Paris : un « Orlando » de Haendel vif, dynamique et enivrant

L’un des plus beaux « seria » de Haendel

Nous avons déjà eu l’occasion de souligner la qualité et la diversité de la saison en cours qui n’hésite pas à proposer au public des œuvres baroques de toutes sortes. Nul doute que la prochaine sera également au rendez-vous de ce point de vue.

Orlando n’est pas le seria le plus souvent proposé dans l’œuvre pléthorique et tout à fait emblématique de Haendel. Mais c’est l’un des plus intéressants de tous les points de vue.

Composé en 1732, il a pour spécificité souvent soulignée de ne pas mettre un scène une magicienne mais un magicien, Zoroastro, qui intervient dans la légende d’Orlando maintes fois utilisée pour de nombreux opéras de l’époque.

Inspiré du célèbre Orlando Furioso de l’Arioste, poème épique du 16^ème siècle qui lui-même trace une véritable fresque des exploits guerriers et amoureux de Roland (de Roncevaux), l’œuvre en italien a été composée pour le castrat Senesino qui tomba malade au bout de dix représentations au King’s Theatre à Londres et abandonna la pièce qui tomba dans l’oubli jusqu’au début du vingtième siècle.

C’est l’histoire d’un amour qui rend fou, l’amour d’Orlando, héros de guerre qui hésite entre son devoir et ses passions. Il est épris de la princesse Angelica, laquelle aime, d’un amour fusionnel, le prince maure Medoro. Le mage Zoroastre les sauvera, Orlando de la folie meurtrière, et les amants d’une mort impitoyable. Il rendra sa raison à Orlando, pour une happy end où tout rentre dans l’ordre malgré les triangles amoureux complexes de l’histoire.

C’est surtout musicalement que cet Orlando est passionnant : c’est sans doute l’un des plus beaux opéras seria de Haendel, sorte de synthèse admirable de tout ce qui fait la richesse de son écriture musicale alliant des parties orchestrales sublimes, des récitatifs admirablement ciselés et quelques airs de bravoure époustouflants exigeant des interprètes des acrobaties pyrotechniques dans la tradition du chant baroque, c’est-à-dire avec des reprises (da capo) variées exprimant chacune un sentiment différent. Ce n’est pas tant la contre-note ou l’aigu stratosphérique qui est recherché, comme ce sera le cas avec l’avènement du bel canto un siècle plus tard, mais bien plutôt l’expressivité tragique ou comique d’un aria suivant un récitatif et qui s’épanouit dans une sorte de rite de répétition finale où la dernière reprise n’est jamais identique à la première comme si l’artiste devait incarner les pensées complexes de son personnage. Et il ne manque ni de parties orchestrales contrastées, ni d’aria solos pour chacun des artistes – notamment le superbe air de la folie d’Orlando à la fin du deuxième acte -, ni d’ensembles impressionnants parmi lesquels on retiendra notamment un très beau trio clôturant le premier acte (« consolati, o bella ») et le tutti final, celui de l’allégresse et du pardon général (« Tronfa oggi i mio cor »).

Une astucieuse mise en espace

Le fil dramatique est assez mince et si les didascalies prévoyaient une véritable débauche de moyens avec machineries complexes pour illustrer l’aspect magique du conte, Orlando se passe finalement assez bien de tout décor complexe ou mise en scène alambiquée à l’instar des représentations proposées au Théâtre du Châtelet l’an dernier et qui n’avaient pas vraiment rencontré leur public.

Car l’autre spécialité du Théâtre des Champs Élysées pour les œuvres données en concert en une seule soirée, c’est la mise en espace (ici assurée par Loïc Richard), un concept qui fonctionne très bien dès lors qu’on a affaire comme hier soir, à une formation baroque expérimentée comme celle de Minkowski et à des chanteurs qui font également partie de sa « team » et se montrent à la hauteur des exigences du chant comme du jeu de scène. Et l’on se satisfait complètement de ces quelques menus « plus » qui, outre le jeu des chanteurs, donnent une vision a minima de l’enchaînement des situations. Un petit angelot se promène régulièrement pour fournir les accessoires aux chanteurs, Orlando retire, puis remet sa veste pour symboliser son armure, il se couche au sol après la scène de la folie tandis que le tapis de violon est assuré par deux solistes qui se rapprochent de lui…

La distribution forme une véritable équipe de grande qualité

Le rôle-titre a été écrit pour un castrat et souvent interprété de nos jours par un contre-ténor. Minkowski a préféré le choix d’une mezzo, l’impressionnante Aude Extremo, dont la voix ample et majestueuse peut atteindre les profondeurs abyssales du rôle et se projeter dans les aigus sans rupture de registre. Les reprises sont aisées, les vocalises et trilles parfaites de précision, la technique n’empêchant jamais la contralto de traduire dans la coloration de son chant superbe, les émois, les hésitations, la folie meurtrière puis le réveil et le retour à ses sens, d’Orlando.

