Le retour glorieux de « Francesca da Rimini » dans sa maison turinoise

Malgré une production notable, Riccardo Zandonai (1883-1944) n’aura pas eu une grande chance avec la postérité, puisque, parmi la quinzaine d’opéras qu’il a composés entre 1906 et 1940, seule sa Francesca da Rimini, inaugurée juste avant le début de la Première Guerre mondiale (1914) permet aujourd’hui finalement à beaucoup d’identifier le compositeur. Pourtant, Zandonai contribue à l’époque à un renouvellement d’inspiration de l’opéra italien pour la succession des « Grands » tel que Puccini qui lui était d’ailleurs contemporain. Aux côtés d’autres jeunes compositeurs de sa génération (Montemezzi, Respighi, Pizzetti…), il prétendait incarner une véritable refondation musicale en s’appuyant notamment sur les créations littéraires du poète Gabriele D’Annunzio.

De Dante à D’Annunzio

L’épopée de Francesca da Rimini ne débute évidemment pas avec Zandonai et est fondée sur le plus illustre des auteurs italiens, à savoir le grand Dante Alighieri qui, dans le chant V de sa Divine Comédie évoque l’histoire de ces deux amants, une histoire devenue quintessence de l’idée de réunion de l’amour et de la mort. Il est dit que Dante aurait été lui-même familier des descendants de la véritable Francesca et qu’il est même possible qu’il ait rencontré Paolo. L’on sait enfin que le meurtre des deux amants aurait eu lieu entre 1283 et 1286.

De son côté, à l’instar de la grande œuvre de Wagner avec les mythes germano-nordiques, l’écrivain et poète Gabriele D’Annunzio prétendait refonder le théâtre moderne sur les bases d’une grande tradition nationale célébrant la littérature italienne et européenne. Et « sa » Francesca da Rimini va mêler, outre Dante, Boccace, Pétrarque, l’amour courtois, le cycle chevaleresque arthurien, et finalement Wagner.

Le mythe fondateur s’appuie donc sur le récit du mariage de Francesca, la fille de Guido da Polenta di Ravenna, avec Gianciotto Malatesta, le « sciancato » (« le boiteux ») de Rimini ; mais ce mariage est bâti sur une tromperie (de son frère) car, en fait, Francesca pense épouser son beau-frère, le beau Paolo. Cela n’empêche pas des rencontres secrètes entre Francesca et Paolo, rencontres durant lesquelles la lecture des amours de Lancelot et Guenièvre exalte les deux amants et que leur dangereuse passion se concrétise. In fine, l’époux découvre l’adultère et en les tuant, unit éternellement Francesca et Paolo dans la mort.

Aux trois personnages mentionnés dans la Divine Comédie de Dante s’ajoutent, chez D’Annunzio, de nombreux autres, tels Samaritana, la sœur infirme et confidente de Francesca, ou Malatestino, le frère cadet de Paolo, personnage cruel et sadique qui s’inscrit parfaitement dans le théâtre tel que le concevait le poète italien. Par ailleurs, la toile de fond de cette histoire d’amour est la guerre civile brutale entre guelfes et gibelins, guerre qui a ensanglanté l’Italie durant plusieurs générations.

Un événement théâtral et une bataille de Divas

La première représentation du drame théâtral que D’Annunzio conçut en collaboration avec la grande comédienne, « la Divine » Eleonora Duse – avec qui le poète eut une liaison – intervint, en décembre 1901 au Teatro Costanzi de Rome (qui était alors le plus grand opéra de la capitale et avait accueilli la Tosca de Puccini près de deux ans auparavant). La création de Francesca da Rimini est l’événement mondain de la saison, mais le public qui se retrouve pris dans une expérience de théâtre globale, après plus de six heures de représentation, se partage entre huées et applaudissements. Pirandello a ce jugement lapidaire : « Je pense que je n’ai jamais autant souffert au théâtre ».

Pour autant le battage publicitaire va attiser la rivalité des Divas entre la Duse et la Bernhardt. La grande Sarah (âgée de près de soixante ans) charge alors l’écrivain Francis Marion Crawford de composer pour elle une « autre » Francesca de Rimini qui sera jouée l’année suivante au Théâtre de Paris.

Quant à la liaison de Francesca da Rimini avec le Teatro Regio de Turin, elle ne débute pas avec la création de l’opéra puisque le théâtre a déjà accueilli la pièce de D’Annunzio, en 1902, quelques mois après les orageuses représentations romaines.

Wagnérisme et décadentisme

Malgré les vicissitudes de la pièce de D’Annunzio, pièce très longue et peu adaptée à une mise en musique, Zandonai décide, en 1911, d’exploiter l’histoire de Francesca en confiant à Tito Ricordi (qui avait récemment repris la direction de l’entreprise d’édition familiale) le soin de réduire le texte des cinq actes, ce qu’il fit brillamment.

