Naples : le retour de « Maometto II » dans sa patrie

Dans la carrière de Rossini, Maometto secondo survient après un décennie particulièrement chargée en termes de composition (une trentaine d’opéras composés depuis les débuts vénitiens de 1810, dont les grands chefs d’œuvre Le barbier de Séville, La Cenerentola, Ermione, Armida, La donna del lago…).

En cette année 1820, Rossini dirige, depuis 5 ans, le Teatro San Carlo. Il est non seulement devenu le plus grand compositeur de l’époque, mais est aussi occupé à d’autres activités, telles que la gestion du théâtre et la mise en scène et tout cela ralentit son rythme d’écriture.
La réalisation de Maometto secondo débute donc en mai 1820, mais est, un temps, contrariée par les événements politiques qui se déroulent dans le royaume. Ainsi, l’insurrection des Carbonari qui vise à imposer une monarchie constitutionnelle au roi des Deux-Siciles, Ferdinand II, éclate le 1er juillet, mais le calme revient vite avec la soumission (temporaire) du souverain aux exigences des conjurés.

Nozzari et Colbran, grands architectes de Maometto

L’opéra est finalement créée le 3 décembre 1820, au Teatro San Carlo, avec une distribution glorieuse. Filippo Galli (futur Henry VIII d’Anna Bolena de Donizetti) et Adelaïde Comelli sont aux côté d’Andrea Nozzari, le grand « baryténor » créateur du rôle d’Otello, de Rinaldo (Armida) et de Roderigo (La donna del lago) et futur professeur de Giovanni Battista Rubini.

Le rôle d’Anna est tenu par Isabella Colbran, la prima donna officielle de l’Opéra de Naples et future épouse de Rossini. La Colbran a déjà été la créatrice des principaux rôles féminins d’Elisabetta Regina d’Inghilterra (1815), d’Otello (1816), d’Armida (1817), de Mosè in Egitto (1818), d’Ermione (1819) puis sera, en 1822 celle de Zelmira.
Sa voix, très étendue (environ 3 octaves) et son timbre en font une interprète qui annonce les grandes héroïnes romantiques à venir. La particularité de la chanteuse, que l’on peut qualifier de mezzo-soprano aigüe était de posséder une immense palette en raison de ses talents conjugués dans le chant « syllabique » comme dans le chant « spianato » dénué d’ornementation.

Un opéra génial… mais boudé à la création

Le livret de l’opéra est tiré d’un véritable fait historique, en l’occurrence le siège en 1470 de Negrepont (en fait, l’île grecque d’Eubée) par le sultan Mehmet II le conquérant.
Comme pour le rôle-titre, les protagonistes Paolo Erisso et Alvise Calbo ont réellement existé. L’épisode historique se soldera par la chute de la colonie vénitienne et le massacre des habitants. L’opéra lui, se clôt sur le suicide d’Anna, fille d’Erisso et fiancée de Calbo, qui refuse de céder au Sultan.
Dans l’ultérieure version vénitienne, Rossini devra réviser son livret et l’embellir d’une fin « heureuse » avec une inversion entraînant la victoire… des vaincus de la véritable histoire.

Après des années d’écriture durant lesquelles Rossini a bâti, puis affirmé son style génial, privilégiant notamment des cabalettes en forme de feux d’artifices vocaux au détriment de l’impact dramatique, le compositeur parvient-là à une nouvelle phase de maturité en bousculant les codes qu’il a lui-même mis en place et en proposant là une forme complexe, forme qui sert bien mieux l’évolution dramatique de l’intrigue.

Si cette partition singulière déconcerta le public napolitain de la création et se solda alors par un échec, Maometto secondo n’en est pas moins un véritable chef d’œuvre.
Ainsi l’on ne saurait mieux résumer notre sentiment que par ce qu’écrira alors le Giornale del Regno delle Due Sicilie : « Si (Rossini) continue à suivre cette nouvelle voie, Maometto marquera dans l’histoire de ses œuvres, une deuxième période beaucoup plus glorieuse que la première (…) Du début à la fin, la musique du premier acte de Maometto est riche de beautés originales. Les chœurs, les airs, les deux trios, le final, allient la mélodie à la force, la simplicité à la magnificence, et ce, avec émotion sans cris,  avec cette harmonie sans fracas, et sans confusion, dont usaient les anciens avec tant de sagesse ce qui est rarement rencontré dans les compositions des modernes. »

