Le retour gagnant de Julien Dran dans « Les Pêcheurs de perles » à Dijon

Le come-back d’un des succès de grand-papa

On assiste aujourd’hui à une sorte de retour en grâce des Pêcheurs de perles de Bizet, après une période où on considérait l’œuvre comme quelque peu surannée, elle qui a été très longtemps un pilier du répertoire national. Bizet lui-même ne l’avait pas revue de son vivant après les 18 représentations de la création en 1863. Son décès prématuré et le succès prodigieux de Carmen après 1875 ont décidé les directeurs à programmer largement cette œuvre de jeunesse du compositeur, mais elle a été transformée par Guiraud en 1893, qui a modifié le duo du premier acte entre Nadir et Zurga (« Au fond du temple saint »), coupé dans le long duo du troisième entre Leïla et Zurga (« Je frémis, je chancelle »), et surtout modifié la fin de l’ouvrage en ajoutant un trio, transformant la musique du duo final entre les amoureux et déviant la trajectoire ultime du personnage de Zurga. C’est cette version d’Ernest Guiraud, éditée par Choudens, qui a été utilisée durant la majeure partie du XXème siècle. Depuis les années 1970, la recherche musicologique est passée par là et a produit deux éditions critiques, une chez Peters élaborée par Brad Cohen, et une chez Bärenreiter, élaborée par Hugh MCDonald, qui utilisent des sources originales, même si l’autographe de Bizet, source impossible à remettre en cause, semble perdue ou du moins indisponible. Les versions discographiques de Geogres Prêtre (1977), Michel Plasson (1989) et Alexandre Bloch (2017) suivent cette version dite originale.

L’incertain renouveau des mises en scène

Qu’elles suivent l’une ou l’autre des éditions, l’originale ou l’apocryphe, ou divers mélanges de deux, de nombreuses productions à travers le monde ont récemment établi le succès actuel de l’œuvre, notamment celle du MET, qui en 2016 montait l’ouvrage seulement pour la seconde fois, après l’antique triomphe de Caruso dans le rôle de Nadir en 1916 dans le vieux MET. Ces dernières années, Berlin, Genève, Lille ou Anvers ainsi que Toulouse ont démontré qu’elle trouvait un nouveau souffle, fût-ce au prix de contorsions plus ou moins sordides faites au livret : le village des pêcheurs devient ainsi un bidonville au MET, Genève met en scène une sorte d’Ile de la tentation ou de Koh-Lanta cingalais, tandis qu’Anvers et Lille le transforment tout simplement en EHPAD… Il est certain qu’entre d’un côté l’exotisme de pacotille du livret de Michel Carré et Eugène Cormon, qui pas plus que Bizet n’ont voyagé en Orient, et ont utilisé les lieux exotiques comme prétexte (la version initiale du livret se déroulait à Mexico !) et ne paraît ainsi pas aujourd’hui offrir une perspective suffisamment attrayante, et de l’autre, une vision brutalement transposée, peu de metteurs en scène ont su trouver un équilibre satisfaisant, à part Bernard Pisani qui a stylisé les rivages sri-lankais, et Yoshi Oida, qui a conçu une production au style japonisant à l’Opéra-Comique en 2012.

Une partition rognée

C’est ainsi que l’Opéra de Dijon a confié à Mirabelle Ordinaire une nouvelle production, dont la partie musicale a été dévolue à Pierre Dumoussaud. Celui-ci a dirigé à Bordeaux sa propre version de la partition, dans une reprise de la production d’Oida en 2024. Faisant fi des éditions critiques, le chef français considère que la fin de l’ouvrage (qui ne comporte pas moins de quatre versions de livret) n’est pas assez authentique et se pose en défenseur puriste des intentions de Georges Bizet. Il suit donc la version originale (créditée dans le programme comme étant celle de Bärenreiter) pour les deux premiers actes, rétablissant la fin du duo de la main de Bizet (« Amitié sainte »), éliminant la reprise à l’ut traditionnelle de la fin de la Romance de Nadir au second acte (le dernier « Charmant souvenir »), il rétablit le duo intégral du troisième entre Zurga et Leïla, mais coupe le duo final « Ô lumière sainte », réduisant ce finale de sept minutes, ce qui donne un aspect brutal et précipité à la fin de l’ouvrage (cette version est réduite en tout de 20 mn par rapport à celle dirigée par Léo Hussain à l’Opéra-Comique en 2012 ). Qu’importe, puisque sa conception rejoint celle de Mirabelle Ordinaire, qui a éliminé l’entracte, pour que l’œuvre soit vue en continu… La soirée se limite donc à 1h45 sans entracte.

