Pene Pati éblouit dans une production de Werther en demi-teinte à l’Opéra-Comique

Une époque formidable

Pendant des décennies, un certain passéisme a prévalu : ceux qui ont entendu sur scène, si ce n’est Callas, du moins plus près de nous Kraus, Caballé, Nilsson, Sutherland ne pouvaient que répéter à l’envi l’antienne selon laquelle tout était mieux avant dans l’opéra. Mais le renouveau du baroque depuis les années 1970, la renaissance rossinienne ensuite, et l’émergence de pratiques historiquement informées pour Mozart, voire Wagner, nous amènent à penser que nous vivons une époque plutôt exaltante, dans ce domaine. Si nous appliquons ce point de vue au Werther de Massenet, c’est encore plus patent : dans les années 1970, les Kraus, Aragall, Domingo, Schicoff, Vanzo brillaient certes dans le rôle, mais seul le dernier était francophone et faisait perdurer une certaine tradition d’interprétation. Il faut revenir aux année 1950 pour retrouver la présence de plusieurs ténors français capables de porter haut l’étendard du chant spécifique à l’école française dans ce rôle particulier.

Depuis 2010, après une incarnation toute byronienne de Jonas Kaufmann, que personne ne peut oublier, plusieurs ténors ont su relever le flambeau : Jean-François Borras, puis Benjamin Bernheim, et enfin Pene Pati. Certes, le troisième n’est pas francophone d’origine, mais son français miraculeux n’a pu échapper à personne depuis son Roméo de Bordeaux en 2020, suivi de ses Fernand, Des Grieux, Hoffmann et Werther. Heureuse époque donc, que celle qui nous permet de goûter à des interprétations différentes, mais chacune dotée de qualités particulières, d’un rôle très exigeant sur le plan de la diction française comme sur le plan dramatique.

A cette chance s’ajoute pour nous celle de disposer en France d’un certain nombre d’orchestres jouant sur instruments anciens, Les Musiciens de Louvre, Les Siècles, Pygmalion, et j’en passe, qui petit à petit investissent, après le répertoire baroque, le répertoire romantique du XIXème siècle, nous faisant goûter à leurs saveurs spécifiques, et rétablissant souvent des manières de jouer (dans les attaques, dans le placement des pupitres, etc.) que nous avions perdu de vue et qui redonnent aux œuvres leur cachet initial.

Un brelan d’as ?

C’est dans cette perspective qu’a été bâtie la production de l’Opéra-Comique qui réunit Pene Pati et Raphaël Pichon, dans la mise en scène de Ted Huffmann. Le ténor samoan a médité sur les arcanes du succès : phénoménal en Roméo à Bordeaux en 2020, il a compris ensuite que la vraie notoriété ne se construit en France que par un triomphe parisien, l’écho bordelais n’ayant pas vraiment porté jusqu’à la capitale avant que le sort s’en mêle et qu’il doive remplacer Jean-François Borras à la salle Favart dans le même rôle en décembre 2021. Après avoir fait des premières armes dans en Werther sans pression, il lui fallait obtenir le succès sur une scène parisienne.