Il est vrai que, quoique surprenant, l’opéra offre des airs remarquables et originaux (Le somptueux terzettone de milieu du 1er acte, le trio des trois mêmes à l’acte II, la cavatine d’entrée d’Anna, son sublime « Giusto ciel, in tal periglio » puis son incroyable scène finale « Quella morte che s’avanza… Si, ferite Il chieggo, il merto… ») qui voisinent avec des structures plus « conventionnellement » rossiniennes (le virtuose duo Anna Erisso (rejoints ensuite par Calbo) au premier acte, la cavatine d’entrée de Maometto, puis son air de l’acte II, le grand duo entre Maometto et Anna).

Les chœurs féminins et masculins (véritables personnages à part entière) sont dotés de passages d’une grande intensité dramatique et l’opéra est émaillé d’ensembles fabuleux à l’instar du long finale de l’acte I.

La meilleure équipe vocale qui soit

La diversité de la partition, la fine caractérisation des personnages comme la cohérence dramatique du livret exigent des interprètes capables de se plier à un exercice relativement peu habituel dans l’opera seria rossinien. L’irréprochable distribution réunie a coché toutes les cases, pour parvenir à une totale réussite vocale.

Pour cette nouvelle production napolitaine, 200 années après la création, Roberto Tagliavini s’inscrit dans la grande tradition des basses rossiniennes avec une voix d’un impact dramatique qui convient parfaitement au personnage à la fois cruel et amoureux qu’est Maometto II.
Son air d’entrée « Sorgete e in si bel giorno… Compiuta ancor del lutto » montre son talent tant dans le domaine de la déclamation lente que dans le recours aux vocalises dans la lignée d’un Samuel Ramey. Son air du second acte, interprété de sa voix puissante et élégante est tout aussi magnifique, alors même qu’il sait aussi se plier aux exigences dramatiques du rôle, amplifiées ici par la direction prise par Calixto Bieito. Alors, à tout moment, son impact scénique et sa présence en font un Maometto de haut vol.

Avec Anna, Vasilisa Berzhanskaya continue son exploration des grands rôles rossiniens « alla Colbran », et ce que l’on sait des caractéristiques vocales de son illustre devancière n’est pas en contradiction avec cette démarche, même si le rôle de Anna (et celui de Pamyra dans la version remaniée, L’assedio di Corinto) a plutôt été tenu, par le passé, par des sopranos comme Beverly Sills, June Anderson, Cecilia Gasdia et Marina Rebeka.
Pour le rôle, Berzhanskaya a bien des atouts, notamment un ambitus ample avec une riche assise dans le grave, un médium somptueux et des possibilités dans l’aigu piano et forte qu’elle ne manque pas d’utiliser à bon escient.
Si l’on ajoute à cela une maîtrise technique impressionnante, dont une étonnante facilité dans les vocalises (le stupéfiant « Si, ferite Il chieggo, il merto… » de la fin !) et une capacité à faire passer l’émotion, tant d’un point de vue vocal que grâce à son talent d’actrice, l’on doit admettre qu’en osant ce pari, Berzhanskaya nous a donné l’espoir qu’elle puisse continuer à explorer ce répertoire « Colbran », répertoire dans lequel elle marque absolument de son empreinte l’histoire du chant rossinien.

Pour qui connait les incomparables qualités de Varduhi Abrahamyan en matière d’opera seria rossinien, le premier acte de Maometto – qui ne permet de l’entendre que brièvement dans des ensembles – est particulièrement frustrant.
Pour la mezzo-contralto, dans cet opéra, réside le fait que c’est dans un unique air, aussi virtuose que puissant, que celle-ci doit faire ses preuves. Ce qu’Abrahamyan ne manquera pas de faire, au-delà de toute espérance, avec l’air de Calbo au deuxième acte (« Non temer D’un basso affetto »), dans lequel la somptuosité de son timbre alliée à son incomparable technique rossinienne, lui vaudra les applaudissements les plus nourris de la soirée.

