« Le bal masqué » à l’Opéra de Paris : le grand jeu d’une distribution tirée au cordeau et de la direction de Speranza Scappucci

La création du Ballo sur fond de censures

La création d’Un ballo in maschera fut, avant tout, un feuilleton à épisodes qui confronta Verdi aux censures de deux royaumes d’Italie. Verdi ne faisait alors pas mystère de ses idées révolutionnaires et unificatrices, mais il évoluait dans des royaumes de la péninsule italienne, royaumes en fin de parcours et sur la défensive, usant encore de la censure institutionnelle, une arme émoussée, mais encore inflexible jusqu’à l’absurde.

Au départ, l’intrigue du « bal » devait s’articuler autour d’un fait historique réel, l’assassinat, en 1792, du Roi de Suède, Gustav III.

Mais, au mitan des années 1800, l’histoire européenne est frappée de soubresauts, souvent conséquences de la Révolution française. Des contrecoups d’État succèdent aux coups d’État. Tantôt l’on cherche à faire prospérer les acquis de la Révolution, tantôt des retours de bâton réactionnaires cherchent à essayer de sauver les monarchies.

Lorsque Verdi soumet à la censure napolitaine le livret élaboré avec Antonio Somma (sur la base du drame Gustave ou Le Bal masqué d’Eugène Scribe), le compositeur a déjà été célébré pour sa « trilogie populaire », Les Vêpres siciliennes et Simon Boccanegra.

Le contrat de création de l’opéra est établi avec l’Opéra de Naples, et sur ce Royaume des Deux Siciles règne Ferdinand II, un monarque absolu lié à la dynastie des Bourbons. Parent de Louis XVI, Ferdinand II a été lui-même victime d’un attentat, en 1856 et l’idée que le personnage assassiné dans l’opéra soit un souverain ne peut pas être acceptée sur la grande scène du Royaume. La censure exige de trouver un personnage moins représentatif, de changer d’époque et de renoncer à l’assassinat par arme à feu.

Verdi s’exécute : le personnage devient un Duc, l’action s’éloigne en Poméranie, et le titre passe de Gustav III à Una vendetta in domino.

Mais… le 14 janvier 1858, Napoléon III est, à son tour, la cible d’une tentative d’assassinat fomentée par… des révolutionnaires italiens. L’attentat donne un nouveau prétexte au chef de la police napolitaine qui exige de nouvelles transformations pour l’opéra qui serait renommé Adelia degli Ademari et déplacé dans la Florence médiévale.

Tout lien entre le personnage et la monarchie doit, désormais, être expurgé, et, pour autres exigences, il faut modifier la scène de la voyante, retirer celle du tirage au sort de l’assassin, ainsi que celle du bal. Enfin, le meurtre doit se dérouler en coulisses.

Trop, c’est trop ! Verdi rompt alors le contrat avec Naples et engage des négociations avec l’Opéra de Rome, la ville du Pape… guère plus progressiste.

C’est finalement après de nouveaux grands coups de ciseaux, que l’opéra devient Un ballo in maschera et l’intrigue finit par se stabiliser… dans un Boston imaginaire avec une voyante noire et un assassin plus motivé par la jalousie que par le complot politique. La classe conservatrice aux abois, terrifiée par les perspectives de Révolutions, a alors suffisamment éloigné le risque d’interprétation idéologique et l’opéra sera créé au Teatro Apollo, le plus grand théâtre Romain de l’époque, le 17 février 1859.

Ironie du sort, en cette même année 1859, le système ancien des États italiens s’écroule comme un château de cartes, sous les coups de boutoir des alliés opposés à l’Autriche et du mouvement mené par Garibaldi, qui met fin à la domination des Bourbons.

Au-delà des péripéties sur la modification de contextes de l’action, l’opéra s’articule autour de soupçons d’adultère, de rapports de force virils (voire machistes) entre les personnages, et de désirs de vengeance aveugle.

La structure musicale de cet opéra (qui disons-le n’est tout de même pas la plus grande œuvre du compositeur) est tout à fait particulière et le dernier acte qui oscille entre badinage et drame, montre une œuvre de Verdi atypique dans laquelle on trouve des scènes d’ensemble miraculeuses, telles que celles qui ponctuent la totalité de la fin de l’acte I. Sorte de parenthèse dans la carrière du Maître, il s’agit d’un opéra sombre fait de contrastes, dont les moments les plus légers préfigurent les pages dramatiques qui suivent.

Le retour de la mise en scène de Gilbert Deflo et la direction vitaminée de Speranza Scappucci

Comme beaucoup de maisons, l’Opéra de Paris veille à satisfaire tous les publics, tout en surveillant les cordons de la bourse. Côté face, on trouve donc Siegfried et la mise en scène passionnante, même si pas toujours lisible, de Calixto Bieito. Côté pile, un Onéguine sans grande saveur dramaturgie vient d’être inauguré à l’Opéra Garnier, et la mise en scène monumentale du Ballo in maschera de Gilbert Deflo (2007) est reprise à Bastille. Mais, dans ce dernier cas, Anna Netrebko, la Diva, endosse, après sa prise de rôle napolitaine, le costume d’Amélia et c’est probablement en grande partie pour cette raison que le public accourt et que les places sont prises d’assaut !