L’épreuve du vide

Il semble que beaucoup de gens ont apprécié l’épure que proposait l’équipe de Ted Huffmann dans cette œuvre : décors réduits au minimum (des pans de bois recouverts de tissu noir masquant les murs de l’arrière-scène au tiers inférieur), changements à vue effectués par les chanteurs, qui s’occupent des quelques chaises et tables qui seuls meublent l’espace, à part un orgue très inutilement présent à cour au lieu d’être en coulisses), plateau vide au dernier acte. Tout finissait par reposer sur la direction d’acteurs du metteur en scène new-yorkais. Celle-ci repose en partie sur la définition qu’il fait des personnages, et leur écart par rapport au livret et à la tradition. Le grand chef d’orchestre Bruno Walter disait, dans le domaine de l’interprétation : « On peut violer l’œuvre, si c’est pour lui faire de beaux enfants ». Mais cela ne fonctionne pas si les accrocs faits au livret mènent à des contre-sens stériles. Passons rapidement sur un péché plus ou moins véniel mais agaçant : Huffmann n’est pas le premier à vouloir faire s’embrasser Werther et Charlotte au clair de lune. Mais outre que cette option obéit à un certain cliché romantique que le metteur en scène prétend jeter aux orties, il ne nous apporte rien si ce n’est affadir le contexte des personnages qui évoluent dans un monde où règne une morale corsetée et castratrice qui les mène à leur perte. On peut admettre que les dernières paroles de Charlotte à l’acte quatre « Ce baiser, je vous l’aurai rendu » soient ambigües, mais le baiser inventé au premier acte n’apporte rien à la définition des caractères, au contraire : Charlotte y perd son essence même, puisqu’elle doit chez Massenet (et pas chez Goethe, où la responsabilité de Werther est quasi-totale dans l’illusion de l’amour possible qu’il s’est créée) refuser le baiser lors du clair de lune, par obéissance à un diktat maternel crucifiant, lié à la mortification prônée par le rigorisme chrétien. Bien plus grave, l’idée finale du suicide solitaire de Werther : Huffmann a voulu que Werther s’ouvre les veines sans attendre les pistolets envoyés par Albert. Mais d’une part, le pauvre poète s’ouvre les bras dans la longueur, ce qui paraît excessif, et cause un tel torrent d’hémoglobine qu’il finit dans une mare de sang nécessitant l’élaboration d’un système de pompes qui l’injectent sur la scène. On est proche du Grand-Guignol, en tout cas plus près de Puccini que de Massenet, et la scène perd beaucoup en force émotionnelle, Charlotte devant s’appliquer à faire un garrot (sur un seul bras) à son prétendant, dans un réalisme cru qui se trouve à l’opposé du caractère symbolique de l’épure que le metteur en scène prétendait donner à voir. Surtout, cette entorse affadit considérablement la situation du triangle amoureux, puisque dans le livret c’est Albert qui pousse Charlotte à envoyer par un coursier les pistolets, de sorte qu’il fait reposer sur son épouse par vengeance une part de la responsabilité de la mort de son rival. Voir Charlotte courir en nuisette surmontée d’un gilet, les pieds nus, dans l’hiver de la Forêt-Noire, la boîte de pistolets contre sa poitrine, déclamant sa crainte d’arriver trop tard, fait alors perdre beaucoup de sens à la situation. Les pieds nus des deux amoureux d’ailleurs au dernier acte étonnent : ce symbole de liberté s’accorde très mal avec le nœud même du drame qui les étreint.

Huffmann avait fait auparavant l’économie d’un autre figurant, un paysan, quand au début du premier acte, Werther arrive chez le bailli. Les premières paroles du héros perdent donc tout leur sens : « Alors, c’est bien ici la maison du bailli ? (congédiant son guide) Merci ». Le sens perdu se voit-il contrebalancé par des éléments nouveaux ?

La seule véritable idée originale d’Huffmann réside dans la présence d’un sapin de Noël que Charlotte traine vers l’avant-scène à jardin, et que Sophie orne de boules rouges censées représenter les larmes évoquées dans l’air de Charlotte au troisième acte. C’est peu !

Le metteur en scène est un peu plus inspiré au dernier acte quand Charlotte trouve d’abord la flaque de sang sans voir Werther (« Dieu, du sang ! »). Celui-ci, une fois ses bras entaillés, parle d’abord à Charlotte depuis les coulisses comme un spectre (« Qui parle ? Charlotte ! »). L’effet est intéressant, et le poète d’abord invisible apparaît ensuite debout mais plus mort que vif dans la porte ouverte du fond de scène avant de rejoindre sa bien-aimée. Mais il faut admettre qu’avec la flaque de sang qui va croître, on est plus proche de Shining que de Massenet, et avec ce spectre plus proche aussi d’Hamlet de Thomas, pour rester dans le genre opératique. Ainsi le gain ne vaut pas la perte, le côté excessif de l’hémoglobine à ce stade peut prêter à sourire plutôt qu’à émouvoir. Quand Charlotte s’en va à jardin après la mort de Werther au lieu d’exprimer son affliction, tout émotion s’évapore.

