Paris : « Il Tamerlano » un opéra pastiche de Vivaldi sous le signe de l’excellence instrumentale et vocale

Un « pasticcio » c’est quoi ?

Antonio Vivaldi compose en 1735, sur un livret d’Agostino Piovene, un opéra qu’il intitule lui-même, tragédie musicale en trois actes. Il s’agit du rare Il Tamerlano selon le titre du livret imprimé (appelé aussi Il Bajazet, selon le titre du manuscrit).

L’œuvre est créée au Teatro Filarmonico lors du Carnaval de Vérone et adopte une formule lyrique alors très en vogue dans l’opéra italien, le « pasticcio, musica di autori diversi », c’est-à-dire une reconstruction théâtrale et dramatique basée sur nombre d’airs déjà écrits, par Vivaldi lui-même, mais aussi par d’autres compositeurs célèbres, notamment de l’école napolitaine.

C’est un genre qui s’est perdu progressivement, même si nous tenons à souligner sa pertinence, finalement toujours d’actualité, illustrée notamment par le travail effectué régulièrement, au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, plusieurs saisons de suite. Nous avions ainsi pu grandement apprécier le double « pasticcio » Révolution et Nostalgie, basé sur des airs très variés des opéras de Verdi (pas forcément les plus connus) mis en relation pour reconstruire une histoire.

Il y aurait beaucoup à dire sur la pertinence de l’œuvre de Vivaldi ainsi créée, en rapport avec le Tamerlano de Haendel par exemple (1724) plus connu de nos jours et plus souvent donné et/ou enregistré que celui de Vivaldi. Si l’histoire est la même – celle de l’opposition entre le Turc Bajazet et le tartare Tamerlan -, le prêtre roux joue avec habileté d’une autre rivalité, plus soft, mais réelle, qui met en concurrence l’opéra alors dominant à Naples des Hasse et Giacomelli et son propre style vénitien.

Et pour mieux souligner ce contraste, il confie les arias avec da capo les plus éblouissants dans le style napolitain très pyrotechnique, aux personnages de Tamerlano et d’Irène, considérés dans l’histoire comme « étrangers ». Certains airs, comme il est de tradition également à l’époque, ont été d’ailleurs explicitement composés pour les plus grands interprètes tels le castrat Farinelli ou la soprano Vittoria Tesi. Vivaldi reprend également des arias qu’il a lui-même composés pour d’autres œuvres.

Pour garantir l’unité de l’œuvre et lui donner toute sa signification, Vivaldi créée spécifiquement pour ce Tamerlano la sinfonia (Ouverture) et les récitatifs (secs ou accompagnés).

La partition précise les emprunts dont on voit la diversité :  Farnace, Giustino, Motezuma, L’Olimpiade, Semiramide (Vivaldi) d’une part, Adriano in Siria, Alessandro Severo et Merope (Giacomelli), Idaspe (Broschi), Siroe, re di Persia (Hasse). Des airs sont également empruntés à Orlandini (« Destrier che’all armi usato ») et Porpora.

Cette création originale de nos jours (mais courante à l’époque) présente l’avantage d’aligner le meilleur des arias dans tous les styles, tout en construisant une œuvre dramatiquement passionnante dont l’intrigue se suit aisément et qui valorise toutes les tessitures, offrant à chacun, chacune, diverses possibilités d’interprétation.

Les arias comportent de magnifiques da capo (reprises), richement ornementées, qui permettent aux meilleurs interprètes, les improvisations belcantistes les plus excitantes. Et il ne manque pas non plus d’airs mélancoliques, tristes, véritables déplorations qui déchirent le cœur des auditeurs.

Enfin, la partition d’orchestre offre, elle aussi, des contrastes entre les divers types de cordes (violons, théorbe, viole de gambe, basse, orgue et clavecin) auxquelles s’ajoutent quelques incursions des cors naturels qui scandent le rythme lors des airs les plus solennels, produisant là aussi, un effet authentique et fascinant.

