ressurgit le père suppliant. De même faut-il faire passer l’évolution d’Athanaël : au début, il brandit la religion et la pénitence, il arrache Thaïs à la luxure, puis le côté charnel prend le dessus. Un interprète doit s’imprégner du drame qu’il va jouer : quand on me proposait un rôle, j’achetais aussitôt le livret, car on lit ainsi plus vite le sujet qu’en tournant les pages d’une partition ! L’opéra, c’est aussi du théâtre ! Maria Callas a beaucoup apporté parce qu’elle était une tragédienne lyrique ; cette femme était habitée, quand elle chantait Norma, des frissons me parcouraient ! On oubliait alors ses quelques défauts vocaux. C’est la vie théâtrale qui compte ; s’il s’agit uniquement d’aligner des notes, cela ne m’intéresse pas. Il faut amener un personnage en allant le chercher au plus profond de soi, on ne peut pas construire le drame en se contentant d’effleurer les choses. Mais la sensibilité, même si elle se cultive, on l’a en soi ou on ne l’a pas, et toute l’interprétation s’en ressentira… »

Le génie dramatique

Si le chant était naturel chez Robert Massard, le génie dramatique qu’il manifeste dans de nombreux enregistrements laisse pantois. Car il faut se rendre compte tout de même qu’il n’a jamais eu l’occasion de chanter sur scène Athanaël, le moine cénobite aux imprécations terribles et à la libido torturée de la Thaïs de Massenet. Et pourtant, il a su, au débotté, enregistrer le rôle deux fois en studio (en 1959 pour la radio puis en 1961), et en donner d’emblée une interprétation magistrale. Dans sa discographie pour L’Avant-scène opéra n°109, Jean-Louis Dutronc écrit : « Outre le métal et le mordant dont on sait les vertus, Massard dispose de bien d’autres atouts (…) Sous des dehors pudiques se profile une certaine forme de désespoir poignant et de sexualité refoulée qui hantent le cénobite dès ses premières répliques à la Thébaïde. » Parvenir à un tel degré d’incarnation sans avoir longuement mûri un rôle n’a été réalisé que par de très rares artistes.

Les extraits du Hamlet de Thomas que Robert Massard a enregistrés en 1966 sont parmi les plus beaux témoignages qu’a laissés le baryton, notamment un phénoménal « Être ou ne pas être »:

« J’ai pu frapper le misérable » impressionne par son mordant vindicatif. Mais dans le récitatif qui précède l’arioso, avec la couleur désolée de « Hélas », et la délicatesse transparente et tendre d’ « Ö mon père », le baryton impose une présence absence palpable et fascinante. Le pianissimo du début d’ « Être ou ne pas être » est tellement concentré qu’il semble un fil qui à peine « attache à la terre » encore le prince désespéré. La répétition lancinante de la célébrissime phrase semble creuser encore le pianissimo pour ouvrir un abîme de désolation, tempéré par le « dormir » à la tendresse possiblement réparatrice.  Quelle leçon de chant, que la direction de Jésus Etcheverry, par sa gestion habile des silences, permet de magnifier !

Son ami Jean Jordy définit assez brillamment les qualités personnelles de l’artiste, dont il a fait usage pour composer les personnages qu’il avait à interpréter, dans l’éloge funèbre qu’il a prononcé aux obsèques de l’artiste le 3 janvier 2025 : « On ne saurait assimiler un artiste aux personnages qu’il a interprétés. Mais du Figaro de Rossini Robert avait la verve. D’Escamillo dans Carmen, il avait la fierté. D’un Athanaël dans Thaïs, il possédait l’intuition du sacré et le sens de la perte. Du Sancho de Don Quichotte de Massenet, il exprimait l’humble humanité et la tendresse virile ; chez Posa dans Don Carlo, un des personnages qui lui ressemblait le plus, il savait exalter le sens de l’honneur, la loyauté et la fidélité en amitié. Il a su aussi incarner les lâches et les méchants, mais sans jamais en faire des monstres caricaturaux. Chez Robert, l’humain toujours prévaut. »