Une définition des personnages qui se perd

C’est que l’épure doit concentrer les émotions en éliminant les éléments qui pourraient les parasiter. Mais si elle modifie la définition des personnages, les rend-t-elle plus actuels pour autant ? Pas sûr. Le bailli ici est un personnage vif, encore bien vert, très actif et désinvolte. Il fait chanter les enfants en se rasant avec un coupe-chou, assis sur une chaise en maillot de corps. L’ambiance semble tellement détendue chez lui, les enfants sont en pyjama et courent un peu partout, sans se regrouper pour chanter. Ils vont d’ailleurs manger une soupe en juillet (sans doute pour que Charlotte soit vue en femme d’intérieur avec un tablier en train de servir la soupe). Mais justement, la souffrance de Charlotte vient de la société corsetée dans laquelle les personnages évoluent, et si le bailli doit être par moments tendre et bonhomme, c’est pour masquer par pudeur la souffrance que lui cause son veuvage et la difficulté qu’il éprouve à remplacer la mère décédée, il ne doit pas laisser pour autant une telle pagaille s’installer dans sa demeure. Ce bailli-ci règne sur son petit monde avec une désinvolture qui gomme le poids de sa souffrance profonde qui devrait être élégamment voilée. Ainsi on perd un écho de la violence destructrice que la société impose à Charlotte, et par contrecoup à Werther. On y gagne par ailleurs des compère buveurs moins éméchés que souvent. C’est bien peu.

Plus gênante encore est la perte de définition des personnages de Sophie et Albert. Sophie est traditionnellement pimpante, le portrait même de l’adolescente bien élevée, espiègle, pleine de vie et d’espérances, qui peut en une seconde saisir au vol un regard ou un geste des adultes et réaliser soudain la dureté du monde et la fugacité du possible bonheur, passant du rire aux larmes. Huffmann en fait ici un personnage mou, terne, mal fagoté, assez effacé et pour tout dire creux : il le vide de sa substance. C’est plus ennuyeux encore avec Albert, l’antagoniste. On le voit souvent esquissé comme une caricature du bourgeois satisfait, qui soigne ses fusils de chasse ou ses bottes de cuir, comprend vite la chance qu’il a de bénéficier d’un coup de pouce inespéré du destin par l’entremise de la mère décédée, et pousse son avantage avec un certain cynisme en essayant de faire avouer à Charlotte qu’elle est heureuse malgré tout avec lui, et en tentant avec une fausse bonhomie de faire comprendre à Werther qu’il doit abandonner la partie. Enfin il devient carrément odieux et violemment abusif en obligeant Charlotte à faire porter par un serviteur les pistolets à Werther. Ici, Huffmann fait d’Albert un homme banal, avec toujours un sac de voyage de cuir et un verre à la main, sorte de convive lambda qui parle au banquet sans avoir de consistance et, toujours les mains posées sur le dossier d’une chaise ou sur une table, déblatère un discours las avec nonchalance dans un costume trop grand pour lui. « Elle m’aime ! Elle pense à moi » est totalement inexpressif. Il tourne le dos à Charlotte pour lui demander « Ai-je fait une femme heureuse et sans regrets ? ».

Le personnage de Werther est assez peu défini au début. Huffmann semble prendre le contre-pied des didascalies sans qu’on comprenne où il nous mène : si Werther porte un costume moderne bleu gris au premier acte (clin d’œil à Goethe), Pati semble déconnecté du texte : un enfant du bailli lui donne un nounours, il le pose sans émotion apparente. Il chante « Ô nature » de façon assez froide, comme détaché mais pas sombre non plus, aucun signe de dépression n’apparaît clairement. Il regarde l’orchestre sur « à mes yeux éblouis », puis il s’assoit, les jambes dans la fosse. Serait-ce une préfiguration de la tombe ? Il marche de long en large sur « Autant notre vie est amère », se pose au coin de la scène contre le rebord ensuite dans l’ombre et lit un petit carnet. Werther apparaît comme chez lui face à Charlotte. Puis Brühlmann et Kätchen lisent « Klopstock » dans le carnet de Werther, qui se retrouve au milieu de la scène, sans que du jeu ne jaillisse la moindre étincelle. Au clair de lune, Pati est un amoureux charmant mais pas brûlant de fièvre, plutôt Roméo encore que Werther. « Un autre, son époux » non plus, le chanteur restant planté là sans expression. C’est seulement après le duo Charlotte/Albert que ce Werther montre son côté sombre (plus tard en fait que dans la mise en espace de Strasbourg) pour enfin convaincre dramatiquement. « Dieu de bonté » montre le poète éperdu, suppliant, déchiré, avant qu’il ne remette les mains dans les poches de son manteau. Comme à Strasbourg, c’est dans la duplicité que le Werther de Pati devient lui-même, en mentant à Albert pour conserver sa trajectoire vers Charlotte. C’est en fond de scène, assis derrière la longue table de ce second acte que Werther chante (magnifiquement, nous y reviendrons) « « Lorsque l’enfant revient ». Quand Pati lit Ossian dans un livre en marchant pendant son grand air : nous revoilà dans la littéralité dont Huffmann prétendait nous délivrer ! Le baiser qui suit est furieusement embouché, quasi naturaliste…

