Avec « Le Prophète » au théâtre des Champs-Élysées, Meyerbeer enfin de retour à Paris !

Meyerbeer, roi de Paris et du Grand Opéra français

En 1836, Giacomo Meyerbeer vient de connaître un triomphe avec Les Huguenots. Il se met en quête d’un nouveau livret pour l’Opéra de Paris (l’institution est alors logée dans la salle le Peletier). Il explore d’abord des sujets du côté de Cinq-Mars de Vigny, puis de L’Africaine, mais, pour ce dernier, Cornélie Falcon, son interprète idéale, est affectée d’une crise vocale qui s’avèrera irréversible.

C’est alors qu’il s’intéresse à une ébauche de texte, réalisée par Eugène Scribe, qui porte comme titre « Les Anabaptistes ». En 1841, une première partition est prête, mais, pour des raisons diverses, elle est mise de côté.

Quelques années plus tard, Meyerbeer la reprend, mais, insatisfait, décide de la revoir en profondeur. Entre temps, en 1848, la Grande Histoire a avancé et la France a connu une nouvelle Révolution, celle qui sonne enfin définitivement le glas de la royauté, qui, singulièrement, va faire écho au sujet du Prophète.

Pour la création, l’Opéra de Paris mobilise des moyens démesurés, en termes d’orchestre, et multiplie, également, les effets spéciaux afin de rendre le spectacle aussi surprenant qu’extraordinaire. Pour la première fois, un projecteur électrique est utilisé sur scène pour un lever de soleil, et l’incendie simulé du dernier acte nécessite que l’immense toile de fond soit ignifugée.

Ce déploiement de moyens s’accompagne d’un orchestre et de chœurs aux effectifs considérables. La partition est grandiose. L’orchestre délivre des couleurs exceptionnelles grâce à un pupitre de vents très présent, grâce aussi à de nombreuses percussions, à un orgue et à quatre harpes.

Le ballet de l’acte III bénéficie d’une musique superbe (certes remaniée par Constant Lambert avec quelques ajouts de L’Étoile du Nord de Meyerbeer), digne de celle composée par Adolphe Adam, contemporain de Meyerbeer, pour des ballets, comme Giselle ; le rendu musical de la scène de la cathédrale de Münster est grandiose d’autant que les moyens déployés sont époustouflants (dont un effet de réelle stéréophonie).

Le 16 avril 1849, cet archétype idéal du style « Grand opéra » à la française (tant il semble n’y avoir jamais eu d’équivalent) remporte un triomphe exceptionnel ! Le succès s’inscrit dans le temps : la centième représentation a lieu après 27 mois, la trois-centième après 273 mois le 15 janvier 1872.

Le Prophète devient même l’œuvre favorite des galas officiels et les réceptions de chefs d’État : elle est représentée, le 9 janvier 1852, pour célébrer l’élection de Louis Napoléon à la présidence de la République, le 30 septembre 1853 pour accueillir la reine d’Espagne lors de sa visite en France ou encore à l’occasion de la visite du roi des Belges à Berlin le 9 mai 1853. L’œuvre est reprise au Palais Garnier en 1876, et 573 représentations sont données jusqu’en 1912.

Théophile Gautier a théorisé que Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète ont constitué une forme de « trilogie symbolique ». Mais, hormis le second opus, proposé de temps à autre au public, en France ou en Belgique (à Paris en 2018, à Bruxelles en 2022 et à Marseille en 2023), c’est soit en Angleterre, soit en Allemagne qu’il a fallu aller, pour savourer régulièrement ces œuvres. Car, depuis les dernières représentations, au début du XXe siècle, Meyerbeer a quasiment disparu des affiches parisiennes comme si, abstraction faite de la production des Huguenots déjà citée (et non reprise depuis), il était tombé dans une disgrâce absolue dans la patrie de son immense carrière.

Le 18 septembre 1876, à l’occasion de l’entrée du Prophète au Palais Garnier, Camille Saint-Saëns disait dans le journal L’Estafette : « Il y a certes bien à dire sur Meyerbeer, sur les défauts de son style, sur les concessions qu’il croyait devoir faire au mauvais goût d’un certain public ; mais on doit tout pardonner à l’homme qui peut, à un moment donné, atteindre à une pareille hauteur [celle la scène de la cathédrale]. Ce ne sont plus des sons, ce sont des rayons lumineux qui jaillissent des chœurs, de l’orgue, de l’orchestre. Et tout cela ne serait pas du génie ? […] Quelle plaisanterie ! » ; un génie que visiblement nos directeurs de théâtre contemporains peinent encore à reconnaître.

Pour Meyerbeer, la musique et le chant avant tout !

