Lawrence Zazzo : « Je suis fasciné par les rôles contemporains qui me permettent de découvrir ma voix »

Monsieur Zazzo, vous avez interprété Giulio Cesare à Francfort comme un personnage à la fois émotif et subtil. Ce rôle est-il un de vos personnages préférés ?

J’adore le rôle de César. Je le redécouvre sans cesse, lui donnant des couleurs différentes, des couleurs vocales, car le caractère du personnage doit transparaître dans sa voix. Je m’identifie parfaitement à lui. Si j’ai chanté ce rôle pour la première fois sur scène à 30 ans, j’ai aujourd’hui à peu près le même âge que le César historique lorsqu’il a rencontré Cléopâtre, au début de la cinquantaine. Il exprime ses sentiments, vit des tensions émotionnelles et les problèmes qui en découlent. Pour la première fois de sa vie, il s’autorise à réfléchir.

La réflexion et la contemplation sur sa propre carrière le rendent humain, font de Cesar un homme dont nous pouvons suivre et vivre le parcours et le destin.

Certes, Cesar développe et découvre de nouveaux traits de caractère. Il connaît le succès et, dans cette période dorée « historique » de sa vie, il se demande : « J’ai réussi. Puis-je me fier à mon succès ? » C’est un homme de pouvoir qui a toujours obtenu ce qu’il voulait. Il est « heureux », car il pense maîtriser totalement son environnement et son destin. Mais à cet apogée glorieux, il rencontre l’amour pour la première fois.

Il est confronté à l’amour. C’est un sentiment très nouveau, peut-être exotique, pour lui. Il réalise qu’il rencontre une version plus jeune et féminine de lui-même : Cléopâtre. Elle est belle, intelligente et rencontre de nombreux succès. La nostalgie résonne en lui lors de cette rencontre. Il se découvre tel qu’il se croyait dans sa jeunesse. Dans l’air du voile (César danse en chantant autour du voile blanc que Cléopâtre a perdu), il exulte d’un amour exubérant : il est envahi par une joie enfantine. Mais dans cet instant de joie, sans protection, celui de sa vie intérieure, où il ressent l’amour, l’engouement et se découvre, il se met en danger. Il est attaqué par Tolomeo, le frère de Cléopâtre. Être amoureux rend vulnérable !

Est-il amoureux ou est-il amoureux d’être amoureux ?

C’est difficile à dire. Les deux, je pense.

Haendel et son violoncelliste et librettiste Haym font de Giulio Cesare, un grand général, un être humain. Pensez-vous que cette histoire soit adaptée à notre époque ? Comment fonctionne-t-elle ?

Je pense que le public d’aujourd’hui, constamment confronté à des exemples peu recommandables d’hommes politiques, de représentants des puissances mondiales de l’Est et de l’Ouest, d’Europe ou d’Amérique, ne sympathise pas avec Cesar. Il ne lui fait pas confiance. Sont-ils touchés par le fait qu’un homme de pouvoir découvre l’amour ? Je laisse le public participer au parcours de vie d’un homme qui a tout et qui pourtant est surpris par l’amour.

Peut-être est-il même bouleversé et se lance-t-il dans un voyage. Je ne pense pas que le public perçoive Cesar de cette façon. L’attention de Haendel ne se porte-t-elle pas d’abord sur Cesar ? Puis Cléopâtre occupe le devant de la scène. C’est intelligent.

C’est vrai, mais dans notre production, l’accent est mis sur Sesto, le fils de Pompeo qui a été assassiné. Il faut suivre son chemin et son destin, car il pourrait devenir un bon régent et donc une figure de proue. Mais il porte en lui un traumatisme non résolu. Cornelia, la mère de Sesto, est complètement détruite intérieurement. L’avenir est à Sesto. Oui, Sesto pourrait devenir un nouveau César !

Le public de Francfort vient de vous retrouver dans le rôle de Bertarido. Guth a créé pour nous un personnage difficile à partir de tous les interprètes de l’opéra Rodelinda. Il raconte une histoire déprimante : Flavio, le fils de Bertarido (un rôle muet dans l’opéra de Haendel), perçoit son père comme un meurtrier. Cela provoque un traumatisme chez le garçon. Lorsque Bertarido revient après sa fuite précipitée, très ému et doté musicalement par vous de toutes les facettes du remords, de la vengeance et de l’amour, il se bat pour son fils traumatisé. Qu’est-ce qui transforme Bertarido, qu’est-ce qui l’inquiète, qu’est-ce qui le blesse et le fait se réjouir et pousser un soupir de soulagement à la fin ?

