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10.03.2024 → 10.04.2024

« Lohengrin » à Strasbourg : le pari gagné de Michael Spyres

par Helene Adam
12.03.2024

L’opéra national du Rhin affichait complet en ce dimanche pluvieux. Wagner est rare à Strasbourg, et Lohengrin avait quitté la scène depuis trente ans. Mais il s’agissait également de la prise de rôle d’un ténor star, Michael Spyres, roi du bel canto, qui se risquait – avec succès – à aborder, pour la première fois, le rôle le plus lyrique et le plus romantique de Wagner.

Michael Spyres, un BariTenor dans Wagner

Cette première représentation a rencontré un énorme succès, provoqué une standing ovation finale, et la satisfaction se lisait sur tous les visages.

Chacun attendait la performance de ce « BariTenor », sorte d’OVNI de la planète lyrique où il est de règle de classer strictement les tessitures des voix et des répertoires. Après la sortie de son CD Shadows où il montrait, enregistrements à l’appui, tout à la fois sa versatilité et son talent à incarner ceux qui, selon lui, ont été les compositeurs ayant jalonné la route de Wagner, il était logique qu’il se lance dans un rôle complet, sur scène.

Un peu sur la réserve dans les deux premiers actes, tout en offrant du beau chant parfaitement adéquat, on le sent prudent et se ménageant avant les parties décisives du rôle, les duos avec Elsa et surtout le récit du Graal et l’adieu.

Bien lui en prend d’ailleurs, car il confirme amplement la justesse de son choix que d’aucuns ont pu considérer comme audacieux. En effet si Lohengrin est souvent le premier rôle des chanteurs lyriques qui se lancent à l’assaut du répertoire wagnérien, il est rare qu’ils viennent directement de Rossini, de Bellini ou du baroque, répertoire dans lequel le ténor américain continue de briller par ailleurs. Il en garde indéniablement les couleurs italiennes et françaises, et son timbre peut surprendre, mais il séduit dans l’incarnation d’un Lohengrin assez lumineux et finalement tout à fait adéquat à la musique de Wagner. Il aborde avec son talent personnel et sa signature vocale reconnaissable dans tous les répertoires qu’il visite, son récit du Graal en particulier, dans un style brillant moins intériorisé que d’autres célèbres interprètes, très « latin » et bien mené. On regrette cependant le manque de caractérisation de ses relations avec Elsa du fait d’une mise en scène qui va à l’encontre de son style foncièrement généreux et chaleureux.

Ses prochains rendez-vous avec Wagner sont prévus au Festival de Bayreuth, cet été dans le rôle de Siegmund dans La Walkyrie et l’été suivant dans celui de Walther von Stolzing, dans Die Meistersinger von Nürnberg.

 

Une distribution globalement de qualité

La jeune soprano originaire d’Afrique du Sud, Johanni van Oostrum, a déjà chanté Elsa notamment dans la nouvelle production de Kornél Mundruczó, à Munich en 2022, puis dans celle de Serebrennikov à l’Opéra de Paris en octobre dernier. La voix est assez menue, quoiqu’admirablement projetée, mais elle manque un tout petit peu de chair, et si l’ensemble est très bien chanté avec nuances, couleurs, demi-teintes, on ne sent pas toujours la profondeur du personnage qui n’est pas si fleur bleue que cela.

Martina Serafin, en Otrud,  remplaçait Anaïk Morel dont nous avons regretté l’obligation de déclarer forfait pour des raisons de santé. Nous espérions la découvrir dans ce rôle difficile et exigeant, mais finalement plus excitant que celui d’Elsa.

Martina Serafin se sort d’ailleurs très bien de l’incarnation du jeu pervers et cruel d’Otrud menaçant tel un rapace, la blanche colombe fragile. Ses imprécations sont impressionnantes et ouvrent avec intensité l’acte 2. Mais la voix a perdu ses rondeurs depuis quelques années maintenant, accuse un fort vibrato, les aigus, heureusement moins sollicités que dans ses rôles traditionnels de soprano, sont coupants et parfois stridents, même si la ligne de chant reste bien défendue en particulier les nuances.

 

Josef Wagner est un baryton attachant dont nous avions beaucoup apprécié le Barak pétri d’humanité à l’Opéra de Lyon dans Die Frau Ohne Schatten. Il confirme ses capacités à donner du sens à chacune de ses phrases musicales. Et même si l’agressivité permanente et la noirceur de Telramund lui conviennent sans doute un peu moins bien à l’acte 1, il habite finalement son personnage avec talent et c’est probablement l’artiste qui travaille le plus en profondeur, les caractéristiques humaines du rôle qu’il incarne, ce que nous apprécions énormément. Le beau chant pour le beau chant n’est jamais suffisant pour susciter l’émotion.

 

Le Heinrich de Timo Riihonen que nous entendions pour la première fois, démontre un fort potentiel dramatique, la voix est superbement projetée et le personnage sonne juste, possède une très belle présence scénique et nous a séduit, comme d’ailleurs le claironnant Héraut du jeune et très prometteur baryton Edwin Fardini, véritable miracle de beauté vocale.

Ce plateau vocal (presque) équilibré n’a pas toujours parfaitement fonctionné ensemble durant cette Première, les interactions entre chanteurs étant souvent assez faibles jusqu’au final où chacun a semblé se libérer du poids de « l’événement » pour donner davantage de naturel à son jeu/chant.