En comparaison avec les trois précédents artistes, Dmitry Korchak est un peu en retrait car, ne possédant pas toutes les qualités d’un véritable « baryténor », il est souvent amené à forcer sa voix ce qui produit un effet peu plaisant à l’écoute, notamment dans le début du premier acte.
L’écriture moins tendue de la suite, lui permettra de retrouver ses marques et, surtout, de faire étalage preuve de son imparable technique de rossinien affirmé.
À cet égard, l’air du second acte, « Tenara sposa ! », alors qu’Erisso est sur la tombe de son épouse défunte, est magnifique.

Si l’on ajoute à nos éloges les excellents Li Danyang (condulmiero) et Andrea Calce (Selimo), il est incontestable que le Teatro San Carlo a probablement réuni là, la meilleure équipe actuelle pour un retour triomphant de Maometto II dans sa patrie d’origine… Encore eut-il fallu que Calixto Bieito parvienne à proposer une proposition plus lisible…

Calixto Bieito propose… et perd le public

À la sortie de la représentation (chahutée aux saluts en raison des huées fournies qui s’adressaient au metteur en scène), il était difficile de ne pas se perdre en conjectures sur ce que le Catalan a voulu proposer là. Il semble avoir voulu évacuer les tenants historiques du livret (ce qui, disons-le, est rarement complètement absurde pour les opera seria de Rossini). Ce choix est, d’ailleurs, exprimé par la déchirure symbolique d’une carte géopolitique

Il se concentre donc principalement sur les affres d’Anna, cette jeune fille à la croisée des chemins de ses premiers pas dans l’amour et de la confusion psychologique qui peut en naître. Ainsi, on la voit particulièrement perturbée au tout début de l’opéra, jouant du couteau sur son propre corps, réticente au contact avec tous les hommes (père compris), puis exposée au sort violent qu’est celui des épouses avec leurs enfants à élever et leurs tâches ménagères à réaliser.

On la voit également proche de subir le viol de Maometto qui revendique ainsi ses « droits » de fiancé.

Alors que l’on verra, également, Calbo s’entourer d’une corde pour résister à ses pulsions masculines, on peut donc supposer que c’est l’incapacité d’Anna à « entrer dans le monde adulte » qui la conduira au suicide.

Le problème est que si de nombreuses scènes sont fortes, voire, parfois, belles ; que cette confrontation entre hommes et femmes aurait pu s’avérer passionnante, Bieito apparaît souvent soit à cours d’idées, soit paresseux, ce qui est un comble après sa magnifique Aïda de Berlin où c’est l’inverse qui prévalait.

Et, surtout, il ne donne jamais les clés de ce qu’il propose et, à entendre les réactions violentes de la fin de la représentation, Bieito a probablement plus perdu le public en route qu’il ne lui a déplu par sa proposition. Voilà une occasion ratée alors qu’en s’attachant à rendre sa proposition lisible, il aurait pu apporte sa pierre singulière à l’extraordinaire réussite du spectacle.

Et Mariotti impose une lecture tendue et passionnante

Redonner des actes de noblesse à un opéra donné avec parcimonie depuis sa création, il y a deux cents ans, et ce pour son retour dans son théâtre d’origine, nécessitait un chef d’orchestre capable d’aller puiser dans la substantifique moelle de la musique géniale de ce Rossini qui était à la croisée des chemins.

Michele Mariotti a travaillé sur la base d’une nouvelle édition critique partant de celle de Pesaro due à Claudio Scimone (1985) à laquelle ont été ajoutées de nouvelles pages dues à des acquisitions récentes.

Ne cédant jamais sur la progression dramatique remarquable du livret et de la musique, n’aménageant que peu de pauses, pour ce retour, le chef propose une lecture extrêmement tendue, un riche rendu orchestral (auquel se rajoute l’extraordinaire travail du chœur dirigé par Vincenzo Caruso) et un accompagnement précis des solistes. Ce faisant, Mariotti a démontré que le travail qu’il a réalisé a conduit à la cohésion, dans le respect des individualités de cette équipe d’élite.

In fine, le résultat s’inscrit dans la perfection de la « Rossini renaissance » proposée chaque année au festival de Pesaro. Grâce à lui, grâce à tous, Rossini a enfin connu à Naples, splendeur et gloire avec son Maometto secondo.