Une œuvre en chantier : onirisme ou réalisme ?

Le concept de Mirabelle Ordinaire part de l’idée que Bizet n’a pas voyagé vers l’Orient et en a rêvé une conception personnelle dans son appartement parisien. Et comme la composition des Pêcheurs de perles a dû coïncider avec le début des travaux du palais Garnier (1860-1875), la metteuse en scène a voulu les rapprocher. Comme les travaux du palais Garnier ont nécessité l’emploi d’échafaudages de bois qui ressemblent à ceux de certains villages indiens, et comme Garnier s’est heurté à des difficultés concernant le pompage de nappes phréatiques dans le sous-sol des fondations, elle a imaginé que cette eau pourrait avoir inspiré au compositeur son rivage sri-lankais. Dès lors, les premières arches du bâtiment composent l’arrière-plan du décor de Philippine Ordinaire à cour, essentiellement composé d’échafaudages de (faux) bois qui soutiennent une plateforme ornée d’une affiche publicitaire d’époque d’où sort le personnage de Leïla. Nadir est un ouvrier du chantier de Garnier, tandis que Zurga n’est autre que Bizet, attablé à jardin à son bureau ou à son piano pour la composition de ses Pêcheurs.

Une mise en abyme peu concluante

Le concept n’est pas sans ouvrir certaines possibilités à l’imagination. Le problème est le personnage pivot de Zurga. L’articulation entre Bizet et Zurga aurait pu, en étant approfondie, donner du sens à la dualité profonde du personnage. Car le chef de village est d’un côté psychorigide, engoncé dans les traditions et la valeur essentielle du serment, volontiers jaloux et presque cruel mais aussi, d’un autre côté, plein de remords, déchiré par la culpabilité après avoir gracié puis condamné les amants parjures et finalement plein d’une mansuétude sacrificielle (par l’entremise d’un expédient : sa reconnaissance éternelle à celle qui l’avait sauvé enfant et qu’il découvre être Leïla au moment où il l’a condamnée). Cette profonde dualité aurait pu être l’objet d’un dédoublement théâtralement fécond, pour peu que le personnage oscille entre le costume de Bizet en robe de chambre dans son coin appartement à jardin d’une part, et l’autre versant de lui-même en pêcheur d’autre part. Mais comme le personnage de Nadir reste invariablement habillé en ouvrier et que celui de Leïla, sorti de la publicité, prenant vie au moment du duo Nadir/Zurga, reste invariablement habillé en vaporeuse prêtresse orientale (comme Nourabad en grand-prêtre hindou), le concept prend l’eau. Car il ne fonctionne que sporadiquement, quand Leïla, en tant que personnage, au troisième acte, supplie le compositeur de sauver la vie du personnage Nadir qu’elle aime dans le monde des pêcheurs. Ce moment pirandellien est passionnant, mais ponctuel. Car la jalousie ni l’amitié n’ont plus de place logique dans ce contexte, et Bizet au premier acte, à dix mètres de Nadir au début du duo « Au fond du temple saint », ne représente rien de clair par rapport à son personnage. Le drame se noue donc uniquement du côté des pêcheurs, grâce à l’importance du chœur qui, quoiqu’habillé en costumes clairs d’ouvriers et ouvrières du XIXème siècle par Françoise Raybaud, en impose vraiment notamment lors du finale du second acte (Ô nuit d’épouvante ») puis au troisième, à Nourabad et à quelques trouvailles scéniques intéressantes, comme la reprise au troisième acte du motif que les femmes du chantier tressaient avec des cordages utilisés en toile d’araignée : ce travail du chantier est réutilisé au troisième acte quand Nadir est emmené par des gardes et tente de s’échapper. Il est retenu par les gardes avec la même utilisation des cordes en toile d’araignées. Malheureusement, les danses rituelles du premier acte se réduisent à un jeu entre ouvriers qui chipent le béret de l’ouvrier Nadir…

Zurga/Bizet se retrouve seul à la fin de l’œuvre, certes, mais en quoi doit-il dire adieu à ses rêves d’amour ? L’articulation entre Bizet et Zurga échoue donc. Si le personnage de Leïla, fidèle à sa conception originale, est plus convaincant, celui de Nourabad est renforcé par de très suggestifs mouvements de danse incantatoires liés à ses paroles, notamment quand il projette en tous sens la fumée d’un brasero à la fin du premier acte (« Aux lueurs du brasier en feu ») , suivant de près les didascalies de Carré et Cormon puis plus tard lors du chœur « Ô nuit d’épouvante » au second acte dans une transe qu’il communique au chœur.