L’ardeur d’Aziz Shokhakimov à la baguette

L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sous la direction Aziz Shokhakimov son directeur musical et artistique depuis 2021, est la pièce maitresse de la réussite de cet opéra. Outre une spatialisation des cuivres – et singulièrement des fameuses trompettes –  très audacieuse et magnifiquement réussie, il possède une maitrise fabuleuse de la partition, insufflant une ardeur fascinante à cette superbe musique. Et il sait tout à la fois rendre compte des parties héroïques, voire guerrières comme des moments plus intimes et plus lyriques.

Le jeune chef ouzbek dirige l’ensemble de la représentation sans temps morts, donnant couleurs et élans une fosse dont on ressent l’osmose avec son dirigeant, et les chœurs de l’Opéra du Rhin renforcés par ceux de l’Opéra Nantes Angers, sont admirables de présence dans l’une des œuvres de Wagner où les ensembles représentant les chevaliers de Brabant, sont extrêmement sollicités.

C’est sans doute la mise en scène qui nous a laissés le plus sceptiques quant à sa pertinence et surtout son efficience dans le contexte de la création de Lohengrin dont elle se réclame.

 

Une mise en scène qui peine à convaincre

Richard Wagner signe avec Lohengrin, son sixième opéra (le troisième parmi les œuvres importantes de son répertoire). Cet « opéra romantique en trois actes », est composé par le futur maître de Bayreuth durant les années 1845 à 1848 à une époque où l’Europe est agitée par le « printemps des peuples », des sursauts révolutionnaires nombreux, où la jeunesse exprime une soif de souveraineté populaire face aux ambitions des grands empires qui se reconstituent après la défaite de Napoléon Bonaparte. Les idées des Lumières, très vivaces, modèle de l’émancipation s’entremêlent avec des désirs de créer des communautés idéales où la Grèce Antique sert de modèle et de référence avec ses cités et sa philosophie.

L’œuvre de Wagner est incontestablement imprégnée à l’époque de cette idéologie et Lohengrin en évoquant le fameux Montsalvat, temple du Graal, d’où le chevalier au cygne sera envoyé sur terre par son père Parsifal, jette le premier jalon de ce concept de communauté idéale qu’il développera dans Parsifal bien des années plus tard.
Cette vision mystique de la rédemption a ses règles : Lohengrin peut sauver le monde des Brabants à condition que nul ne cherche à savoir son nom.

C’est d’ailleurs aussi l’une des obsessions de Wagner que cette histoire de nom : plus tard Siegmund cherchera avec Sieglinde quels sont son nom et son lien avec cette femme, Parsifal aura besoin de Kundry pour retrouver son nom oublié.

Dans cette injonction brutale faite à Elsa de ne pas chercher à savoir qui est Lohengrin, il y a par ailleurs beaucoup de cruauté puisque ce mystère la met en situation de dépendance et d’infériorité. Et finalement, Lohengrin en étant forcé de dire la vérité, échoue dans sa mission salvatrice même si l’on peut imaginer une fin où la communauté se libère elle-même de ses démons après son départ.

Si la mise en scène de Florent Siaud s’inspire clairement de l’ensemble de ces thèmes sans les trahir, prenant en particulier le parti de proposer un décor formé des monuments plus ou moins en ruine de l’Antiquité, elle peine à convaincre essentiellement du fait d’une direction d’acteurs erratique.

Esthétiquement, les tableaux de Romain Fabre sont de toute beauté et donnent une grande douceur à l’ensemble, avec un ciel qui se pare de mille couleurs dans le fond de scène. Un bas-relief présent au début de l’acte 1, s’efface pour s’ouvrir sur la nuit noire, et la constellation du cygne, elle-même en forme de grande étoile, annonçant l’arrivée de Lohengrin. Le contraste est parfait avec le décor dénudé du début de l’acte 2 où Otrud et Telramund ruminent leur défaite près d’un brasero, tandis que l’opulence et les monuments reviennent avec les noces et pour le final.

 

Les personnages portent aussi des costumes (de Jean-Daniel Vuillermoz) qui symbolisent de manière assez simpliste le propos du metteur en scène : Lohengrin est une sorte de moine combattant à robe de bure et capuchon, ce qui renvoie d’ailleurs bien davantage à l’image généralement donnée de Parsifal qu’à celle du brillant chevalier au cygne. Il revêt le costume militaire bleu des Brabants avant de repartir comme il était venu, rabattant sa capuche sur sa tête. Telramund et ses amis revêtent par contre des costumes militaires gris qui semblent davantage les apparenter à la Wehrmacht de l’époque nazie. Elsa est en blanc, Otrud en noir.

Si les images sont belles, les chanteurs sont un peu laissés à eux-mêmes et, en dehors des deux affrontements joués avec énergie et conviction par Telramund et Otrud d’une part, Otrud et Elsa d’autre part, le reste est assez peu convaincant, voire un rien soporifique.

Le metteur en scène semble avoir peiné à aller au bout de ses idées, entre ses références costumières à la Servante écarlate et sa vision assez totalitaire des règles imposées par Lohengrin quand il s’installe comme Prince (notamment la galerie de pendus qui descend alors des cintres), on ne sait pas s’il ressent la moindre empathie pour le personnage, ce jeune homme qui échoue lors de sa première mission.

Et c’est sans doute là où le bât blesse. La mise en scène de Claus Guth, pour prendre un exemple de référence de ces quinze dernières années, ménageait de nombreuses scènes intimistes et profondément émouvantes, dans les relations entre Lohengrin et Elsa, notamment leurs échanges après les noces, où ils étaient pieds nus au milieu des roseaux.

Là, que ce soit lors du combat très maladroit à l’acte 1 entre Lohengrin et Telramund ou lors des scènes d’amour, on ne ressent pas vraiment la puissance et le sens de ces actions.

Malgré ces réserves, ce Lohengrin constitue un incontestable événement qu’il faut voir !