Actor’s studio ?

La direction d’acteurs de Ted Huffmann est réduite le plus souvent à peu de choses, à tel point où les chanteurs semblent trop souvent livrés à leurs ressources propres. Werther, toujours les mains dans les poches de son manteau, Charlotte les bras croisés, se mouvant non sans fluidité mais sans perspective profonde. Bien sûr, les quelques pas de valse esquissés au clair de lune sont émouvants, certains gestes tendres de la main aussi, comme les fronts rapprochés de Werther et Charlotte au troisième acte avant le grand air du ténor, quand ils évoquent le passé (pour le coup, c’est littéralement indiqué dans le texte chanté par Werther !). Mais finalement, le vide s’installe vite et l’ennui pointe. La terrible scène entre Charlotte et Albert au troisième acte, où le mari ivre de jalousie découvre le message de Werther et décide d’accéder à sa symbolique demande des pistolets mais aussi de torturer Charlotte en la rendant coresponsable de ce meurtre par procuration tombe totalement à plat faute de direction d’acteurs. Ce ne sont pas les lumières certes changeantes mais convenues de Bertrand Couderc qui y changeront quelque chose : plus ou moins orangées ou blanches, elles définissent des atmosphères (le bleu du clair de lune, le blanc de Noël) sans que les ombres portées ni les angles des faisceaux soient particulièrement travaillés. On a dit la simplicité des costumes qui confine à l’effacement.

Les acteurs doivent alors trouver semble-t-il des ressources personnelles pour esquisser des gestes pleins de sens. Certes, Huffmann leur a indiqué des frôlements de mains ou de visages expressifs, mais qui ne constituent pas des gestes à forte valeur symbolique. « Rêve, extase, bonheur » chanté assis : ça nous interroge. Pene Pati nous avait semblé en avoir trouvé quelques-uns dignes d’un grand acteur à Strasbourg. On ne les retrouve pas ici mais d’autres font leur apparition. Par exemple, il a une façon bien à lui de se tordre les doigts quand la situation lui échappe, jusqu’à sembler les désarticuler(« Appelle-moi » à la fin du second acte). Surtout, l’idée la plus forte est celle où il semble se tenir au dossier d’une chaise placée devant lui avec un seul doigt appuyé dessus, comme si l’équilibre du monde en dépendait (« Albert vous aime. Qui ne vous aimerait ? »).

Le gros problème du dernier acte est que les deux amants malheureux ne disposent pas des mêmes ressources sur le plan dramatique pour pallier les insuffisances de la direction d’acteurs. Pati est de plus en plus intense dans son jeu grâce à son chant, alors que le chant d’Adèle Charvet ne convainc que par intermittences, son jeu se révélant tout aussi inégal, souvent générique. C’est donc sur le chant que reposera tout l’intérêt de la production, même si l’orchestre a son mot à dire. Car le premier as a fait l’effet d’un pétard mouillé.

