Le retour passionnant de la grande fresque de « Don Carlos » à l’Opéra de Paris

Une version quasi idéale de l’opéra

L’on ne refera pas ici l’histoire abordée de nombreuses fois dans nos articles sur le Don Carlo(s) de Verdi (on pourra relire l’introduction du compte-rendu de la soirée munichoise de juillet 2023). On se bornera juste à rappeler qu’il existe cinq versions officielles de l’œuvre (Paris 1866, 5 actes en français (répétitions) ; Paris 1867, 5 actes en français (première représentation après coupures) ; Naples 1872, 5 actes en italien ; Milan 1884, 4 actes en italien ; Modène 1886, 5 actes en italien). L’on rajoutera que, avec le temps, sont nées de multiples autres moutures composites au gré des souhaits des chefs d’orchestre.

Bien que l’Opéra de Paris annonce, dans son programme, que la version donnée sur sa scène en 2019, et reprise aujourd’hui, soit celle dite de « Naples », la chose est, néanmoins, contestable. Mais là n’est pas l’important, tant le résultat est fabuleux et rappelle que cette musique est probablement la plus belle jamais composée par Verdi. Si tant est qu’à passer une longue soirée, le public aurait aussi pu également profiter du ballet de l’acte III, malheureusement coupé, on est infiniment reconnaissant à l’Opéra de Paris d’offrir une version comprenant l’acte de Fontainebleau, sa suppression rendant inévitablement l’histoire bancale.

Par ailleurs, cette version nous gratifie de nombreuses scènes alternatives (notamment dans les duos) par rapport aux grands enregistrements de référence, ce qui peut permettre à certains de « redécouvrir » l’œuvre.

La lecture passionnante de Warlikowski

L’on connaît la mise en scène de Krzysztof Warlikowski. Si quelques détails restent surprenants (la configuration « salle de cinéma » du cabinet du Roi à l’acte IV), celle-ci continue à s’affirmer comme l’une des plus abouties que le metteur en scène ait conçues pour l’Opéra de Paris. Elle est entièrement lisible ; chaque changement des décors, magnifiques, mais parfois imposants de Małgorzata Szczęśniak, se fait avec une totale fluidité évitant ainsi tout précipité cassant l’unité ; les costumes sont élégants et sont en harmonie avec le rang de chaque personnage. Plusieurs scènes sont parfaitement signifiantes, telle celle où Eboli et ses compagnes, habillées en bretteuses, évoluent dans une ambiance saphique et que la princesse s’affiche de la race des combattantes. L’apparition de la Reine, en noir et corsetée, n’en souligne que mieux la différence comportementale et de statut entre les deux femmes, ce qui s’accorde ensuite avec leurs places de Reine et d’épouse versus maîtresse.

Et les interprétations réalisées (particulièrement l’accent mis très rapidement sur le manque d’amour à l’intérieur du couple royal) sont absolument cohérentes et donnent une humanité supplémentaire aux personnages. Elles nous valent notamment une intéressante scène d’entrée de l’acte de l’autodafé, où le conflit des deux époux est patent, et dans laquelle est introduite l’option d’une addiction alcoolique de Philippe, un élément qui sera repris plus tard et se combine bien avec le caractère excessif, violent et changeant du personnage vis-à-vis de son fils ou de Rodrigue. Les rares pièces de décor que sont une croix ou un buste réaliste de Charles Quint suffisent à mettre en évidence l’affrontement de la Royauté et de l’Église inquisitrice dans l’Espagne du XVIe siècle.

La mise en scène de Warlikowski reste donc une réussite éclatante. Le fait que cela ait été contesté par les quelques inévitables grincheux de soirs de première qui ont conspué le metteur en scène est anecdotique tant ces manifestations, devenues traditionnelles, ne font plus évènement depuis longtemps.

La direction élégante de Simone Young

L’on peut adopter plusieurs options pour la direction de cet opéra. L’une que l’on pourrait qualifier de viriliste inscrit cet opéra français de Verdi dans une tradition spectaculaire, voire grandiloquente, probablement proche de celle qui prévalait à Paris en ces périodes de « Grand opéra ». On aura compris que ce n’est pas celle retenue par Simone Young qui, en fosse, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris des grands jours, travaille avec une subtilité certaine, privilégie l’émergence fugace des instruments solistes à l’effet « grande masse », en ne sacrifiant toutefois pas le rythme pour autant. Elle est, de surcroît, très attentive au bien-être des chanteurs qui, pour certains, sont confrontés là à un véritable marathon et à des airs solos soit longs, soit éprouvants (voire les deux).

Une distribution inégale, mais dont la synergie s’avère remarquable

On l’a dit, certains des personnages de Don Carlos sont soumis à rude épreuve. Carlos, très souvent présent en scène, débute l’opéra et le termine. Il ne bénéficie, en revanche pas, hormis pour « Fontainebleau ! Forêt immense et solitaire ! » et contrairement à Élisabeth, Eboli, Philippe et Rodrigue, d’air solo, ce qui en fait un personnage qui peine, par nature, à recueillir les ovations finales du public.

