Riccardo Muti dirige Macbeth à Turin : un rare privilège

Le Riccardo Muti d’aujourd’hui est différent du chef de ces années qui a bâti sa réputation sur une forme de nervosité orchestrale extrême, force qu’il savait insuffler dans sa direction, surtout chez Verdi.

Ce qui le caractérise surtout dorénavant, c’est, outre une manière de transcender le talent des musiciens, une définition savante de chaque scène dans un cadre spécifique qui va se développer. Et pour l’une de ses désormais plus rares apparitions dans la fosse d’un théâtre lyrique, il prouve qu’à une intensité captivante, à chacune de ces scènes, est associée une atmosphère propre.

La juxtaposition de toutes ces scènes forme, néanmoins, un tout qui correspond au mieux aux souhaits initiaux du compositeur (incluant les modifications, pour Macbeth, le résultat de l’évolution de la partition de 1847 – date de la première version – à 1874 – date de la seconde version retraduite en Italien). La version donnée à Turin est donc celle de 1874. Par rapport à la version initiale, le ballet a été ajouté conformément aux exigences de l’Opéra de Paris.

Verdi a également apporté des changements substantiels au duo du premier acte entre Macbeth et la Lady, à la scène du banquet et à celle des apparitions ; l’air de la Lady « Trionfai securi alfine », au début du deuxième acte, a été remplacé par « La luce langue », le passage choral « Patria oppressa » a été entièrement réécrit et le Final, modifié sur un nouveau texte d’Andrea Maffei.

La direction de Muti permet donc de savourer une nette coloration sombre donnée au drame qui mène de l’insinuation du poison de la soif de pouvoir à la descente aux enfers du couple Macbeth, puis à la chute psychologique et physique. Est notamment saisissant le calme avant la tempête de l’urgence mortifère lorsque tous découvrent le cadavre de Duncan (« Orrore ! Orrore ! Orrore ! »), une tempête qui laisse ensuite la place aux plaintes sur le son lugubre des percussions.

L’une des scènes les plus frappantes de la représentation est celle de la réception, lorsque le couple Macbeth, devenu royal, reçoit ses invités après le meurtre de Duncan. La direction musicale de Muti donne à ce moment – ponctué par le brindisi de la Lady de Fridman et les délires du Macbeth de Micheletti -, une forme de progression qui résume, à elle seule, le chemin qui mène du Capitole à la roche Tarpéienne.

Indéniablement, assister aujourd’hui au travail de Riccardo Muti, c’est atteindre, avec une certaine pureté, à la quasi-perfection de traduction de l’art de Verdi, et de cette plongée purificatrice ressortir comme expurgé.e.s de tous les Macbeth antérieurs.

À la fin de cette dernière représentation de la série, une étonnante ovation s’est élevée venant d’abord des choristes ; un appel-hommage au maestro que tout le monde attendait comme le messie pour son entrée sur la scène. On participa alors à quelque chose d’aussi émouvant qu’extraordinaire, chargé de respect, à l’image de cet homme talentueux et inflexible qui fait briller l’art lyrique italien comme probablement aucun autre depuis les années 70.

Il fut un jour, en mars 2011, où Muti fit bisser le « Va pensiero » de Nabucco à la Scala, en message au gouvernement Berlusconi qui massacrait alors la culture italienne.

La connexion qui avait à ce moment-là relié le chef aux choristes (dont certains étaient en pleurs) s’affirma comme l’un de ces instants qui a marqué l’histoire de l’opéra. Sans le sous-titre politique de l’époque, le « Patria oppressa » qui, à Turin, a ouvert le quatrième acte avait ce goût de fusion adoration d’une formation chorale (et bien préparée par Piero Monti) face à son chef. Un moment hors du temps.

Et l’on doit également dire que l’expérience et le savoir-faire de Muti ont semblé resituer les interprètes, comme hors du temps, dans la lignée directe de ceux de la création.