Pygmalion rugissant

L’orchestre sur instruments d’époque, on l’a dit, est une petite merveille en soi. La pure beauté de ses timbres subjugue, et il faut dire que le chef s’efforce d’équilibrer les pupitres en les faisant dialoguer savamment. Indéniablement certains moments sont très réussis, particulièrement dans les transitions, très expressives dramatiquement. Juste avant le clair de lune du premier acte, les couleurs de l’orchestre évoquent savamment le soir qui tombe, puis  les sautillements des archets sur les cordes se muent en évocation du scintillement des étoiles dans une transparence des timbres irréelle. Le chef sait jouer des silences aussi, jamais appuyés, qui constituent de légers moments transitoires dans l’architecture du drame. Les ostinati au moment du « Vivat Bacchus », la finesse du trait des arpèges qui suivent, les violons succédant aux violoncelles dans la splendeur, donnent une idée de ce qu’un tel ensemble apporte à l’exécution de l’œuvre. La luminosité des violons au galbe parfait, l’ambre somptueux des violoncelles (« Ces livres sur qui tant de fois nous avons incliné nos têtes rapprochées », la lumière diaphane de la harpe, la profondeur de résine des bassons, la pourpre gouleyante des cuivres à l’intonation quasi parfaite, les trilles même des cors, la transparence frémissante du hautbois, tout concourt à une fête des sens. Mais si à certains moments les couleurs de l’orchestre soulignent finement les émotions que le drame distille, comme celles, apaisantes, au moment où Charlotte tente de calmer Werther après l’avoir envoyé en « exil » jusqu’à « la Noël », les teintes désolées qui suivent offrant un écho subtil aux affres du poète, à d’autres moment un parti-pris de « dégraissage » semble prédominer, de sorte que les émotions sont tenues à distance, corsetés. Le prélude, en l’espèce, manque d’urgence, de narrativité, son mouvement lent confine à une certaine mollesse, accusant un manque de relief. Plus grave, au fur et à mesure du déroulement du drame, le chef choisit d’appuyer sur la dynamique, jouant de plus en plus fort, jusqu’à saturer nos perceptions, même si jamais les chanteurs ne se retrouvent couverts. S’il sait rester encore enveloppant quand Charlotte se résigne face à Werther en évoquant « ses enfants », dès le « Rêve, extase, bonheur » qui suit, l’orchestre se déchaine, les percussions se révélant presque éléphantesques ici. Il se fait violent avant la supplique de Werther « Dieu de bonté », et s’il exprime à merveille l’essoufflement du personnage dans « J’aurais sur ma poitrine », il joue ici encore trop fort. Ses interventions se muent quasiment en coups de boutoir, il se déchaine dans « O Dieu qui m’as créé », à la fin du second acte, il n’évite pas la lourdeur au début du troisième acte, dans l’air des lettres (« des cris d’enfants »), devient tonitruant lors du retour de Werther avant « Oui, c’est moi. » Il fulmine après le cri de douleur de Charlotte (« Dieu, tu ne voudras pas que j’arrive trop tard ! »). Et si les cordes font preuve d’une pertinente urgence au début de l’entracte de la nuit de Noël, l’motion n’affleure pas, comme si les épanchements, le lyrisme ici étaient interdits. Le crescendo ici est fracassant, les arpèges cognent comme dans une salle de boxe, et si les cordes griffent et grattent de façon très expressive à la toute fin, le dernier accord en forme de coup de poing après « tout est fini » a fini de lasser l’auditeur. A force de vouloir souligner le drame, Pichon a usé l’attention par excès de climax, de sorte que l’impression laissée à l’auditeur par le second as prévu reste finalement mitigée.

Les ailes du chant

L’intérêt du spectateur repose alors essentiellement sur les qualités vocales des protagonistes. Le chœur d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine est plutôt léger. L’éparpillement des choristes ne favorise pas son impact, et ils se trouvent en défaut de justesse et de cohésion dans la distribution du goûter. Christian Immler dispose d’un beau baryton timbré et projeté. Si son français est correct, il émane de son émission comme de sa personnalité une certaine raideur qui correspond mal au bailli, et si sa prestance en scène est indéniable, il pâtit des options d’Huffmann. Car Ghazarossian est un Schmidt fin et léger, son ténor agile et précis bénéficie, lui, des options du metteur en scène pour offrir un portrait plus policé et moins centré sur la boisson que ce que l’on voit souvent, même si à certains moments la légèreté de l’instrument semble excessive (« Qu’il est doux de vivre »). Jean-Christophe Lanièce est un parfait Johann, plus urbain lui aussi. Son timbre de chocolat chaud, ample et suave, son vibrato habilement contrôlé et expressif impressionnent. Brühlmann et Kätchen tiennent bien leur étique partie sans démériter. Le cas de Julie Roset est ambigu : la fraicheur de son timbre irradie de lumière claire et innocente un discours sans cesse entravé par l’aspect plus que falot du personnage que le metteur en scène lui impose. Si elle impressionne au troisième acte en ajoutant des vocalises de son cru à son air, elle se trouve bien légère face à Charlotte au moment de la consoler. John Chest offre à Albert un luxe de nuances inouï. Il use de diminuendi à chaque phrase, mixant son émission, mais finit vite par lasser à force de délicatesse sans objet, tant son personnage sans la moindre épaisseur ennuie.