J’ai interprété Unulfo et Bertarido dans d’autres reprises de cette production, à Madrid, Lyon et Amsterdam. Le contraste entre ces deux personnages est très intéressant. Unulfo est un personnage d’une noblesse sans faille – le pivot moral de l’opéra – fidèle, inventif, courageux. Bertarido, comme vous le remarquez, est beaucoup moins honorable. Claus Guth met en scène l’ouverture : Bertarido assassine son propre frère, qui tente de s’emparer de la couronne – ce meurtre est observé par Flavio. Bertarido revient ensuite d’exil déguisé, mais fustige Rodelinda pour son infidélité, même si celle-ci agit dans l’intérêt de Flavio et croit Bertarido mort. Rodelinda met Grimoaldo au défi de tuer son fils – un pari risqué !

La production de Guth trouve (presque) une solution à ce « brouillard moral » : leur amour mutuel pour Flavio. L’amour de Bertarido pour Flavio le pousse à se sacrifier (un autre pari audacieux !) afin d’être (pour une fois) un bon exemple pour son fils. Mais Guth nous montre à la fin qu’il n’y a pas de « lieto fine » au traumatisme, pas de guérison définitive possible, alors que Flavio continue d’être hanté par ses démons, et que le couple « heureux » renoue avec son amour. Bertarido et Rodelinda sont eux aussi blessés, certes, et savent qu’ils vivent dans un monde endommagé et dangereux, mais semblent ignorer ce qui arrive à Flavio. C’est, bien sûr, un message très « moderne », mais je le pense nécessaire, et j’espère que la nature imparfaite de presque tous ces personnages permettra au public de s’identifier à eux comme il ne l’aurait peut-être pas fait au XVIIIe siècle.

J’ai remarqué que lorsque Bertarido entre en scène par une nuit étoilée, observant son ancienne demeure, il joue avec des pierres blanches dans sa main. Ont-elles une signification pour lui ? À la fin de « Rodelinda », Bertarido tue à nouveau. Est-ce dans sa nature ? Il est macabre que Bertarido se lave les mains à la manière de Macbeth avant le banquet de la scène finale, lorsque tous les adversaires et alliés célèbrent la paix. Très lentement et délibérément. C’est ce que j’ai ressenti. Cela en dit beaucoup.

Je n’avais pas reconnu le lien avec Macbeth, c’est intéressant. Et comme Lady Macbeth, il semble incapable de se débarrasser du sang. Bien sûr, il tue Garibaldo pour sauver Grimoaldo, mais il est clair qu’il en a assez de tous ces massacres. Or, dans la Lombardie du VIIe siècle, façon « Game of Thrones », il n’y a pas de solution à la violence continuelle. Pour moi, les pierres ont une double signification : la mort/mortalité (représentée par sa propre pierre tombale, qu’il lit avant « Dove sei »), mais aussi la nature – sa constance, son pouvoir de renouvellement (comme on le voit dans l’air de l’acte 2 « Con rauco mormorio »).

Quand avez-vous attrapé « la fièvre du théâtre » ?

Je suis sur scène depuis aussi longtemps que je me souvienne. J’étais et je suis toujours ancré dans la scène. Adolescent, j’ai vécu des moments magiques légendaires : j’étais un enfant magicien, le Grand Zazzini, magicien lors des anniversaires d’enfants. J’ai de très bons souvenirs d’enfance, de la baguette magique et de la cape magique qui ont rythmé mon enfance dans le New Jersey. Ma mère était une véritable « mère de scène », au meilleur sens du terme. Elle m’encourageait et me soutenait, m’emmenant aux répétitions des chœurs d’enfants et du théâtre pour jeunes, qui étaient l’élixir de ma jeunesse. Au lycée, je n’aimais pas du tout le théâtre et l’opéra ne m’attirait pas vraiment. Tout me semblait excessif. J’ai donc chanté dans la chorale.

Vous chantez en falsetto et vous êtes à l’aise dans cette tessiture vocale. Vous êtes aussi à l’aise vocalement dans des opéras contemporains comme Médée d’Aribert Reimann, récemment décédé, que dans les classiques baroques de Haendel, Porpora ou Vivaldi. Comment la combinaison contemporain/baroque influence-t-elle le développement de votre voix ?