Outre ses récitatifs brillamment assénés avec toute l’autorité d’un chef de guerre, Aude Extremo nous livre quelques arias empreints d’une grande sensibilité au-delà de la « voix du chef » où l’on ressent les fêlures et les hésitations de l’homme partagé entre Mars et Amour et pressé de choisir, et son premier grand air virtuose « Immagini funeste (…) Non fu già men forte Alcide » sonne ample, solennel et tourmenté tout à la fois, avec cette science de la reprise qu’elle maitrise à merveille, utilisant chacune des répétitions pour interpréter de nouvelles ornementations. Son air de bravoure « T’ubbidirò, crudele – Fammi combatere » nous transporte à la fin de l’acte 1 un peu avant un « terzetto » fabuleux de justesse. Et bien sûr, nous attendons son célèbre et « furieux » « Cielo ! Se tu il consenti virtuose » qui nous apporte son lot d’émotions avec ces vocalises coloratures exécutées à un rythme infernal, ses écarts de notes assénés avec force sans que jamais la voix ne faiblisse, ces inflexions traduisant l’état de passion extrême du héros, qui sont autant de marques de fabriques des grands interprètes du baroque. Bien sûr la scène de la folie « Ah stigie larve ! Ah scelerati spettri » atteint des sommets que le public acclame d’ailleurs alors que l’artiste s’enfuit de scène puis revient pour recevoir l’ovation méritée.

Aude Extremo est une artiste précieuse qui sait choisir judicieusement ses rôles, ne se cantonne pas du tout dans le répertoire du 18^ème siècle, mais réussit également dans des répertoires plus récents voire dans des opéras très rares comme La Montagne noire d’Augusta Holmès où nous l’avions admirée en Yamina à Dortmund alors que l’œuvre refaisait surface après un long oubli. Une valeur sûre.

Mais Aude Extremo est très bien entourée avec l’objet de son amour fou, l’Angelica de Ana Maria Labin, soprano qui chante souvent avec Marc Minkowski dans le répertoire baroque et dans Mozart et qui, elle aussi, possède cette science du Récitatif-aria-da capo qui fait tout le charme et la qualité du genre. La voix est ronde et plus douce que celle d’Orlando, mais n’est pas pour autant dénuée de puissance vocale bien au contraire. Et pour elle aussi, les vocalises, ornementations, trilles des reprises comme l’élan et la pulsation des arias, opposés le plus souvent à la sagesse plus prosaïque du récitatif, n’ont pas de secrets.

Elle déploie des trésors de charme dans ses scènes d’amour avec le Medoro du contre-ténor Yuriy Mynenko et l’on aime le « Verdi allori sempre unito » de l’un et la réponse énamourée « Non potrà dirmi ingrata » de l’autre, échange où le rythme moins survolté de l’orchestre permet aux chanteurs d’aller au bout de leurs performances vocales et expressives qui donnent chair à leurs personnages.

Car tel est bien l’effet magique d’une interprétation exceptionnelle : celle de faire pénétrer par les seuls effets vocaux, le spectateur dans cet univers de légende où les couples se font et se défont.

Deux autres personnages ont leur importance dans l’économie générale de l’œuvre et donne de la respiration aux folies des trois autres : la bergère Dorinda, amoureuse éconduite et le mage Zoroastro qui remettra tout en ordre.

Dorinda est un rôle de soprano colorature légère façon « Reine de la nuit » pour donner une typologie universelle, mais, contrairement à la mère de Pamina, Dorinda est une « gentille » un peu naïve, souvent drôle. Alina Wunderlin, que nous avions déjà remarquée en Adèle (Fledermaus) dans cette même salle, a totalement adhéré à son rôle, prenant des airs mutins et des poses amusantes en rapport étroit avec ce qu’elle chante. Et comme sa technique est superlative et la voix assez corsée tout en restant aérienne et d’une grande souplesse, elle nous gratifie presque en s’amusant des contre-notes périlleuses de sa partition sans oublier toutes les ornementations qu’elle se fait manifestement un plaisir à exécuter sans jamais sembler avoir le moindre mal à produire autant de belles sonorités en si peu de temps. Elle est absolument formidable de vérité dans son « Amor è qual vento » qui déclenche à son tour un enthousiasme du public qui l’oblige à revenir saluer sur scène toujours aussi vive, légère et plaisante.

À l’opposé, sur l’échelle des tessitures vocales, le rôle du mage est écrit pour une basse, et l’écossais Edward Jowle en donne un portrait convainquant. Son « Sorge infausta una procella » comporte aussi son lot d’ornementations sur voix grave et il s’en acquitte avec une grande classe très applaudie également.

La « patte » Minkowski

L’orchestre des Musiciens du Louvre sous la direction de Marc Minkowski, apparu parfois physiquement fatigué, mais en pleine forme artistique, brille de ces sonorités qui n’appartiennent qu’aux instruments baroques et qui se marient parfaitement avec les voix. La formation instrumentale est à la fête avec les seria de Haendel puisqu’elle a régulièrement la part belle dans la superbe sinfonia d’ouverture d’abord, puis dans les nombreux interludes musicaux et dans l’accompagnement rapide et vif des arias. Le maestro assure le continuo des récitatifs au clavecin et ne se ménage pas pour ces deux heures quarante de musique que l’on ne voit pas passer.

Notons que le Théâtre des Champs-Elysées propose encore deux oeuvres de Haendel pour cette saison : les cantates italiennes « Il Delirio amoroso » et « Aminta e Fillide » le 5 juin et l’incontournable « Ariodante » le 7 juin.