Restent les protagonistes essentiels. L’annulation de Marianne Crebassa a bien sûr pesé sur la production. Adèle Charvet ne nous avait guère convaincus à Strasbourg. Ses deux premiers actes pourtant on laisser pointer un espoir : elle y trouve une présence plus affirmée, plus constante, construit un discours plus incarné et cohérent, le personnage existe grâce à un legato d’école et à un jeu sur le vibrato expressif pertinent (« Tu me remplaceras, Sophie »). Mais dès le clair de lune, ses défauts font leur retour : une certaine surarticulation (« Vous avez dit vrai ») lui donne un accent un rien précieux qui dérange « C’est l’heure du sommeil »), sans que la clarté de la diction y gagne. L’émotion s’étiole vite et elle retombe dans ses travers aperçus lors de sa prise de rôle : le personnage n’existe qu’en pointillés. Certaines phrases sont expressives, galbée et chargées de sens et d’émotion (« Comme on trouve en priant une force nouvelle! » face à Werther à l’acte deux), les autres scolaires, déconnectées du sentiment à exprimer, reposant sur la seule technique. Le début de l’air des lettres ne convainc pas du tout, ressemblant à un air de concert déclamé sans conviction, les graves sont poitrinés de façon trop appuyée (« Pleure-moi »). L’air des larmes pâtit tout autant d’une certaine inadéquation des moyens au rôle, le grave était ici très sollicité (« Tout se brise »). Les effets de soufflets sont excellemment exécutés (« Ah ! ») mais vides de sens. « Seigneur Dieu ! Seigneur… » excède vraiment ses moyens. Le contraste est d’autant plus fort lors de la scène finale où le chant de Pati fait un contraste saisissant avec celui de la soprano en termes d’impact émotionnel.

Singing actor ?

Car le véritable as du jeu de Louis Langrée est le ténor néo-zélandais, qui nous avait éblouis lors de sa prise de rôle et réédite le même exploit dans de tout autres conditions.

Certes il ne correspond pas à l’idéal d’un Werther byronien tel que Goethe l’a voulu et que Massenet a en partie repris. Comme à Strasbourg, il met du temps à entrer dans le personnage et ici, peut-être gêné par les options du metteur en scène, n’y réussit vraiment qu’à partir de la déploration « Un autre est son époux ! Dieu de bonté » à la scène III du second acte. Auparavant, pour sa prise de rôle il jouit l’émerveillement face à la nature dans son premier air, avec une candeur sans doute excessive, car le héros romantique est un « perdant » que la « mort de dieu » a rendu orphelin et désespéré ; il cherche vainement dans nature une consolation. Elle le fascine mais elle lui rappelle en même temps par sa présence même qu’il a perdu le lien naturel avec elle comme avec sa condition d’homme dans un monde réglé. De même les enfants rappellent sans cesse à Werther par leur présence qu’il a perdu le lien essentiel à la vie qui est le leur, de sorte que « Chers enfants ! » et « Ici-bas rien ne vaut les enfants » doit exprimer en même temps une envie de leur ressembler et l’évidence que ce n’est plus possible, mêlant attraction et répulsion, satisfaction et amertume. Ted Huffmann a semble-t-il tenté de guider son ténor vers autre chose : il baisse les yeux sans cesse, regarde la fosse en chantant « Un monde se révèle à mes yeux éblouis » et s’assoit les jambes dans la fosse pour l’hymne à la nature. Cependant, cela ne suffit pas à créer un héros romantique sombre, car très vite la position assise et es mains dans les poches du manteau ne suffisent pas à faire incarner au ténor le personnage angoissé et miné par ses démons.