Le livret s’inspire de l’épopée des anabaptistes, secte allemande au parcours ponctué d’événements sanglants, qui rompit avec Luther,  et où régnait un idéal de révolution sociale et une communauté universelle des biens et des personnes (dont la polygamie). Il est également l’histoire du meneur, Jean de Leyde, un usurpateur se faisant passer pour un Messie. Enfin, Scribe a ajouté à cela une partie sentimentalo-amoureuse puisque Jean doit choisir entre son destin (il se fait sacrer « Roi de Sion » à Munster) et son amour pour Fidès, sa mère, et pour Berthe, sa bien-aimée. Tout cela se terminera par un désastre qui anéantira l’ensemble des protagonistes.

Si l’on revient à 1848, l’œuvre fait écho à l’actualité tourmentée du pays puisque les anabaptistes du livret sont rapprochés des révolutionnaires. Dans la Revue des Deux Mondes, Paul Scudo affirme même que l’incendie final « étouffe tous les communistes de Munster » (sic). Globalement, hormis les deux femmes victimes de l’engagement mystique de Jean, aucun personnage de l’histoire ne présente de face positive : le noble est un sadique qui harcèle les femmes, les « révolutionnaires » sont des cyniques sans scrupules qui sèment la désolation, le peuple est – déjà – une masse abrutie et manipulable à loisir. Quant à Jean, c’est un opportuniste indécis, mais, surtout, obsédé par le pouvoir, quitte à abandonner tous ses êtres aimés.

À l’écoute de l’opéra, l’on est surtout frappé par la force de la composition de Meyerbeer, une composition s’appuyant sur l’épopée monumentale concoctée par Eugène Scribe marquée par un sens incontestable du récit et de la tension dramatique.

Ce qui fait la toute-puissance du Prophète, c’est l’extraordinaire richesse de la partition, sorte de débauche vocale et instrumentale dans laquelle Meyerbeer semble maîtriser la quasi-totalité des genres (ensembles grandioses, duos et moments choraux superbes, musique religieuse…). Seuls les passages solos – néanmoins magnifiques et qui exigent toujours des moyens conséquents de la part des chanteurs – manquent toutefois de ce qui fera le succès de certains successeurs de Meyerbeer, grâce à ces airs que l’on n’a aucun souci à mémoriser et à fredonner à la sortie de la soirée.

Avec cette partition, peut-être plus qu’avec d’autres, Meyerbeer – pourtant allemand d’origine – apparaît comme un passeur génial de la musique française ; le monologue de Fidès, avec orgue, peut aisément être rapproché de la future scène de l’église du Faust de Gounod (1859) et la monumentale scène de la Cathédrale avec son « exorcisme » a probablement influencé celle de l’autodafé dans le Don Carlos de Verdi (1867).

Quant à la « mezzo assolutta » que requiert le rôle de Fidès, elle puise, certainement, dans La Leonor de La Favorite de Donizetti (1840) et annonce les grandes interprètes dramatiques verdiennes.

La difficulté de réunir une équipe de chanteurs à même de soutenir cette œuvre dantesque

Les trois rôles de premier plan nécessitent une endurance à toute épreuve et des interprètes hors-normes dotés de tessitures d’exception.

Durant les 5 actes, le personnage de Jean est confronté à de nombreux solos et duos. Fort d’une diction époustouflante, John Osborn peut commencer, à l’acte II, en démontrant son absolue maîtrise du bel canto et des nuances, dans « Sous les vastes arceaux » puis, un air « Pour Berthe, moi je soupire » plein de délicatesse où il peut faire étalage d’aigus filés harmonieux.

Par la suite, le ténor va se concentrer sur l’efficacité pour des passages terrifiants comme l’interminable fin de l’acte III (« Éternel, Dieu sauveur… Roi du ciel et des anges »). Il fait alors preuve d’une inaltérable résistance, tout en s’appuyant sur l’incomparable souplesse de sa voix. À l’acte IV, il tient vaillamment tête à Fidès, portant toute l’ambiguïté de ce fils qui renie sa mère par goût du pouvoir, tout en essayant de sauver leurs deux peaux.

Au dernier acte, après ce marathon, Osborn est en mesure de venir à bout d’un nouveau duo, éprouvant, avec Fidès, du chant bachique (« Versez ! Que tout respire ») et du final apocalyptique. Gregory Kunde fut un grand Jean, à Berlin. Mais aujourd’hui, John Osborn est le seul à pouvoir assurer ce rôle avec une beauté de la voix, une diction exemplaire, une endurance et un professionnalisme tels. Du grand art !

Si le personnage de Jean a été composé par Meyerbeer avec une exigence rare, celui de Fidès (écrit pour Pauline Viardot, ce qui donne une idée des capacités de l’artiste mythique) confine au sadisme tant l’interprète est confrontée à des scènes littéralement impraticables ! En décidant d’aborder cet Everest, Marina Viotti a pris un pari un peu trop précoce dans sa carrière. Elle assure le rôle avec un très beau lyrisme, notamment dans l’air « Ta pauvre mère te fut plus chère » à l’acte II, puis au début de l’acte IV (« Donnez, donnez »).