Je chante aussi en voix de poitrine, comme Tolomeo dans notre production. J’adorerais interpréter le roi Edgar dans Lear de Reimann, car le changement de registre (contre/ténor) dans cette partie me plaît. Seuls les contres peuvent le faire dans les opéras contemporains, passant de la voix de poitrine à la voix de tête sans trop d’effort. Au tout début de ma carrière, je ne chantais qu’en falsetto. Beaucoup de choses ont changé depuis. La nouvelle génération de contres chante avec les deux voix. Quand j’enseigne, je m’intéresse d’abord au développement de la voix de poitrine. Trop de falsetto au début est dangereux. J’adore travailler avec les jeunes voix : à Newcastle, je suis responsable de l’interprétation et maître de conférences en musique. J’ai récemment produit et dirigé Fairy Queen de Purcell avec mes élèves, et cette musique permet d’explorer les limites, tant émotionnelles que vocales, de manière stimulante et enrichissante.

Qu’aimeriez-vous continuer à diriger ? Avez-vous des opéras préférés ?

Orfeo de Gluck, et peut-être Mitridate de Mozart, dont le livret est magnifique – peut-être l’un des plus personnels, ou du moins autobiographiques, de Mozart.

Au Festival Haendel de Halle en 2024, vous avez interprété une œuvre très rarement interprétée du compositeur, que l’on retrouve également sur votre CD « Handel Uncaged : Cantatas for Countertenor ».

Oui, c’est captivant. C’est une cantate inédite de trente minutes qui raconte l’histoire pleine d’humour d’un oiseau mâle qui tente d’échapper à la capture de trois femmes. Finalement, il se coupe la queue pour s’échapper, ce qui fait que les femmes décident qu’il n’est finalement pas si beau ! C’est très drôle, et rare, de voir ce côté léger de Haendel en dehors de certains opéras moins sérieux comme Xerxès, Partenope et Semele.

Vous répétez actuellement Rinaldo à Karlsruhe pour le Händel-Festspiele. Quel genre de personnage est-il ? A-t-il des airs particulièrement complexes et des explosions émotionnelles tout aussi fortes ? Est-ce un personnage direct… ?

Rinaldo suit un parcours différent de celui de Bertarido dans Rodelinda ; il ressemble en fait beaucoup plus à Orlando. À Karlsruhe, nous jouons la version révisée de Rinaldo par Haendel, créée en 1731, et je vois cette version comme un prototype de son opéra ultérieur, Orlando, écrit seulement deux ans plus tard, en 1733, pour Senesino. Ici, en 1731, nous voyons Haendel expérimenter certaines idées qu’il mettra pleinement en pratique dans cet opéra « fou » ultérieur. Comme Orlando, Rinaldo est confronté à un choix impossible : l’amour ou la bataille. Alors que les rencontres d’Orlando avec les pouvoirs magiques de Zoroastre guérissent sa folie, les illusions d’Armida le rendent fou. Dans la production d’Hinrich Horstkotte, Rinaldo termine l’opéra comme Flavio, incapable de se remettre de ses « erreurs ». Il ne chante pas l’air de victoire « Or la tromba », mais plutôt un air d’amour curieux, presque superficiel, à une Almirena absente. Voilà un autre héros imparfait !

J’ai hâte de découvrir cela bientôt ! Votre dernier CD, « Weeping Philosophers », a été précédé d’un concert au Wigmore Hall de Londres en 2017.

Oui, j’ai composé un programme pour les légendaires concerts du midi du Wigmore Hall autour de la cantate « L’Eraclito amoroso » de Barbara Strozzi, créée en 1651. Héraclite était connu comme le « Philosophe Pleureur », et Démocrite, le « Philosophe Rieur » ; autour de ces deux pôles expressifs, j’ai construit un court programme de concert qui a continué à évoluer jusqu’à « Weeping Philosophers » sorti l’année dernière.

Barbara Strozzi était-elle un phénomène exceptionnel à l’époque ? Je crois qu’elle a étudié avec Cavalli. C’était une « wonder woman » vénitienne, soutenue par son père, mais qui a dû se faire respecter en tant que chanteuse, poète et compositrice. Elle a percé le « domaine masculin » de la composition et de l’écriture poétique, pour ainsi dire.