Muti a toujours défini ses distributions afin qu’elles s’alignent sur son exigence musicale, sans forcément avoir recours à des stars. L’on doit reconnaître que globalement, celle de ce Macbeth s’accorde avec sa lecture intense de l’œuvre, et son dialogue avec le chœur et avec les solistes s’avère irréprochable.

Un couple d’une harmonie diabolique totale

Luca Micheletti est exemplaire par le naturel qui imprègne son Macbeth et par un jeu toujours juste. Le chanteur fait preuve d’un charisme indéniable et la voix est belle et puissante. Il modèle ou martèle ses mots, et épouse, sans problèmes, les différentes phases par lesquelles passe le personnage malfaisant. Jouant dès le début d’une émotion qu’il fait ressentir lors de sa première rencontre avec les sorcières, il accomplit sans faillir sa marquante descente aux enfers.

Le point culminant de ce cheminement magistral réside évidemment dans le grand air de l’acte IV, « Pietà, rispetto, amore », lorsque Micheletti tente de faire apparaître le peu d’humanité résiduelle de ce personnage qui va affronter la forêt de Birnham et son destin.

Face à lui, Lidia Fridman possède un timbre tout à fait particulier qui pourrait correspondre aux souhaits de Verdi lorsqu’il disait de la créatrice du rôle : « Tadolini a trop de grandes qualités pour faire ce rôle ! (…) Tadolini chante à la perfection, et j’aimerais que la Lady ne chante pas. Tadolini a une voix claire, claire et puissante, et je voudrais en Lady une voix amère, étouffée, sombre. La voix de Tadolini a de l’angélique ; la voix de Lady doit avoir du diabolique. »

Ainsi le timbre de Fridman est sombre, mais riche, basé sur des graves naturels – avec cependant des aigus assez faciles -, et se plie avec un bel aplomb, avec élasticité et agilité aux exigences de l’écriture verdienne.

La diction est précise. Et tout cela, mis à bout à bout, permet à sa Lady de construire un cheminement idéal entre l’assurance du début, la scène du toast où elle tente de porter Macbeth à bout de bras – à cet égard, la reprise du brindisi a été stupéfiante-, pour finir avec celle, hallucinée du somnambulisme.

Si le Banquo de Maharram Huseynov s’est montré franchement insuffisant, Giovanni Sala, dans le rôle de Macduff (que l’on a pu apprécier récemment en Alfredo à Londres) a usé de son instrument lumineux, d’origine plutôt mozartienne, pour délivrer un émouvant « Ah, la paterna mano », certes plus délicat qu’héroïque.

Les rôles secondaires se sont également avérés excellents, tant du Malcolm de Riccardo Rados, que de la dame de compagnie de Lady Macbeth de Chiara Polese, et du docteur de Luca Dall’Amico, tous en phase avec la dynamique lancée par Muti.

De la mise en scène de Chiara Muti, l’on relèvera nombre d’imperfections, notamment trop baignées d’une grandiloquence souvent pesante, et, par moments, frisant même le ridicule, ce qui n’exclut pas de belles images. Macbeth est une œuvre noire ; la mise en scène est noire, voire lugubre, les personnages évoluent sur une sorte de coulée de lave et une bouche de volcan exhale les miasmes des âmes perdues, de la violence, de la guerre.

Elle nous fait par ailleurs pénétrer – via un œil immense – dans l’univers mental dérangé de Macbeth et le met même un instant comme en représentation derrière des rideaux rouges de théâtre.

Cela ne manque pas toujours de pertinence, mais, cependant, peine à s’accorder avec la subtilité de la direction d’orchestre. Et le plus gros défaut est une direction d’acteurs souvent défaillante, ce qui est un problème pour ce drame shakespearien bâti sur la psychologie des protagonistes.

Pour autant, on l’aura compris, pour Muti, pour Micheletti, pour Fridman, pour Sala, pour le Chœur et l’Orchestre du Regio, le déplacement s’imposait. Avec l’espoir de retrouver bientôt le chef à Turin dans une autre œuvre verdienne.