L’évolution de la voix

Au fur et à mesure du temps, son instrument s’est développé. Son aigu a toujours été particulièrement brillant, son médium s’est nourri et ambré, de sorte qu’il est devenu un vrai baryton Verdi, son Rigoletto et son Macbeth en sont témoins. Néanmoins, il n’a jamais eu la voix de baryton dramatique (appelé baryton d’opéra en France) dont Jean Borthayre ou Ernest Blanc sont les parangons. Dans certains rôles de baryton dramatique justement, comme Zurga ou Escamillo, il devait « gratter un peu les graves », selon sa propre expression,  pour tenir la tessiture. Son Escamillo justement, comme son Zurga éminemment émouvant par l’impact émotionnel qu’il dégage, se souviennent tout de même toujours d’une manière de chanter liée au répertoire de l’Opéra-Comique dont ces rôles sont issus : chez lui, les aigus de ces rôles étaient toujours attaqués avec souplesse, et non frontalement comme le font les barytons dramatiques, dont Massard n’avait pas la largeur dans le haut du registre. Pourtant il a su aussi incarner de façon étonnement pertinente des personnages durs et violents, ressortissant justement du registre de baryton dramatique : son Karnac dans Le Roi d’Ys à la radio en 1973, son Gunther dans Sigurd en studio la enregistré la même année, sont parfaitement idoines vocalement, et dramatiquement font froid dans le dos, comme son Ourrias dans Mireille.

Par ailleurs, le chanteur a traversé les époques avec une remarquable faculté d’adaptation : il a bien sûr tout chanté en français à ses débuts, que ce soit le Figaro de Rossini ou les rôles verdiens. Et ensuite il a su les interpréter en langue originale, sans que personne ne puisse affirmer que l’école française en lui trahissait le moins du monde le style rossinien ou verdien. Son Macbeth chanté en italien et diffusé par l’ORTF en 1973 était pour lui un motif de fierté.

La gloire internationale

Alors que la concurrence est rude pour un baryton sur la place de Paris en ces années 1950, Massard commence à se faire un nom au milieu des grands barytons de l’époque, Jean Borthayre, René Bianco, Ernst Blanc puis Gabriel Bacquier. La réputation qu’il se fait à l’Opéra de Paris le propulse ensuite, dans les années 1960, sur le toit du monde lyrique : en 1963 il fait un voyage en URSS, chante à Kiev et au Bolchoï de Moscou, honneur rare décerné aux plus grands avant lui (Titta Ruffo, Mattia Battistini, Guillaume Ibos, qui, eux, étaient reçus par le tsar à Saint-Pétersbourg). Le général de Gaulle lui présente à Paris Nikita Krouchtchev, alors maître de l’URSS.

De Gaulle présente Robert Massard à Nikita Krouchtchev © La République des Pyrénées

Puis l’artiste est invité régulièrement à Covent Garden, à la Scala de Milan (où son Grand-Prêtre de Dagon, aux côtés de Shirley Verrett en 1970 rallie tous les suffrages, comme l’écrit Didier van Moere dans L’Avant-scène opéra n° 293 : « Elle trouve en Robert Massard un Grand-Prêtre à sa mesure (…) qui crache sa haine sans bousculer sa ligne – au deuxième acte, deux démons de l’ombre »).

Shirley Verrett et Robert Massard dans Samson et Dalila © Scala de Milan

Il se produit au Teatro Colon de Buenos Aires, au Carnegie Hall de New York. Il chante aux côtés des plus grands artistes, Régine Crespin, Maria Callas, Joan Sutherland, Nikolaï Ghiaurov et Nicolaï Gedda en Valentin de Faust, Escamillo, Ramiro ou Macbeth. L’un des moments les plus émouvants pour lui est celui où il se produit à Rome devant le pape Paul VI en 1969.

Robert Massard présenté au pape Paul VI à Rome après la représentation d’In terra pax de Frank Martin à Rome en 1969 © La République des Pyrénées

EMI le distingue en l’invitant à enregistrer son Escamillo auprès de Maria Callas en 1962. Decca en fait de même avec son Valentin en 1966, dans l’intégrale de Richard Bonynge où il côtoie Corelli, Sutherland, Ghiaurov.

Pour autant, il reste les pieds sur terre, et, toujours en troupe à Paris, il ne néglige pas pour autant la province où ses Zurga, Figaro, Ourrias, Rigoletto enchantent le public.

Le docteur Miracle

La carrière du Béarnais tient du miracle : sans aucun cours de chant, rappelons-le, il a su devenir une vedette internationale, mais aussi durer. Et on se demande encore comment il a su d’instinct trouver les ressources pour comprendre et appliquer des notions de chant aussi difficiles que l’ aperto-coperto, sans lequel une interprétation digne de ce nom d’un grand rôle d’opéra est impossible.