Le chœur, très mobile, donne de la vie et du mouvement à une mise en scène qui sans cela pourrait apparaitre statique du fait de la présence de son encombrant décor. Heureusement, car les trois acrobates censés donner vie à l’action sont réduits à la portion congrue (et chargent plus qu’inutilement de mouvements le début de la Romance de Nadir). L’eau, qui trempe les pieds des échafaudages et des chanteurs est finalement presque inutilisée. Invisible du parterre, elle ne sert finalement aux choristes qu’à éclabousser avec leurs pieds le malheureux Nadir au troisième acte, (« Dès que le soleil ») quand il est attaché à un des piliers de la plateforme où apparaît Leïla. C’est bien peu pour tant de contraintes. Car finalement seules les remarquables lumières de Nathalie Perrier créent des ambiances contrastées, nocturnes oniriques avec des lumignons accrochés aux échafaudages, aube suggestive à la fin du troisième acte, et rouge saisissant lors de l’incendie final. Elles au moins ressortissent au domaine de l’onirisme.

Et finalement : le prosaïsme

 Car le concept de Mirabelle Ordinaire, tout symbolique et suggestif au départ, s’oriente finalement vers un réalisme plus ou moins cru et efficace. Cru et efficace, quand Nadir, frappé par les gardiens, se bat au second acte avec une fougue animale impressionnante. Blessé par le coup de feu issu des didascalies, et habituellement inutilisé, il perd du sang, se bat comme un beau diable avant d’être attaché à son poteau, alors qu’il apparaît plutôt statique et résigné dans la plupart des mises en scène. Cru et contre-productif, quand la metteuse en scène inflige aux spectateurs quinze minutes de bruits de chantier enregistrés (pioches, machines à vapeur, etc.) avant le début de la représentation, quand les spectateurs investissent la salle, bruits qui font une courte réapparition entre le premier et le second acte. C’est une bien mauvaise mise en condition pour les oreilles des spectateurs, par rapport aux délices musicales à venir. Le son enregistré de la pluie au troisième acte avant l’air de Zurga est bien superfétatoire : la musique de Bizet ne suffit-elle pas ? Quant à la vidéo de mer agitée, projetée au ralenti sur le rideau lors de cette longue attente, elle n’apporte rien du tout. Son aspect figuratif est en totale contradiction avec le concept de mise en scène.

Entre rêve et réalité il faut parfois choisir, sans tomber dans l’anecdotique. Il faut choisir la réalité quand on fait travailler des chanteurs dans un auditorium et qu’ils ne peuvent projeter correctement leur voix en l’absence d’un décor structuré qui puisse les y aider. Les échafaudages sont ici un véritable piège pour les voix. Et quand Nadir arrive avec une échelle sous le bras au second acte pour rejoindre Leïla sur sa plateforme, on tombe vraiment dans le prosaïsme et le spectateur ne peut s’empêcher de sourire… Quand Nadir à la fin de sa romance s’endort mollement sur un tas de cordages, la poésie s’envole également : le charme du souvenir mérite mieux qu’un dodo bien pédestre ! Quand l’image de Leïla s’allume grâce à la vidéo dans le duo « Au fond du temple saint », elle s’éteint quand ils chantent « elle fuit » : tout cela est si littéral ! Quant à la procession des ouvriers et ouvrières en premiers communiants lors de l’arrivée de Leïla… Globalement, donc, c’est l’émotion qui manque dans cette production : l’absence de réelle définition des personnages empêche les chanteurs d’émouvoir vraiment, à l’exception de Nadir et du chœur.