Quant à la musique, conçue dans le contexte artistique de modernisme, symbolisme et du décadentisme du début du XXe siècle, elle s’avère novatrice malgré les nombreuses influences (Wagner, Debussy, Puccini entre autres) qui l’irriguent.

L’écriture orchestrale de l’opéra est d’un raffinement particulièrement sophistiqué et l’œuvre, peut même, par certaines de ses caractéristiques, être comparée au Tristan et Isolde de Wagner. L’on notera ainsi un élément typiquement wagnérien dans la construction dramaturgique et musicale de Francesca da Rimini, c’est-à-dire le « silencieux sonore » ( lorsque la musique traduit le sens des regards des protagonistes, transmettant ainsi au spectateur la dimension intérieure des personnages et donnant ainsi une expression musicale aux émotions qui les traversent). Ce « dialogue des regards » apparaît à trois reprises dans Francesca da Rimini, le plus spectaculaire étant lors de la fin symphonique et chorale de l’acte I.

Enfin, D’Annunzio définit Francesca da Rimini comme un « poème de sang et de luxure », ce que traduit l’entremêlement d’un registre élégiaque avec une démonstration assez complaisante de violence, de sadisme et de brutalité assez typique du mouvement « décadent » et de son attirance pour le morbide. Ainsi l’acte II est quasiment tout entier dédié à la guerre et l’acte IV nous fait suivre une scène de torture ponctuée par les cris de la victime, victime qui finit décapitée par Malatestino qui apparaît ensuite avec ladite tête… Enfin, l’opéra se termine abruptement par le double meurtre final. Et malgré le fait que Francesca da Rimini ne soit pas à proprement parler un opéra vériste, nous ne sommes là pas bien éloignés de l’épilogue du Pagliacci de Leoncavallo.

Si l’on doit résumer, la singularité de Francesca da Rimini est ainsi habilement décrite par le chef d’orchestre Andrea Battistoni : « cette œuvre combine de manière unique la douceur mélodique de l’opéra italien avec la force expressive de l’opéra allemand, les préciosités instrumentales françaises et avec la vocation symphonique de la génération des quatre-vingts, vouée à la redécouverte de l’ancien et de la musique instrumentale, dans un véritable florilège stylistique unique dans le panorama de l’opéra de notre pays »… Tout un programme ! Mais l’on peut rappeler que Francesca da Rimini s’inscrit dans un moment de forte créativité puisqu’il est contemporain d’Ariane à Naxos de Strauss (1912), du Rossignol de Stravinsky (1914) ou encore de Jenůfa de Janáček (1916).

Finalement donc, le soir du 19 février 1914, Francesca da Rimini rejoint la longue liste des œuvres créées au Teatro Regio de Turin, suivi, le 16 juillet, par une reprise immédiate à Londres. En 1916, Francesca fait son entrée à La Scala et au Metropolitan Opera. Par la suite, les reprises seront souvent le fait de sopranos inspirées par le rôle telles Gina Cigna, Maria Caniglia, Magda Olivero, Leyla Gencer, Ilva Ligabue, Raina Kabaivanska, Renata Scotto…

Une mise en scène particulièrement élégante qui traite habilement de la violence sous-jacente

Comme on l’a indiqué, Francesca da Rimini est basée sur une fusion particulière entre intention moderniste et archaïsme du décor (celui du moyen-âge), voire même des dialogues et de l’emploi de certains instruments anciens offrant ainsi une vision actualisée de l’amour courtois. Pour autant, pour sa mise en scène, Andrea Bernard a situé l’intrigue dans la seconde moitié du XIXe siècle, une époque qui, selon lui « semble à l’apparence solide et rassurante, mais qui montre déjà les fissures d’un monde proche de la crise. Une époque dominée par les conventions étouffantes et les hypocrisies sociales, où sous la surface du décor bourgeois couvent des passions refoulées et des tragédies inévitables. Il ne s’agit pas non plus d’un Moyen Âge lointain et presque mythique, mais d’un siècle proche de nous, suspendu entre le charme de la modernité et l’ombre d’une ruine ».

Pour autant, la prise de distance s’accorde parfaitement avec le côté décadent et violent de Gabriele D’Annunzio. La chambre de Francesca, décor aux tons clairs, est le lieu où l’héroïne s’abrite des vilenies extérieures, où elle peut regarder sa jeunesse avec nostalgie et revivre la tendre relation avec sa sœur handicapée. Mais dans ce décor bourgeois font irruption la guerre, le cruel Malatestino et d’une manière générale, les acteurs malfaisants qui causeront sa perte. Elle imagine certes Paolo sortir d’un jardin d’Eden qui renvoie au mythe fondateur, mais le contraste avec la violence environnante est d’autant plus efficace et correspond parfaitement au livret et à la musique de cette œuvre singulière.