Le lecteur nous pardonnera d’user d’un mot rare : Robert Massard était immarcescible. Les statistiques qui caractérisent sa carrière sont sidérantes : près de deux mille représentations dans une centaine de rôles, à un rythme assez fou qui est bien documenté. Car on peut suivre au jour le jour toute sa carrière dans un document qu’il remettait à ses amis et qu’il appelait son « parcours du combattant ». Issue d’un petit carnet noir où il avait noté patiemment les dates de toutes ses représentations, cette liste permet de se rendre compte du rythme effréné que l’artiste s’imposait. Ainsi, par exemple, en 1956, il a enchainé Marcello dans La Bohème à Lille le 8 novembre, puis Silvio dans Paillasse le 9 novembre à l’Opéra-Comique, et Figaro le 10 novembre sur la même scène. Le 13 janvier 1956, il a enchainé L’Ecole des Vedettes à Lille en matinée (une émission de télévision en direct) et le Héraut de Lohengrin le soir même à l’Opéra de Paris, puis Sharpless de Butterfly le lendemain. Le 30 mai 1955, il enchaine des rôles aussi lourds que Sharpless en matinée à l’Opéra-Comique et Valentin en soirée à l’Opéra ! Un tel rythme laisse pantois un chanteur d’aujourd’hui, même si on tient compte des différences importantes concernant les conditions de représentation (les mises en scène étaient alors réduites au strict minimum, les répétitions souvent allégées au maximum dans ces théâtres de répertoire, et les chanteurs voyageaient avec leurs propres costumes, de sorte qu’ils s’intégraient aisément à toute reprise de production). À Sylvain Fort, il expliquait : « Je me rappelle qu’en 1961, il y eut un mois où j’ai chanté dix-sept représentations différentes dans des lieux différents ! » Et toujours sans fatiguer son instrument. Il a quitté la carrière en pleine forme à 59 ans, et répétait souvent qu’à 85 ans, il avait encore toutes ses notes, ce qui n’a été donné qu’à de rares phénomènes de l’Histoire du chant, comme Mark Reizen ou Magda Olivero. À cent ans encore, il pouvait tapoter sa sangle abdominale et faire entendre la résistance de ses muscles! Sans oublier qu’il avait perdu un œil en 1959, ce qui ne l’a pas empêché de continuer sa carrière comme si de rien n’était et de conduire sa voiture jusqu’à son dernier souffle.

Immarcessible, et tout autant éclectique. Car la carrière du baryton est tout aussi exceptionnelle par sa variété. Il a chanté l’opéra, l’Opéra-comique, mais aussi l’opérette avec un égal bonheur. Les Cloches de Corneville de Robert Planquette côtoyaient dans son répertoire les œuvres d’Audran, de Messager, de Pierné, de Terrasse, d’Hirschmann, de Méhul, de Poueigh, de Bondeville. À ce vaste répertoire ancien, il ajoutait, souvent grâce à la radio, le répertoire contemporain : Darius Milhaud, on l’a dit, et aussi Henri Tomasi qui a composé pour lui son Saint-François d’Assise, mais aussi Barraud, Egk, Richepin. Une telle variété de styles et de rôles tous maîtrisés laisse pantois. On peine à croire qu’un seul artiste ait pu réussir dans tant de répertoires différents.

La troupe, un havre de paix ?

Robert Massard est resté dans la troupe de l’Opéra et de l’Opéra-Comique de 1951 à 1973. Il estimait que ce mode de fonctionnement, dû au théâtre de répertoire, permettait aux jeunes chanteurs de se former de façon adéquate. À Jean Jordy il expliquait : « C’était intéressant parce qu’il y avait d’abord un Directeur musical, exigeant, précis. Les chefs de chant connaissaient parfaitement les opéras et vous guidaient, vous donnaient toutes les ficelles. Et la fréquentation permanente d’artistes comme Crespin, Gorr, Sarroca, Vanzo et de tant d’autres est nécessairement bénéfique. »

Mais ce n’était pas non plus la panacée, comme il l’avouait à Sylvain Fort : « J’étais membre de la troupe. Je me rappelle de ces chers collègues qui faisaient venir des amis pour siffler leurs rivaux. J’ai dû me montrer un peu abrupt avec l’une de ces collègues qui avait décidé de me faire siffler tous les soirs par les petits messieurs qui constituaient son entourage. Je ne sais pas si c’est elle ou eux qui ont pris le plus peur, mais soudain, on ne m’a plus embêté.