Le retour de Deflo, donc ! Sa mise en scène ne manque pas d’idées. Elle exhibe des pièces de décor monumentales où figurent tantôt l’Aigle, symbole de « la raison et du pouvoir », tantôt le Serpent, image du « pouvoir de la nuit ». Qu’Ulrica pratique une sorte de rite vaudou, accompagnée par une créature avec haut-de-forme tout droit sorti du film de James Bond « Vivre et laisser mourir » n’est pas iconoclaste. Et le bal masqué final permet de passer du noir omniprésent aux costumes au noir et blanc d’Arlequin.

Le problème majeur de cette mise en scène réside surtout dans le fait qu’à côté de ses éléments de décors, le plateau nu laisse souvent les interprètes en mal de direction scénique. Chacun y va donc de son inspiration, ce qui, ce soir, réussit plus à l’instinct de Dupuis-Renato et de Blanch-Oscar qu’à celui de Polenzani-Riccardo et de Netrebko-Amélia. Quoi qu’il en soit c’est simple, lisible, et le tout s’avère, malgré tout, finalement efficace. Mais là n’est pas vraiment le plus important.

L’important, c’est déjà la direction de Speranza Scappucci, experte en musique italienne, en bel canto notamment, qui, dans Verdi, insuffle une direction tonique, limite hypervitaminée, dans lequel la tension est permanente. L’orchestre rugit et gronde plus souvent qu’à son tour, les violons, les cuivres les percussions donnent le grand jeu et la partition du Bal masqué ne s’en porte pas plus mal. Et lorsque le chœur s’en mêle (direction : Alessandro di Stefano), comme dans le « Alle tre » du premier acte, on se laisse entrainer dans le tourbillon.

Ralentissant la mesure à la toute fin, Scappucci sait parfaitement prendre le virage vers une plus grande sensibilité, voire d’une sérénité retrouvée qui convient parfaitement à la scène de la mort du Comte.

La Première de Netrebko à Paris dans Le bal masqué

Anna Netrebko vient d’inaugurer le rôle d’Amélia à Naples. Est-ce la pesanteur de la mise en scène ou une méforme passagère qui fait que l’on a connu la Diva – qui prend ce soir des poses pas toujours naturelles – plus inspirée dans le jeu et plus en forme vocalement. Quoiqu’on ne l’imagine pas particulièrement émotive, un soir de Première explique peut-être quelques approximations, des aigus pas particulièrement stables, un vibrato assez présent et des sons filés singulièrement absents. Son « Morrò ma prima in grazia », notamment, n’est pas un modèle d’intégrité. Impressionnante, Netrebko l’est toujours, et la présence de nombreux fans lui a assuré des « brava » tonitruants.

Mais, compte tenu de son statut de Star et ses considérables moyens, l’on est en droit d’être exigeant et plus qu’avec d’autres, on peut se payer le luxe de pinailler. Soyons néanmoins convaincus que les prochaines représentations la montreront plus à son aise dans le rôle.

Polenzani, la classe !

En Riccardo, Matthew Polenzani force un peu son instrument dans un rôle qui exige des moyens solides. Le personnage quitte peu la scène (sauf au début du troisième acte) et le ténor ne manque pas d’airs « La rivedrà nell’estasi » et « Di’ tu se fedele » à l’acte I, le duo avec Amelia « Oh, qual soave brivido » au deuxième acte et son plus grand air au troisième acte (« Ma se m’è forza perdeti ») sont de véritables morceaux de bravoure. Les passages de registre dans les graves notamment ne sont pas des plus naturels. Mais il emporte la mise avec une voix vaillante et toujours fraîche, un timbre magnifique et livre une très belle scène finale.

Étienne Dupuis, plus que jamais à son aise chez Verdi

En cette Première, le baryton faisait là sa prise de rôle en remplacement d’Igor Golovatenko. Et si on l’a d’abord senti prudent dans le premier acte et son air « Alla vita che t’arride », nous attendait surtout ce moment, au troisième acte, dans laquelle Renato maltraite sa femme et prépare le meurtre de Riccardo. Déchaîné, d’une voix sûre et souple, d’un timbre qui exprime sans peine la noirceur, d’un naturee scénique affirmé, il a transcendé la scène et son « Eri tu che macchiavi quell’anima » s’est hissé comme l’un des plus beaux moments de soirée.

Et il y avait aussi Ulrica et Oscar !

Il est des soirs où l’on peut, sans hésiter, féliciter le directeur de casting de l’Opéra de Paris. En Ulrica, on retrouvait une artiste qui n’est malheureusement que trop rare sur les scènes parisiennes (mais l’on se souvient de sa Fides dans Le prophète de Meyerbeer à Aix). Avec son timbre qui n’est pas loin d’être celui d’un contralto, elle a assuré avec puissance et panache la grande scène des prédictions.

Quant à l’habit d’Oscar, il était endossé ce soir par l’incontestable meilleure interprète actuelle de ce type de rôle, à savoir Sara Blanch aussi sautillante et dansante dans le jeu que remarquable dans le chant et dans un registre aigu qu’elle maîtrise plus que toute autre.

Bâtie au départ autour d’une Diva, cette reprise a été finalement plus que cela, et la série de représentations avec quelques changements de distribution prévus et l’arrivée de Ludovic Tézier, Angela Meade et Ariunbaatar Ganbaatar promet de bien belles soirées à venir.