Un orchestre en délicatesse

Si le concept de la mise en scène fait pschitt, la conception personnelle de la partition que défend Pierre Dumoussaud, si elle a pu être réalisée correctement à Bordeaux avec l’ONBA, manque sa cible à Dijon avec l’ODB. En premier lieu parce que la gestion de la dynamique échappe au chef. L’orchestre joue à de nombreux moments trop fort, couvre les chanteurs, ce qui est difficile à accepter (« Point de grâce, point de pitié » dans le duo Leïla/ Zurga). Les conditions acoustiques d’un auditorium, liées à l’absence de décors pour projeter les voix, doivent inciter à la prudence et à beaucoup de doigté. Comment accepter alors que le cor couvre Leïla durant son air du second acte (« Comme autrefois ») avant de faire bien des fautes ? Les pupitres de cuivres multipliant les erreurs (lors du le chœur « Ô dieu Brahma » au premier acte), un manque d’unité s’installe (même les cordes déraillent lors de l’arrivée de Leïla et gâchent le début du second acte avec Nourabad : « De ce côté, le camp, et là, gardiens terribles, Le fusil sur l’épaule et le poignard aux dents, Nos amis veilleront ! »). Ces pupitres ne sont guère équilibrés entre eux. Même les cordes manquent de suavité et de poésie, la langueur maritime fait défaut dans l’introduction, elles manquent de délicatesse durant l’air de Leïla. Les bois ne se mettent pas en valeur durant l’air de Zurga. Pierre Dumoussaud  propose une direction très analytique et séquencée. Il surarticule les motifs, et les délimite fortement, ce qui peut être intéressant. Par exemple, lors de l’arrivée de Leïla (« Sois la bienvenue, Amie inconnue »), le chœur prend des rythmes assez staccato, coupant les finales (« que l’orage ») en alternance avec les notes longues (« les prés et les bois »).  Les syllabes de « Pour eux la mort » à la fin du second acte sont parfaitement marquées. Mais l’absence de rubato finit par être problématique, ce qui gène Nadir dans sa romance, car les sublimes diminuendi du ténor ne trouvent pas d’écho dans la pulsation de l’orchestre, qui reste recto tono et ne peut participer à la création d’une atmosphère hypnotique. On sait gré au chef de réussir les finales d’actes, mais on ne peut que partager ce satisfecit avec Anass Ismat, la prestation du chœur y étant pour beaucoup. L’ODB nous a souvent ravis sous d’autres baguettes : c’est donc l’alchimie avec le chef qui n’a pas eu lieu.

Un chœur parfait

Disons-le tout net : le chœur de l’Opéra de Dijon nous a éblouis. Outre le fait qu’ils participent activement à la mise en scène, on reste stupéfait devant tant de maîtrise : intonations, rythmes, cohésion, tout est parfait. Les parties aigues ne posent aucun problème au chœur féminin, ce qui est rare, la densité de leur ensemble comme leurs couleurs individuelles séduisent, et le chœur d’hommes réussit des contre-chants parfaits par rapport à elles (« Ô dieu Brahma » au premier acte). La fin du second acte sidère, comme la fin du troisième, grâce à leur prestation en tous points exemplaire. C’est le meilleur chœur que nous ayons entendu dans cette œuvre.

Un quatuor peu équilibré

Les Pêcheurs de perles vivent et meurent surtout grâce à un quatuor dont l’équilibre est essentiel à la réussite d’une production. Nous ne l’avons pas constaté ici.

La jeune basse Niathanaël Tavernier est plutôt prometteuse en Nourabad : clarté d’émission, naturel du grave, il réalise une belle prestation vocale, même si l’aigu est parfois peu appuyé. Mais dramatiquement le bât blesse. Est-ce une option de la mise en scène ? Trop de componction chez ce grand-prêtre qui devrait être un effrayant ayatollah, symbole inflexible de la loi. Du moins incarne-t-il brillamment le ministre de Brahma dans ses impressionnants gestes incantatoires. Le costume de Françoise Raybaud, sa barbe postiche sont très réussis.

On attendait beaucoup d’Hélène Carpentier en Leïla, et la déception est d’autant plus grande. Elle qu’on avait admirée en Cendrillon à Limoges en 2022 semblait pouvoir incarner une belle prêtresse. Mais le compte n’y est pas sur le plan vocal. Certaines phrases sont admirablement calibrées et expressives, mais la voix, soumise à une pression excessive, vibrillonne dans l’aigu, et même dans le medium se fait stridente dans le fortissimo. L’alternance entre beaux moments et instants gênants est frustrante, les vocalises sont souvent très acides également, les duos sont déséquilibrés. On espérait un équilibre entre la fluidité exigée au  premier acte et au début du second, et l’ampleur dramatique plus grande au troisième lors du duo avec Zurga, mais même celui-ci n’est pas réussi autant qu’on l’espérait. La soprano n’exprime pas la fragilité gracile de Leïla, plus à, l’aise dans sa résolution farouche, mais elle peine à l’incarner dramatiquement.