Je ne garde pas un souvenir ému de ces années de troupe. Je n’y ai pas connu d’entente artistique réelle. Pour le dire crûment, c’était la fosse aux lions. »

Pourtant, il gardait une rancune particulièrement tenace à Rolf Liebermann d’avoir dissous la troupe de l’Opéra en 1973. Il se souvient pour Sylviane Falcinelli : « Je n’ai jamais vu Liebermann assister à un concours de chant de fin d’année ; il a joué la surenchère des cachets pour s’assurer les grandes vedettes… et il a fermé l’Opéra-Comique parce qu’il n’avait plus d’argent ! En 1970, j’ai participé aux dernières représentations de l’Opéra-Comique ; j’aurais pleuré ! Et les CRS contenaient la foule qui refusait cette fermeture… Scandaleux ! »

Un grand caractère

C’est sans doute évident : une grande carrière ne peut guère être accomplie par un individu qui n’est pas doté d’un fort caractère. La gentillesse de Massard, pourtant, était patente. Il était doté d’un humour dont il régalait ses interlocuteurs sans discontinuer. Il était plein de sensibilité et d’empathie, et s’amusait comme un enfant, même s’il savait par ailleurs dresser des constats bien amers. Mais il savait aussi se défendre. Une des anecdotes qui en font le mieux état est celle de la secrétaire d’Herbert von Karajan. Quand celle-ci a appelé Robert Massard pour qu’il fasse « l’honneur » au grand maestro autrichien de remplacer pour lui un baryton défaillant, il a répliqué : « Vous direz au maestro von Karajan que s’il veut m’avoir, il n’a qu’à me donner un rôle comme titulaire ! ». Ainsi confiait-il à Sylvain Fort : « Il faut une volonté inflexible. Toute ma vie a été une bagarre. J’ai surmonté des oppositions, des hostilités, des cabales organisées par mes propres collègues de l’Opéra. J’ai dû composer avec des agents véreux et des directeurs pas toujours compétents.

J’ai toujours pris des risques physiques. Je l’ai parfois payé très cher. Je me suis blessé en scène, par exemple dans Zurga à Avignon où je me suis planté une dague dans le ventre ; dans Carmen où le metteur en scène, Monsieur Rouleau, avait mis dix vrais chevaux en scène : je me suis littéralement éclaté l’annulaire en remontant à cheval.  Dans ma carrière, j’étais un peu kamikaze, car je prenais des risques par passion de mon métier.

Cette prise de risque physique, cela passait aussi par le goût des voitures et de la vitesse. Je me souviens être rentré à Paris juste en sortant d’un Faust à La Scala où j’étais Valentin. Idem, je rentrais à Paris depuis Rome. Une fois, je chantais à Édimbourg après Orange. J’ai fait d’une traite en voiture Orange-Paris, puis Paris-Londres par le ferry, et Londres-Edimbourg en voiture. J’ai eu 45 voitures dans ma vie – maintenant je roule en Clio ! » L’auteur de ces lignes peut vous affirmer que le baryton centenaire la conduisait encore, cette Clio automatique, en 2025 !

Autre exemple de sa capacité à ne pas se laisser faire : à Sylviane Falcinelli il raconte : «  Loiseau, le gendre d’Ibos (le ténor qui a créé pour Massenet le rôle de Werther en français à l’Opéra-Comique, NDLR), m’avait entendu dans le Héraut de Lohengrin à l’Opéra, et avait déposé une carte de visite à mon intention chez le concierge ; il m’invitait à venir le voir à son studio de la Salle Gaveau et m’annonçait « quelques révélations » sur ma « belle voix « . Je m’y rendis, il a commencé par me passer de la pommade puis, assez brutalement, me dit : « Pour moi, Monsieur, vous n’êtes pas baryton, vous êtes ténor. Vous laissez tomber les rôles de baryton pendant six mois, et alors vous verrez… ». Je lui ai répondu : « Si je comprends bien, l’alternative est la suivante : ou je réussis et votre carrière de professeur de chant en tirera profit, ou je me casse la figure et vous direz que je n’ai pas compris votre technique. Alors écoutez-moi bien : je suis venu vous voir, mais vous ne me reverrez plus ! ».