Il faut revenir à ce que Pati dit en interview à Thierry Hilleriteau dans Le Figaro du 12 janvier dernier, sur sa relation avec le personnage pour comprendre comment il a tenté de l’incarner en utilisant ses qualités propres plutôt que d’endosser toutes les caractéristiques d’un personnage qui lui est extérieur : « Je ne le prends pas pour un pervers narcissique neurasthénique tourmenté à l’extrême, mais pour ce que je crois qu’il était pour Massenet. Un amoureux fou, qui ne peut concevoir de vivre autrement que totalement honnête avec lui-même, et ce qu’il a au fond du cœur. S’il décide de mettre fin à ses jours, ce n’est pas pour accabler Charlotte mais parce qu’il ne peut pas vivre sans elle, seul face à un monde qui lui semble étranger. » Ce Werther-là sera le sien, plus que celui de Massenet ou celui de Goethe, donc : « J’essaie (de faire en sorte) que mes prises de rôle soient une rencontre entre ce que je ressens au plus profond de moi et le personnage que j’imagine. Ce n’est pas Pene Pati qui joue Werther, c’est un mélange de Werther et de Pene Pati. »

C’est pour cela que malgré l’élégance évidente dont il fait preuve dans son chant dès les premières scènes, le personnage n’existe vraiment qu’à partir du second acte, quand le vrai désespoir commence à s’emparer de lui grâce à l’évidence de la perte de Charlotte.

Contrairement à un Lawrence Tibbett, qui avait été nommé aux Oscars pour sa participation à un film intégrant des scènes d’opéra, Pati n’est donc pas un singing actor dans la plus pure acception du terme. Son art à lui correspond peut-être plus à celui de Kirsten Flagstad qui cherchait plutôt à être une actrice par le chant : c’est le chant qui est premier et ensuite laisse entrevoir un monde de possibilités.

Abordons le seul problème réel qui se pose au-delà la qualité expressive évidente de son chant : des difficultés avec les aigus, qui sans être envahissants, l’empêchent tout de même d’atteindre l’excellence dans le modelage des pleins et déliés du rôle. Ceux-ci sont parfois prudents, vrillés ou légèrement escamotés (quand d’autres sont pleinement réussis), ce qui laisse entrevoir une certaine fragilité dans le domaine. Mais l’efficacité dramatique et l’impact émotionnel de sa manière de chanter transcendent ces difficultés.

Singin poet

Les qualités du ténor néo-zélandais, bien commues, sont exacerbées dans le rôle du poète suicidaire. Son legato phénoménal, son souffle infini lui permettent de bénéficier d’une palette de colorations extraordinairement étendues dans un chant totalement détendu. C’est en véritable peintre des mots qu’il officie, ses nuances épousant les méandres de la psychologie du personnage, et offre à l’auditeur une expérience sensorielle rare.

Dans la troisième scène de l’acte deux, la délicatesse du chant de Pati ente en phase avec la désolation du personnage. La brûlure de la perte cause l’électrochoc qui les relie. Dès lors, on peut goûter pleinement toutes les intentions qu’il déploie dans son chant. 3dieu de bonté » est éperdu, vibrant, fiévreux. Et apparaît ici un élément qu’il n’avait pas encore développé lors de sa prise de rôle : un vrai jeu théâtral sur le souffle. « J’aurais sur la poitrine » est emballé par l’orchestre, et le ténor fait ressentir un essoufflement expressif de son personnage.