Il faut dire que le Zurga de Philippe-Nicolas Martin nous laisse partagé. Ce beau baryton plutôt léger, devenu lyrique aujourd’hui est encore loin du format dramatique exigé par le rôle de Zurga, un des plus larges du répertoire de baryton, malgré une prise de rôle à  Saint-Etienne en 2024. L’aigu est aisément accessible mais très clair, peu large, un brin ténorisant, le bas médium assez ample mais le grave est parfois inaudible. Ce Zurga manque de carrure ( l’air du troisième acte en est la preuve, comme le duo avec Leïla où il ne peut prendre l’ascendant sur la soprano) mais aussi et tout autant de présence dramatique. Le concept de la mise en scène ne l’aide pas, évidemment. mais une diction peu mordante (« Et nul ne peut la voir » sur des pointes) avec des « r » excessivement roulés ne permettent pas de développer la complexité du personnage, ses contradictions, encore moins de laisser apparaitre sa densité animale. Il faut admettre que le chanteur était souffrant : peut-être saura-t-il nous convaincre une autre fois.

La merveille de cette production des Pêcheurs de perles s’appelle Julien Dran. Avec le temps, sa voix a pris de l’ampleur, son grave est plus charnu, son médium plus ambré, et l’aigu, toujours formidablement accessible, s’est arrondi et diffuse une impressionnante lumière miellée. S’il fascine, c’est qu’il est capable de fusionner les opposés. Sa voix, son art lui permettent de créer un personnage ardent et tendre à la fois, délicat et puissant. La lumière diffusée par son timbre exprime des élans communicatifs, un lyrisme à la fois fougueux et délié. Dès son apparition, il émane de lui une aura séduisante. Il prend la scène, et chaque apparition fera de lui le personnage principal. Ce rôle lui est devenu consubstantiel. Sa diction extrêmement précise est un atout précieux, sa technique, particulièrement son legato, lui permettent de colorer à l’envi, donnant aux mots un poids inhabituel, des colorations spécifiques et pleines de sens. Ses récitatifs sont éblouissants :  « Le calme est venu pour moi » est nimbé d’inquiétude lors de sa première apparition. Tout le récitatif avant la Romance, sculpté, pétri, prend un sens inouï : les errements du cœur de Nadir sont mis à nu avec une netteté impressionnante. Pour ce qui est des airs, les réserves de souffle et la technique superlative du ténor bordelais lui permettent des diminuendi somptueux, pleins de sens, et il peut alors colorer les mots, l’archet à la corde, en grand musicien. « Au fond du temple saint » exhale une lumière large et nourrie. Cette nouvelle production lui permet d’approfondir encore son interprétation :  le poids des mots est plus grand dans « la regarde étonnée », « voyez » est plein d’un étonnement proche du respect religieux. Il sait inscrire de la surprise nimbée de détresse dans « Mon regard la cherche en vain». « Jusques à la mort », « pour me guérir » sont des traits de lumière douloureux, littéralement des flashes, puisqu’il s’agit de souvenirs qu’il va rechercher au plus profond de lui-même. Le long decrescendo à la fin du récitatif de la Romance «Et caché dans la nuit et soupirant tout bas, J’écoutais ses doux chants emportés dans l’espace » envoie le spectateur en apesanteur, une apesanteur distillée tout au long de l’aria avec une maestria confondante, les messe di voce ascendantes et descendantes ont un effet magique. La chanson, plus loin, (« De mon amie , fleur endormie ») provoque en nous le même état hypnotique, la grâce se fait chant. Face à l’être aimé à la toute fin de l’acte un, « Leïla ne crains rien » est un baume apaisant, le sens des paroles se fait chair dans la voix. Sa participation aux duos avec Leïla produit le même enchantement, malgré le déséquilibre induit par la voix de sa partenaire. Mais le tendre Nadir sait se transformer en lion quand il faut se battre avec les gardiens, et la présence scénique de Julien Dran fait alors merveille.

Ce mélange d’ardeur et de délicatesse n’a pas son équivalent dans le monde lyrique. Quand on pense que lui aussi était la proie des virus, on en reste pantois. Après un portait étonnamment émouvant d’Arnold à Lausanne dans Guillaume Tell en début de saison, le ténor nous offre ici un véritable accomplissement, la pierre angulaire d’une carrière en plein essor.  Il est seulement dommage qu’il n’ait pas trouvé un cadre global à sa mesure.