Le dernier virage

Robert Massard avait traversé à peu près sans encombre l’ère des chefs d’orchestre tout puissants (il faut cependant voir avec quelle maestria certains chanteurs pouvaient se débarrasser de chefs d’orchestre encombrants, comme nous le montre l’autobiographie de José Beckmans , Prisonnier de son art , Libraire Seguier / collection Mémoires, 1989, pages 198-199.) Mais le baryton s’est cabré devant le progressif remplacement des tout-puissants chefs d’orchestre par les démiurges metteurs en scène. Quand Jorge Lavelli a exigé qu’il meure debout dans la célèbre production de Faust à l’Opéra de Paris en 1975, il en a été ulcéré, et refusa tout net. C’est pourquoi il a été écarté de la tournée et de la reprise de 1976 qui a été filmée. Il gardait une certaine vindicte contre les metteurs en scène, comme il l’expliquait à Jean Jordy : « L’importance que prennent aujourd’hui les metteurs en scène me met en colère. Ils n’aiment pas l’opéra. Ils s’en servent. Ils l’utilisent et à mon avis le détruisent. Quel gâchis. »

Après une dernière prestation à l’Opéra en 1978, puis en tournée, il monte sur les planches une dernière fois à Angoulême en 1984, mettant fin prématurément à une carrière longue de trente-trois années et mille neuf cent soixante-sept représentations.

Professeur de chant

À Bordeaux on lui propose de devenir professeur de chant au conservatoire, ce qu’il fait de 1978 à 1986. Mais il ne se sent pas toujours assez considéré par l’institution, qui ne lui donne pas accès à la salle du Grand théâtre pour ses classes ou son concours de chant.

Le baryton Cyril Rovery, un de ses anciens élèves, a témoigné sur la page Facebook de l’Opéra de Marseille qui a annoncé le décès du grand baryton : « Il est des maîtres dont la disparition ne fait pas seulement taire une voix, mais laisse un silence habité, dense, presque pédagogique encore. Robert Massard fut de ceux-là. Pour le public, il était une légende du chant, un timbre immédiatement reconnaissable, une autorité naturelle sur la scène, une élégance française portée au plus haut niveau international. Pour moi, il fut bien davantage : un professeur, un passeur, un homme de rigueur et de feu, de tradition et de vérité.

Pendant les années où j’ai eu l’honneur de travailler à ses côtés, il n’enseignait pas seulement une technique ou un style, il transmettait une éthique du chant, une conception presque morale de l’art lyrique, où rien n’est gratuit, où chaque phrase engage le corps, l’intelligence et l’âme. Il portait en lui cette école rare où la noblesse du verbe, la clarté de l’émission et la fidélité à la musique ne souffrent aucun compromis. Il exigeait beaucoup, parce qu’il respectait profondément ce métier et ceux qui le servent.

Sur scène, il a marqué des générations, incarnant Figaro, Escamillo, Zurga et tant d’autres avec une autorité et une humanité qui demeurent des références. À Marseille, comme ailleurs, il a laissé une empreinte indélébile, et il suffit de réécouter certains enregistrements pour mesurer ce que signifie le mot sublime lorsqu’il n’est pas galvaudé. Mais au-delà du chanteur immense, il y avait l’homme, attentif, exigeant, profondément loyal à l’art et aux artistes.

Aujourd’hui, je mesure à quel point son enseignement continue de vivre dans ceux qu’il a formés. Un professeur de cette stature ne disparaît jamais vraiment : il demeure dans les voix qu’il a façonnées, dans les exigences qu’il a transmises, dans cette idée très haute du chant comme discipline, comme engagement, comme héritage. À sa famille, à ses proches, à tous ceux qui l’ont aimé et admiré, j’adresse mes pensées les plus sincères. Et à lui, simplement, ma gratitude infinie. »

Un grand âge actif

Robert Massard chez lui à Pau dans ses dernières années © Jean Jordy

Pendant les dix dernières années de sa vie, Robert Massard faisait preuve d’une mémoire d’éléphant : il se rappelait les dates de toutes les représentations auxquelles il avait participé, les noms de tous les gens qu’il avait croisés au cours de sa carrière, les circonstances de toutes sortes d’événements auxquels il avait participé. Et il continuait autant que possible d’aller à l’opéra : il a vu le Cosi fan tutte monté à Pau en septembre 2024  dans la salle du Foirail, quartier où il était né, par la compagnie Opéra Éclaté ; il avait vu la Manon de Massenet à Bordeaux en 2019, La Favorite à Bordeaux en 2023, Les Pêcheurs de perles à Toulouse en 2023 et Thaïs à Toulouse 2025. C’est le dernier opéra qu’il a vu, son parcours sur 80 ans de vie opératique se terminant ainsi en épanadiplose, comme une boucle qui est allée à son terme…