Un Orchestre et des Chœurs au service de Zandonai

Incontestablement, le succès de cette série de représentations est d’abord dû au chef d’orchestre qui dirigeait là sa première production en qualité de directeur musical du théâtre. Andrea Battistoni éclaire magistralement l’oeuvre des nombreuses couleurs dont Zandonai a parsemé sa partition : couleurs wagnériennes parfois, emportées véristes, nuances des duos d’amour. Et les tempi adoptés sont parfaitement à l’avenant. Et s’il est un moment qui peut résumer à lui seul la singularité étonnante de Francesca da Rimini, c’est cette fin orchestrale et chorale du premier acte où la révélation de l’amour est muette, mais non moins éloquente. Ce moment que Battistoni qualifie, à juste titre, d’un des sommets de l’opéra apparaît comme une sublime parenthèse (dans un monde de brutes) et montre l’excellence conjuguée des forces orchestrales et chorales du Teatro Regio.

Une distribution foisonnante et homogène

L’une des caractéristiques de Francesca da Rimini, c’est le nombre important de personnages qui y évoluent (pour une œuvre finalement pas si longue). S’il est difficile de les citer tous, on s’attachera, malgré tout, à distinguer le talent des quatre jeunes filles qui ne sont pas sans rappeler les filles du Rhin de Wagner, accompagnent et égayent Francesca : Valentina Mastrangelo, Sofia Koberidze, Albina Tonkikh et Martina Myskohlid (ces deux dernières faisant partie du « Regio Ensemble ») et l’excellente servante (quasiment contralto), Silvia Beltrami.

Soeur de chant de Francesca par la puissance d’émission et sœur tout court dans l’intrigue, Valentina Boi que nous avions appréciée dans Edgar à l’Opéra de Nice apporte à la scène de rencontre entre Samaritana et Francesca une force dramatique bienvenue dans le contexte. Quant à Devid Cecconi dans le rôle d’Ostasio, le frère de Francesca, il préfigure brillamment, dans le premier acte et de sa grosse voix, les prémisses de la violence des mâles qui considèrent Francesca comme leur jouet.

Mais ce sont les quatre principaux acteurs du drame qui fascinent par leur adéquation dramatique avec cette histoire à la violence débridée.

Le premier d’entre eux est littéralement un monstre. Il fait une entrée, éborgné, lors de la scène de guerre ; c’est l’horrible Malatestino qui, par la suite – comme si les relations de Francesca avec les hommes n’étaient pas assez compliquées -, va vouloir abuser de sa belle sœur, puis de dépit va l’immoler. Dans le rôle, Matteo Mezzaro est idéal par la violence qu’il insuffle à son jeu autant que par la hargne porté par un chant ardent mais d’une voix qu’il n’en reste pas moins solidement belle.

Le mari trompé (et foncièrement dédaigné par Francesca), ce boiteux (qui ne l’est pas dans la mise en scène de Bernard) est incarné par George Gagnidze à la voix de stentor et de bronze admirable dans cet exercice de brutalité contenue mais prête à exploser.

Pour sa part, Roberto Alagna reprend, quatorze ans après, le rôle qu’il avait étrenné sur la scène de l’Opéra de Paris. De notre souvenir, il y est même meilleur tant la fraîcheur de la voix glorieusement intacte semble s’être patinée pour apporter une maturité bienvenue et une élégance chevaleresque à « Paolo il bello ». Ces interventions, claironnantes au deuxième acte, s’adoucissent ensuite pour devenir séduisantes dans les duos avec Francesca et traduire de très belle manière cette forme d’amour courtois issue des écrits de D’Annunzio.

S’il est un opéra qui porte bien son nom, c’est bien cette Francesca da Rimini, tant l’héroïne est quasi constamment présente en scène et le rôle particulièrement lourd. Barno Ismatullaeva, une artiste qui nous avait été révélée dans la Maria Stuarda de Hambourg, endosse ce personnage avec, certes, une certaine réserve au début (réserve en grande partie conforme à la mise en scène), mais brosse ensuite le portrait d’une femme résolue qui avance vers son destin de manière volontaire. Ce faisant, elle marque la représentation de son empreinte en affirmant la place foncièrement centrale de cette héroïne surgie de manière moderniste à Turin en 1914.

Mettant, une fois de plus, en évidence l’excellence de la programmation du Teatro Regio, ce retour de Francesca da Rimini rappelle, à juste titre, que l’histoire de l’opéra italien a eu, après Puccini, à faire valoir encore bien des développements. L’excellence de la production démontre, de surcroît, qu’il n’y a pas meilleure maison pour reproposer cette œuvre au jugement du public que celle qui l’a créée.