Souffrant (bien qu’aucune annonce n’ait été faite au public), Charles Castronovo s’attache à soigner un jeu scénique millimétré absolument époustouflant. Dans la conception de cette mise en scène (et de bien d’autres), Carlos est véritablement dépressif (on le montre même suicidaire) et le ténor se glisse dans cette identité avec une authenticité troublante, sans que cela n’apparaisse jamais artificiel. Son chant s’accorde avec cette attitude de scène, subtile, à la recherche de la moindre nuance. Ce choix peut s’avérer, par moments, délicat dans les duos ou ensembles, car sa voix (ce soir probablement pas au maximum de son volume) peut se retrouver engloutie, notamment dans le grand vaisseau de Bastille. L’on se doit donc de saluer une prestation absolument remarquable, mais il sera intéressant de voir si les prochaines représentations, alors qu’il sera en meilleure forme physique, lui permettront de trouver un équilibre plus adapté.

Élisabeth est l’autre protagoniste qui doit « tenir la longueur », d’autant que la conclusion de l’opéra est véritablement éprouvante pour la soprano qui doit enchaîner son grand air solo et la scène finale (ici rallongée). Pour sa prise de rôle, Marina Rebeka ne s’économise pas, prenant son personnage à bras le corps. Il est vrai que l’on a parfois entendu des chanteuses à la voix plus ronde, aux nuances piani plus affirmées, mais la soprano (elle aussi absolument fantastique par son jeu dramatique) tient chaque scène où elle est présente avec aplomb, des deux duos avec Carlos à l’air « Ô ma chère compagne », ou lors de l’affrontement avec Philippe puis au dialogue avec Eboli. C’est, évidemment, pour sa grande scène (« Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde »), admirable, qu’elle recueille une magistrale ovation.

L’on notera que les duos d’Élisabeth et Carlos sont exceptionnels ; celui où le jeune homme tente, avec ardeur, de reconquérir sa désormais « mère » et celui, final, où les deux artistes sont au diapason (en dépit du fait que Carlos semble déjà détaché de la Reine et du monde terrestre). On invitera chacun à ne pas rater un détail, ce moment où, alors que la Reine vit ces derniers instants, Castronovo tourne infiniment doucement la tête vers elle, la souffrance de son ex-fiancée parvenant à l’interpeller malgré son état.

Dans le rôle de Philippe II, Christian Van Horn fait un absolu sans faute ; tout d’abord dramatiquement, tant ce grand gaillard fait apparaître, sans emphase, les fragilités du Roi. Oscillant entre l’autorité du souverain et le naufrage alcoolique, il trace sa route jusqu’à un grand air sublime « Elle ne m’aime pas ! » dans lequel la beauté et l’assurance de la voix rivalisent avec l’expression des sentiments. Le duo qui suit avec le grand inquisiteur (toujours extraordinaire Alexander Tsymbalyuk) est un équilibre parfait entre voix de puissances comparables pour ce combat d’où l’Inquisition va sortir victorieuse de la Royauté.

Andrzej Filończyk et Ekaterina Gubanova évoluent eux légèrement plus bas que les sommets côtoyés par les trois autres interprètes. Le baryton oscille entre des scènes d’excellence (notamment les duos avec Carlos et celui avec Philippe, les voix se mariant parfaitement bien) et d’autres passages où il fait preuve de moins de présence. Cela n’empêche toutefois pas son double grand air (« Il faut nous dire adieu (…) Carlos, écoute… ») d’être chargé d’une très grande émotion et de recueillir un torrent mérité d’applaudissements.

Quant à Gubanova, elle est, sans aucun doute, dramatiquement, cette princesse Eboli, séductrice, déterminée, volontiers tigresse. Seule la tessiture de la mezzo-soprano (elle manque de graves pour le rôle) qui réussit parfaitement sa chanson du voile, empêche le « Ô don fatal », pourtant admirable, de pouvoir être encore mieux encensé.

À l’instar de l’Orchestre, le Chœur de l’Opéra de Paris (direction : Ching-Lien Wu) est d’évidence, le meilleur possible dans ce répertoire de « Grand opéra français ». Et, s’il est trop long de les citer tous, l’on retrouve avec plaisir les membres désormais familiers de la troupe notamment la toujours parfaite Marine Chagnon (en Thibault) ou ceux qui, avec d’autres artistes, se font Flamands ou inquisiteurs. Enfin on peut aussi saluer les excellents Sava Vemić (dans le rôle du moine), Teona Todua (une voix d’en haut) et Manase Latu (le comte de Lerme).

Parfois des reprises font figure de routine ; parfois de renaissance de représentations que l’on avait déjà adorées en leur temps. Ce Don Carlos fait indéniablement partie de la seconde catégorie et si l’on est prêt à une plongée en apnée de cinq heures très bien accompagnée, on peut profiter des billets encore en vente.