Félicitations à Thibault Noally

Premier violon durant plus de dix ans à l’orchestre des Musiciens du Louvre de Marc Minkowski, Thibault Noally a fondé sa propre formation « Les Accents » en 2014, au festival de Beaune, pour approfondir le répertoire sacré italien des dix-septième et dix-huitième siècles, en jouant les partitions oubliées de Caldara, Porpora (avec la recréation de Il Trionfo della Divina Giustizia), Scarlatti, Bononcini ou Stradella. On en profitera pour signaler aux amateurs de baroque, l’extraordinaire enregistrement de l’oratorio Serpentes ignei in deserto de Johann Adolf Hasse, par cet ensemble, l’un des coups de cœur discographiques de la saison précédente (Warner Classics).

Thibault Noally dirige tout en jouant du violon et insuffle dynamisme et élégance à la partition sans temps mort, avec un art admirable de la virtuosité instrumentale, qui dialogue véritablement avec les artistes lyriques. Le rythme est intense, la précision des courtes parties instrumentales (en plus d’une très belle ouverture) très harmonieuse, le continuo puissant et la direction des arias et tout particulièrement des reprises, laisse toute latitude aux brillants chanteurs pour improviser, comme la tradition le prévoyait, les ornementations les plus audacieuses.

Mais en fin musicologue qu’il est, Thibault Noally a lui-même retravaillé et reconstitué l’œuvre en « se basant sur le texte imprimé du livret de Piovene » qui comprend « de nombreux airs » qui « ne figurent pas dans la partition », comme il le précise lui-même dans la brochure éditée par le Théâtre pour cette version. Et les airs qu’il a choisis sont parmi les plus réussis de cette soirée. On citera notamment le « Tu m’offendi », extrait de La verita in cimento, opéra de Vivaldi (1720), cette déploration d’Astéria pleurant sur la trahison de son amant, le « Giusti Cieli, eterni Dei », extrait de l’Innocenza giustificata de Orlandini, morceau de bravoure très entrainant et formidablement bien scandé qui termine l’acte 1 avec éclat.

À l’acte 3, en reprenant toujours les intentions écrites de Noally pour la version qu’il propose, on soulignera également la réussite du « D’ira e furor armato », choisi non pas dans l’Idaspe de Broschi, mais dans le Montezuma de Vivaldi où il remplace « la trompette solo par un cor solo ». Si, malgré le talent de l’instrumentiste, le cor naturel a une tendance « naturelle » à jouer faux, comme le savent tous les amateurs de baroque, cela ne retire rien à l’émotion qui saisit le spectateur à l’écoute de ce duo très bien interprété. Et bien sûr chacun aura remarqué lors de cette soirée éblouissante l’étonnant « Son tortorella » confié à Irène auquel Noally a rajouté le « quell’usignolo » extrait de la Merope de Giacomelli et écrit pour Farinelli.

L’œuvre dure plus de trois heures et pourtant elle paraitra courte à l’auditeur fasciné, pris par la succession des airs virtuoses.

Carlo Vistoli, Julia Lezhneva, Eva Zaïcik et les autres

On le voit, les audaces bienvenues de Noally exigeaient pour être réussies, des interprètes exceptionnels auxquels le baroque nous a heureusement habitués.

Et l’on ne tarira pas d’éloges pour l’ensemble de la distribution vocale de haut vol proposé à cette occasion.

Chacun, chacune reste cependant un être de chair et de sang, vivant, souffrant, aimant, s’indignant avec conviction, donnant un véritable sens aux virtuosités techniques auxquels nous assistons.

Julia Lezhneva, plus encore que d’habitude, possède cet art de l’ornementation à un niveau qui défie toute comparaison. Que de notes en quelques micro-secondes, que de vocalises précises, que de glissandos ébouriffant sans décrochement, que de trilles impeccables, que de sons inédits – est-on tenté d’ajouter – tant la mezzo-soprano fait montre de talents. A-t-on déjà entendu une Irène plus étonnante et plus excitante que celle de la mezzo-soprano russe ? Quelle tourterelle ! Vivaldi n’engageait pas que des artistes reconnus, il savait aussi dénicher de jeunes talents et c’est le cas de la créatrice d’Irène, la jeune Margherita Giacomazzi, inconnue en 1735 à qui il donna sa chance et qui sut la saisir ! Elle devint rapidement la coqueluche des compositeurs baroques pour les rôles féminins comme masculins qui exigeaient une agilité vocale aussi variée qu’acrobatique.

