Oyez bonnes gens ! Pene Pati est Faust à l’Opéra de Paris !

par Paul Fourier
27.09.2024

Le ténor fait une prise de rôle en tous points exemplaire et survole une distribution qui ne manque pas d’atouts. Le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Paris sont à leur niveau d’excellence dans « leur » répertoire et la mise en scène de Tobias Kratzer confirme sa dynamique et ses quelques excès.

Faust est, par excellence, le mythe qui a traversé les temps depuis le 15^e siècle. Goethe, avec son œuvre-fleuve et fondatrice, lui a donné ses lettres de noblesse. Quelques décennies plus tard, et après d’autres adaptations théâtrales et musicales, les librettistes Jules Barbier et Michel Carré ont joué un rôle déterminant pour permettre à Gounod de composer sa plus grande œuvre. Si l’on peut encore gloser aujourd’hui sur les outrages que ces auteurs ont pu faire subir à l’œuvre originale, on ne peut contester que ce soit aussi grâce à leurs mots que Faust s’est imposé rapidement comme un incontournable pilier de l’Opéra national de Paris.

En effet, si la création a lieu en 1859 au théâtre lyrique, l’opéra (à mi-chemin entre l’opéra-comique et le grand opéra, est qualifié d’« opéra de demi-caractère ») atterrit, en 1869, sur les planches de ce qui est alors nommé l’Académie Impériale de musique. À cette occasion, conformément aux obligations, Gounod ajoute un grand ballet dans la partie de la nuit de Walpurgis.

Forces et excès de la mise en scène de Kratzer

Gounod ayant, lui-même, tellement remanié sa partition durant une bonne partie de sa vie, l’on ne pourra reprocher à l’Opéra de Paris une version comportant des ellipses. Cela n’empêche pas, toutefois, de regretter la réduction a minima de la nuit de Walpurgis et la disparition intégrale de la magnifique musique du ballet qui, composée pour elle comme on l’a déjà souligné, est en droit d’exiger toute sa place dans la grande maison. Mais, il est vrai que ce long « arrêt sur image » s’accordait mal avec la dynamique de la mise en scène de Tobias Kratzer. Car l’un des atouts de celle-ci est, grâce à l’usage de la vidéo, une homogénéité dans l’action et une incontestable fluidité dans le passage des scènes et actes, passages toujours problématiques dans le Faust de Gounod.

La production a vu le jour en pleine crise de la Covid (les deux représentations rescapées de la saison avaient alors été données sans public) et avouons que les survols de ce Paris fantôme s’avéraient alors être une expérience aussi saisissante que quasi philosophique. Kratzer semblait nous dire que le diable pouvait, à loisir, déambuler dans la « Ville lumière » vidée de ses habitants. Il s’autorisait même un clin d’œil hérétique en suggérant que c’est lui qui aurait mis le feu à Notre-Dame. Il rappelait enfin qu’en ces temps d’épidémie, les humains étaient limités dans leur déplacement à leur immeuble et au terrain de jeu d’à-côté. Cela étant, le contexte de guerre, important dans Faust, et sans lequel la scène de la « Gloire immortelle » devient incompréhensible, passe ici passablement à la trappe. Sauf à croire que le grand exploit des jeunes qui la chantent ait été de sortir du périmètre des 100m pendant la période du Covid…

Même si aujourd’hui, le contexte de création s’est éloigné, il n’est pas inutile de s’en souvenir pour apprécier la pertinence des survols de Faust et de Méphisto qui pourraient n’apparaître que comme des gadgets. L’élégance de l’idée de ces diables qui manipulent et filment les « gentils » fait contrepoint aux facilités d’un metteur en scène qui peine à contenir ses limites avec une référence à la « Rosemary’s baby » et ses excès telle la scène de l’échographie. Et, même si elle est violente, il faut retenir la légitimité de la scène de la noyade de l’enfant (projetée, fort à propos, pendant Walpurgis). Les pages musicales de cette scène ayant disparu, il ne reste dans le texte qu’une maigre allusion (« Son pauvre enfant, ô Dieu ! Tué par elle !…») et la vidéo permet de redonner du sens et ne pas éluder cet aspect fondamental du drame.

Il est, en revanche, un véritable problème et le constat que les idées des metteurs en scène, si amusantes ou séduisantes soient-elles, ne sont pas pertinentes lorsqu’elles vont clairement à l’encontre de la musique. Ainsi, tant dans les scènes dans l’appartement que, surtout, celle du métro, les voix pâtissent cruellement du dispositif des décors et la voix d’Amina Edris (après celle de Jaho en 2021) apparaît alors, plus qu’elle ne l’est réellement, en souffrance de volume.

Pene Pati promu Faust de référence en une représentation !

Se confronter au rôle de Faust pour un ténor de la tessiture de Pene Pati correspond incontestablement à une étape fondamentale qu’il lui faut franchir. Celui-ci ne manque pas de difficultés et, à l’instar de bien des opéras du 19^e siècle, présente l’inconvénient d’être jugé à l’aune du grand air. Et, avouons-le, pour cette prise de rôle, le ténor samoan n’en aura fait qu’une bouchée ! Ainsi, en s’affirmant d’emblée comme le meilleur Faust actuel, il impose dans ce type de répertoire une forme de suprématie qui semble relever d’une évidence, mais exige, bien sûr, d’être confirmée. Il est, par ailleurs troublant de constater que les facilités de cette voix soient accompagnées d’une forme de modestie et de naturel, comme lorsqu’aux saluts il s’est, sans cérémonie, dirigé vers sa femme pour l’embrasser… comme pour conjurer toutes les horreurs qu’il avait fait subir à Marguerite.