« Ai-je dit vrai » à la scène six de l’acte deux exprime à merveille le gouffre qui s’ouvre progressivement sous les pieds du poète. « Partir? Non! » exprime la désorientation du héros, les longues notes tenues et suspendues dans la transparence du timbre (« Ah, qu’il est loin, ce jour ce jour plein d’intime douceur… »). Pati alterne avec des phrases où l’extrême délicatesse de la diction exhale une douleur contrôlée, comme exorcisée (« pour vous voir toujours auprès d’un autre! »). Parfois, il suit de près les indications de Massenet qui demande une voix blanche, sans couleur (« Où mon regard a rencontré le vôtre ») mais chez lui cet effacement est nourri de l’intérieur par le sentiment et ne tombe jamais dans la fadeur. Les prouesses de souffle, loin d’être gratuites, permettent à l’émotion d’affleurer naturellement : « Où nous sommes tous deux demeurés si longtemps » est étiré comme une goutte de miel, conjuguant transparence et finesse de façon extraordinaire. Pati joue avec un art consommé et peut-être unique au monde des moirures et reflets de son timbre pour exprimer une sorte de lumière intérieure hésitante dans « sans rien nous dire ». L’acteur ici joue son rôle en intériorisant les sentiments que la voix exprime à plein. « Un exil éternel » est comme à peine caressé, comme si les mots allaient briser l’âme du personnage en s’exhalant. A la scène suivante, resté seul et alors qu’il réalise pleinement l’effondrement de son monde, « Et c’est moi qui me reposerai », blanc encore de couleur, est comme il fil tendu près de se rompre. « Pourquoi trembler devant la nôtre » regarde encore vers l’intérieur, comme si le gouffre qui s’y déploie pouvait attirer en son centre les restes de lumière du timbre. « On lève le rideau » se ranime, mais « on passe de l’autre côté » prend une réelle couleur de mort. « Offensons-nous le ciel en cessant de souffrir? » touche au sublime en fusionnant délicatesse et douleur. Puis le poète s’exalte et dans « Père! Père! Père, que je ne connais pas » fuse un reproche dardé. Le ténor éclaire le rôle de l’intérieur et le transforme en un kaléidoscope d’émotions qui sont comme filtrées par le verre poiré de son timbre.

Lors du retour de Werther à l’acte trois, « plutôt que de le revoir » semble exprimer par le bousculement des consonnes la chute du personnage, « Me voici » est léger, déposé presque sans poids. L’arc de « toute chose est encore à la place connue » mélange la douceur du souvenir à la douleur consciente de la perte. « Voici le clavecin », chanté l’archet à la corde, émet une douce vibration qui touche au cœur, et « Alors que votre voix accompagnait la mienne » transperce le cœur du spectateur, « Sur qui tant de fois nous avons incliné nos têtes rapprochées! » est un abîme de délicatesse douloureuse. « Ah, bien souvent, mon rêve s’envola » est magique d’apesanteur. « qui bien plutôt étais mon interprète » se fait suppliant, « Toute mon âme est là » expose le délitement d’une âme, comme le sable qui s’échappe entre nos doigts. « Pourquoi me réveiller », suspendu, résonne alors comme un étonnement sourd, ô souffle du printemps » diffuse la transparence de l’albâtre.

Au moment de l’agonie, « Non, tu n’as rien fait que de juste et de bon » est diaphane, « m’épargne un remords » irradie d’une lumière concentrée à l’extrême. Sans pathos, « donne-moi seulement ta main » exprime à la perfection la pure affection, « Je n’ai pas besoin d’autre aide que la tienne! » presque éteint, trace les contours d’une âme qui part. « On est si bien ainsi » réussit le prodige d’être à la fois ironique et sincère. « A cette heure suprême » a la fugacité d’une étoile filante. Pati s’offre le luxe de jouer à nouveau l’essoufflement dans «Parle encore! Parle je t’en conjure! », et « oublions tout » fusionne la lumière des deux voix avant qu’à nouveau l’essoufflement gagne «Non…Charlotte! Je meurs… ».

Ainsi le ténor réussit-il à structurer de façon admirable les étapes d’une mort qui peut paraître longue quand d’autres artistes la chantent. L’apaisement gagne le poète mourant qui n’avait jamais auparavant trouvé sa vraie place dans ce monde. « Une larme » est tout de simplicité, « tombée » semble un reflet de lune, « béni » est à peine susurré. Le poète rejoint avec une poignante discrétion le monde qui l’attend, et le chant de Pati, sublime, fait oublier l’hémoglobine qui ruisselle.

Ainsi, alors que notre monde fait face à des bouleversements effrayants, le chant d’un ténor venu du bout du monde investit une œuvre de notre patrimoine pour nous offrir le temps d’une représentation notre « part de bonheur sur la terre ».