Il est vrai qu’au cours des cinq dernières années de sa vie, il a pu, un moment avoir l’impression d’être un peu oublié. Les carrières d’Ernest Blanc, mis en avant par le prestige de son accession à Bayreuth, et par les intégrales prestigieuses chez EMI auxquelles il avait participé (son Zurga, son Valentin, son Escamillo, toujours en tête des discographies – et légitimement, car captées au sommet de son art), et de Gabriel Bacquier, célébré par le MET de New York, par la télévision (sa présence fréquente dans les émissions de Jacques Martin) voire le cinéma (sa participation à Manon des sources de Claude Berri où il chante), pouvaient sembler jeter un certain voile sur les dizaines d’enregistrements intégraux que Robert Massard avait effectués chez des labels moins en vue (Véga, Le Chant du Monde, Mondiophonie, etc.). Une carrière si riche, mais moins médiatisée pouvait sembler être quelque peu plus friable dans la mémoire collective.

Et pourtant, il a été facile de le rasséréner : toute la génération actuelle des barytons français qui font une carrière internationale, de Ludovic Tézier et Alexandre Duhamel à Florian Sempey, lui témoignaient régulièrement leur admiration et l’assuraient que sa carrière et ses disques avaient eu pour eux l’importance d’une référence, d’un modèle. L’artiste n’a eu qu’à constater les larmes que Tassis Christoyannis a versées à la première seconde de sa rencontre avec lui à Toulouse en septembre dernier, pour en avoir l’indubitable preuve. Il faut dire aussi que Christophe Ghristi, le directeur du Capitole, lui a également témoigné son admiration en l’invitant en 2023 et 2025, causant à l’artiste une vive émotion quand il a annoncé sa présence au public juste avant le début des représentations, ce qui généré à chaque fois une immédiate ovation. Le public  lui a démontré à l’entracte, à chaque fois, qu’il lui portait une grande estime.

Parfois, c’est dans le témoignage d’un inconnu qu’on peut puiser la plus grande source de satisfaction : sur un forum lyrique, une internaute écrivait il y a quelques semaines :

« Mon 10 décembre.

C’était le samedi 10 décembre …1960.

J’avais 15 ans.

Mes parents m’avaient « trainé » au Capitole, car en cette matinée c’étaient Les Cloches de Corneville avec un certain Robert Massard de l’Opéra qu’il fallait aller entendre.

Tout cela n’avait aucun sens pour moi, mais je n’avais pas d’autre choix que de les suivre. Ce qui me chagrinait le plus était de savoir ce que je dirais à mes copains le lundi matin quand il faudrait raconter l’occupation du dimanche. Je ne sais plus ce que je leur ai dit, probablement un mensonge. Mais je me souviens très bien avoir demandé à mes parents quelle était la prochaine représentation qu’il était prévu d’aller entendre. Quelques semaines plus tard, c’était Tosca avec Gabriel Bacquier… la messe était dite !

Mais c’est Robert Massard dans l’éclat de ses trente-cinq ans et dans un rôle sans difficulté qui m’a entrouvert le monde merveilleux de l’opéra. À l’issue de la représentation, il a demandé le silence et il a annoncé le décès de Mado Robin, disparue prématurément et fort appréciée par sa génération.

Je lui ai raconté ce 10 décembre et je l’ai infiniment remercié pour cette « révélation ».

J’ai un rite : tous les dix décembre, et dans la mesure du possible, en souvenir, j’écoute Massard. »

L’héritage

Le grand homme a connu dans sa dernière année un ultime motif de fierté : ses archives personnelles ont été léguées à la bibliothèque de l’Opéra Garnier, qui en fera bon usage.

Un dernier mot en forme de vœu : une biographie de Robert Massard a été écrite par Jean Jacques Hanine-Roussel et terminée peu avant la période du Covid en 2020. L’éditeur italien prévu ayant périclité du fait de la pandémie, le projet est resté en suspens. Nous espérons qu’un éditeur sera intéressé par un ouvrage déjà totalement abouti, qui pourra combler un grand vide et donner un écho durable à la mémoire et à la carrière d’un baryton aussi brillant qu’attachant, et en tout point exemplaire, représentant exceptionnel d’une rarissime éthique du chant.