Alors, chez Pati, l’on appréciera la puissance qu’il sait solliciter quand nécessaire et qui, reconnaissons-le, n’est pas sans faire de l’ombre à ses partenaires. On admirera autant cette prononciation française souveraine, cette ardeur non ostentatoire dans la construction du personnage, cette homogénéité de la voix dans tous les registres, ces sons pianos ou un recours éblouissant à la voix mixte dans un « Salut, demeure chaste et pure » d’anthologie.

En Marguerite, Amina Edris aura eu un plus de mal à se confronter à celui des rôles qui est probablement le plus ardu de cet opéra tant l’interprète doit se mesurer à la descente aux enfers de l’héroïne. Jeune fille pure, puis séduite, puis engrossée, petit à petit « maudite » par tout le monde, meurtrière de son enfant, sombrant peu à peu dans la folie, la partition est un parcours d’obstacles bien difficile à gravir. Edris affronte d’abord assez timidement (et pas aidée par la mise en scène) la scène des bijoux et pâtit, pour (les mêmes raisons) des handicaps acoustiques de la scène de l’église, devenue métro. Cela ne l’empêche cependant pas de monter progressivement en puissance avec un très beau « Il ne revient pas », et cette scène finale, si difficile, dans laquelle elle se jette de toutes ses forces. On ne doute donc pas que, pour les prochaines représentations, la soprano va parvenir à apprivoiser les contraintes de la grande salle de Bastille combinées aux imperfections de la mise en scène .

En Méphistophélès, Alex Esposito s’approprie scéniquement le personnage, joue de sa voix (et de ses graves) pour habiter ce personnage de diable plus manipulateur que véritablement effrayant. Il atteint néanmoins ses limites et manque d’ampleur lorsqu’il s’agit de prendre complètement la lumière lors de ses airs clés tel celui du « Le veau d’or ».

Florian Sempey est un familier du rôle de Valentin et, en habitué de la comédie comme de la tragédie, il est dans son élément avec tous les aspects du personnage, du jeune gars de banlieue jouant au basket au « soldat » revenant de la guerre, et au frère épouvanté par la grossesse de sa sœur puis provoqué et tué par Faust. Si sa cavatine d’entrée (« Avant de quitter ses lieux ») est déjà de belle tenue, c’est dans la scène puissante de la mort qu’il montre totalement l’étendue de son talent dramatique.

De son côté, Marina Viotti est un Siebel de luxe. La chanteuse, dont l’éclat a impressionné le grand public avec sa Carmen métal au milieu des aristocrates décapitées lors de la cérémonie d’ouverture des J.O., retrouve là un de ses rôles de travestis qu’elle affectionne jusqu’au plus petit détail de déguisement qui la rend méconnaissable. Et c’est, une fois de plus, un sans-faute tant en termes de jeu que pour les airs toujours touchants (« Faites-lui mes aveux » et « Versez vos chagrins dans mon âme ! ») de ce jeune amoureux solidaire de Marguerite.

On ne compte plus le nombre de fois où l’on a pu apprécier Sylvie Brunet-Grupposo dans le rôle de Dame Marthe, cette voisine « un peu mûre » et l’on prend un réel plaisir à retrouver cette figure familière qui maîtrise sa gestuelle avec précision et sait donner un supplément d’âme à ce personnage qui pourrait ne paraître qu’un avatar dans la rare parenthèse de comédie de l’œuvre. Enfin on a plaisir à saluer un nouveau venu, Amin Ahangaran, membre de la Troupe lyrique de l’Opéra National de Paris et, ici, titulaire du petit rôle de Wagner.

On le savait déjà, l’orchestre et le chœur l’Opéra de Paris ne sont jamais meilleurs que lorsqu’ils sont à l’œuvre dans l’opéra français du XIXe siècle, leur domaine de prédilection. Ce soir, le chœur de l’Opéra de Paris (dirigé cette fois par Alessandro Di Stefano) nous en offre une démonstration éblouissante, en scène dans la valse ou le retour des « soldats », ou hors scène dans la scène du métro, tant par sa puissance, l’homogénéité de son émission et la clarté stupéfiante de coordination dans la prononciation.

L’orchestre, dirigé par Emmanuel Villaume, se tient au même niveau d’excellence. Toute la richesse et l’opulence, parfois excessive, de Gounod sont au rendez-vous. La façon dont il fait gronder l’orchestre lors du duo d’amour, puis lors de la scène du « métro », en saturant l’espace, est admirable et rappelle à quel point Gounod avait pris sa part à son époque dans l’amélioration du tissu orchestral à l’opéra. Il en va de même pour la scène de Walpurgis, alors que Faust et Méphisto envahissent Paris. Ceci ne se fait jamais au détriment des interprètes, toujours scrupuleusement respectés et audibles, toujours accompagnés avec soin.

L’avantage d’une première, c’est de pouvoir être parmi les premiers à profiter (et juger) du talent des artistes. L’inconvénient, c’est que, s’ils sont confrontés au trac, ou pas encore totalement en possession des contraintes de la scène ou de la salle, on ne les apprécie pas toujours encore dans ce qu’ils sauront donner de mieux. Si ce soir, Pene Pati s’est, d’emblée, imposé en Faust de référence, l’on attend que les autres spectateurs nous parlent des belles évolutions à venir et, notamment, de la façon dont Amina Edris va endosser au mieux le rôle ardu de Marguerite…

Faust, à l’Opéra national de Paris. Réservations.

Pene Pati vient aussi de sortir un disque passionnant. La critique d’Hélène Adam est à lire ici.

Visuels : Franck Ferville / OnP