Mais à ce stade, si l’endurance est de sa partie et qu’elle possède cette maîtrise du bel canto formée à Rossini, contemporain de Meyerbeer, il lui manque encore l’ambitus et la puissance requis pour affronter la suite de cet acte et du suivant, crucifiant pour l’interprète. Elle n’est certes jamais prise en défaut et, en grande professionnelle, gère les passages les plus difficiles, la confrontation de cette « pauvre femme » avec Jean (« Qui je suis ? ») à l’acte III puis, à l’acte IV, « Oh toi qui m’abandonnes, mon cœur est désarmé », « Comme un éclair précipité dans mon âme » et ses sauts de registre quasi inhumains. Elle ne baissera pas la garde dans un acte V tout aussi éprouvant, mais il est incontestable que la marche est encore haute si elle veut chanter à nouveau le rôle tout en ne mettant pas en danger ses actuelles nombreuses qualités.

Le troisième rôle est celui de Berthe qui, pourrait-on penser, à l’écoute de son air de l’acte I puis du duo avec Fidès qui suit, réalisés avec une technique excellente et des aigus de toute beauté, requiert les capacités somme toute « classiques » d’une belle soprano belcantiste.

Cela ne sera pas seulement le cas car si, à l’acte II, Emma Fekete montre également toute sa palette d’émotion et une ligne splendide appuyée sur des aigus lumineux, elle doit affronter le duo, très lyrique, avec Fidès à l’acte IV (« Pour garder ton fils ») et, surtout, les morceaux de bravoure de la fin. Son « Ô spectre épouvantable » prouve de grandes capacités dramatiques alors que sa mort avec introduction de violoncelle « Déjà, mon œil s’éteint » est absolument magnifique.

Après avoir cité ces trois grands artistes, on doit faire un pas de côté vers ce qui est naturellement le quatrième personnage de l’opéra, à savoir le chœur.

Dans Le Prophète, de la première scène à la dernière scène, ils et elles sont, en permanence sollicité.e.s. Dans un mouvement d’ensemble porté par le chef, Marc Leroy-Calatayud, L’ensemble Vocal de Lausanne (en collaboration avec les étudiant.e.s de la Haute École de Musique de Genève- Neufchâtel et la Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine et ses deux admirables jeunes solistes dans la scène de la cathédrale (direction : Mathieu Poulain) ont fait briller leurs nombreux passages et permis, notamment, la magnificence de la scène du couronnement.

Enfin, l’ensemble des autres interprètes, pour certains dotés d’un passage en soliste plus ou moins long, ont vaillamment contribué à cette épopée ; de Jean-Sébastien Bou impeccable en noble libidineux qui a choisi Berthe comme victime, à Samy Camps, Marc Scoffoni et Christian Zaremba en anabaptistes intégristes et illuminés, avec leur latin énoncé comme un leitmotiv digne des plus sinistres sectes religieuses, l’on peut dire que tous ont intégré et porté haut les richesses de la partition de Meyerbeer.

Enfin, si cette soirée de renaissance « meyerberienne » a été une belle réussite, on le doit évidemment à Marc Leroy-Calatayud à la tête l’Orchestre de chambre de Genève. Reprenant les mots de Camille Saint-Saëns (sur « les défauts (du style de Meyerbeer), sur les concessions qu’il croyait devoir faire au mauvais goût d’un certain public », des défauts pardonnés « à l’homme qui peut, à un moment donné, atteindre à une pareille hauteur [celle la scène de la cathédrale] »), le chef a, précisément, su magnifier cette musique typique d’une époque révolue, y compris dans ses excès grandiloquents ou lors du magnifique quadrille des patineurs, et donner à entendre cette grande fresque singulière que le compositeur a offerte à l’art lyrique. Avouons-le, avec ses interprètes, Leroy-Calatayud est parvenu à nous a faire succombé avec délices à la démesure parfois boursouflée de cette musique et à nous donner bien du plaisir…

Profitons-en également pour saluer l’excellente initiative de projeter les didascalies au début des actes afin de nous permettre de plonger dans l’action et dans une mise en scène et en situation que nous pouvions ainsi effleurer.

Après la soirée anthologique donnée au Festival d’Aix-en-Provence déjà avec John Osborn, le théâtre des Champs-Élysées, a renouvelé la gageure de réexposer ce chef-d’œuvre à un public qui, enivré, a exulté lors des saluts. Une preuve que les directeurs d’opéra français (et notamment, les Parisiens) ne doivent pas hésiter à oser remettre Meyerbeer au goût du jour, d’autant que les moyens techniques actuels seraient à même à redonner la magnificence des grandes scènes, telles que celle de la cathédrale. Saluant la démarche gagnante du théâtre des Champs-Élysées, puissions-nous être entendus, jour, du côté de la place de la Bastille…