Carlo Vistoli  est guitariste et pianiste de formation et son contre-ténor est l’un des plus puissants que l’on puisse rencontrer actuellement sur les scènes. Nous en avons récemment parlé à propos de son Ruggiero dans Alcina aux côtés de Kathryn Lewek. Qu’il passe aisément de Haendel à Vivaldi est tout à fait logique au vu de son talent multiforme. Il apporte incontestablement au rôle de Tamerlano, cette belle projection qui lui est propre dans sa tessiture, et un ambitus solide, des graves aux aigus, maniant l’ornementation et l’expressivité avec une aisance impressionnante. Le rôle de Tamerlano avait été interprété lors de la création par la contralto Maria Maddalena Pieri, dite « La Polpetta », déjà dans la cinquantaine à l’époque, donc très expérimentée et fort connue des compositeurs napolitains comme vénitiens, à la forte présence scénique réputée. Carlo Vistoli, en donnant vie et énergie à son personnage, remplit parfaitement bien son emploi.

La première fois qu’on entend la mezzo-soprano Eva Zaïcik, on est immédiatement séduit par la beauté de son timbre et l’ampleur d’une voix riche en harmoniques qui lui permet d’aborder un répertoire dépassant largement le baroque pour aller vers le lyrique romantique et même le vérisme. Mais on la retrouve toujours avec plaisir dans Vivaldi tant son incarnation d’Andronico est réussie et séduisante. Vivaldi avait composé le rôle pour le castrat sopraniste Pietro Morigi, déjà renommé quand il fut invité au festival de Vérone pour cette œuvre.

Saluons également la belle performance très incarnée du baryton Renato Dolcini, dans le rôle très noble du sultan Bajazet qu’il interprète avec véhémence et passion, prêt à tout (et même à mourir) pour défendre son honneur bafoué. Son aisance dans le bel canto baroque n’est plus à démontrer et il assure avec talent les pièges redoutables de la partition. Précisons que si le rôle est noté pour ténor dans le livret d’origine et avait été confié au ténor vénitien alors célèbre, Marc’Antonio Mareschi, il était courant à l’époque de passer d’une tessiture à l’autre. Dans la discographie récente, le rôle est chanté par un baryton, tessiture qui convient mieux dans son centre de gravité à la partie de Bajazet.

Dans un rôle moins pyrotechnique et plus dramatique, l’Astéria de la contralto Anthea Pichanick, fille de Bajazet et promise à Tamerlano, nous offre une prestation très touchante, éplorée, remplie de ses sentiments contradictoires et de sa volonté de vengeance. Le rôle est particulièrement soigné par Vivaldi puisqu’il le réservait à sa chère Anna (ou Annina) Girò, qui fut son élève, sa secrétaire, sa compagne de voyage, sa complice, sans laquelle, Vivaldi prétendait ne pas pouvoir monter d’opéra.

Et comme il n’y a pas d’autres fausses notes que celles (bien involontaires) des cors naturels, l’Idaspe de la soprano Suzanne Jerosme, au répertoire également très varié, maitrise admirablement les vocalises de son rôle tout en donnant beaucoup de caractère à son personnage. Là aussi, Vivaldi avait donné sa chance pour ce rôle au très jeune castrat florentin, Giovanni Manzuoli, dit Succianoccioli, âgé de 15 ans seulement pour cet Idaspe, qui en fit le tremplin d’une très belle carrière !

Une belle soirée à la gloire de l’art baroque authentique qui réconciliera les plus réticents avec ce style si spécifique qui marque la naissance (ou les multiples naissances) de l’opéra. Et puis on adore Vivaldi !