Oui, bien sûr ! Strozzi était exceptionnelle. Une vraie poétesse et compositrice. Dans « L’Eraclito amoroso », « Héraclite amoureux », on trouve des mises en musique de sanglots, de pleurs, de halètements, de soupirs, et, pour d’autres morceaux du disque, je m’en suis servi comme tremplin pour une expression paramusicale peu répandue dans la musique actuelle en dehors du vérisme.

Comment sont représentés les philosophes rieurs et pleurnichards dans la musique baroque ? Dans la cantate de Strozzi, on découvre Héraclite de près, tel un philosophe amoureux. Son désespoir larmoyant saute littéralement aux yeux de l’auditeur. La phrase clé « la fede è morta » révèle un amant profondément endeuillé. Votre chant le montre avec beaucoup de vérité et de plausibilité.

Merci pour le compliment !

Je souhaitais naturellement voir les philosophes de Haendel représentés. Mais je n’ai pas trouvé de morceaux représentatifs que je puisse chanter et qui s’accordent avec le thème de ce disque. Le magicien Zoroastro d’Orlando pourrait bien passer pour un véritable voyant et philosophe. Mais c’est avant tout un magicien, et je n’ai vu aucun intérêt à interpréter la musique de basse de Zoroastro en contre-ténor. De même, j’ai décidé de ne pas inclure le philosophe le plus célèbre de l’opéra, Sénèque, dans Il coronazione di Poppea de Monteverdi.

Orlando a été joué ici, au Bockenheimer Depot (un lieu accueillant de belles productions baroques, des découvertes contemporaines ou des classiques de la musique de chambre). Dans Veremonda de Cavalli de 1652, écrite curieusement presque à la même époque que la cantate de Strozzi, on trouve un astronome.

Mais ce n’est pas non plus un philosophe. Si je me souviens bien, Jean-Baptiste Stuck, dont la cantate « Héraclite et Démocrite » (1711) figure également sur le CD, a inclus une note dans la musique publiée indiquant qu’il avait écrit une partie en clé de soprano afin que les dames puissent la lire et la jouer, mais qu’elles ne devaient en aucun cas envisager d’interpréter un philosophe (la partie est en clé d’utor). Selon les propres mots de Stuck, « Si les dames veulent jouer et interpréter mon morceau, qu’elles le fassent seulement dans leur salon, cela me convient. » Ce sont généralement les femmes qui achetaient les partitions et les nouvelles compositions. J’ai donc décidé de défier Stuck à son propre jeu, pour ainsi dire, et j’ai donc réalisé une nouvelle version, avec Héraclite et Démocrite chantés par une soprano et un alto. C’est une première de cette version, et je trouve qu’elle fonctionne plutôt bien (mais les auditeurs peuvent en juger par eux-mêmes).

OK, donc Héraclite en pleurs et son homologue Démocrite rieur sont assurément dotés d’une tonalité philosophique passionnante en termes de drame musical.

Y a-t-il un rôle de rêve pour vous ?

Je ne pense pas qu’il ait encore été écrit (pour moi). Je suis très amoureux et fasciné par les rôles contemporains qui me permettent de découvrir ma voix, de me découvrir moi-même. Les compositions de Rolf Riehm comptent beaucoup pour moi. J’ai adoré travailler avec lui. Le monodrame Paradise Lost de Geoff Page, basé sur le poème épique de Milton, dans lequel j’ai chanté et interprété Satan en 2020, a été un projet passionnant et palpitant, une expérience formidable pour moi. J’ai pu équilibrer toutes les facettes de la voix de poitrine.

À la fin, j’aime toujours poser aux artistes la question suivante : « À quelle question aimeriez-vous répondre et qu’on ne vous ait jamais posée auparavant ? »

C’est une excellente question.

Où vont les contre-ténors ? Quel avenir pour notre type de voix ? Sommes-nous un bref épisode, un phénomène à la mode dans l’histoire de l’opéra, ou bien les contre-ténors resteront-ils partie intégrante de la scène lyrique ?

Le contre-chant n’est pas en voie de disparition.

Je me dis : « Haendel n’a pas écrit pour moi. Je ne suis pas un castrat. Pourquoi est-ce que je chante donc cette musique avec ma voix ? Les femmes ne devraient-elles pas chanter nos parties ? Haendel avait des castrats et des mezzos. Il a fait appel à des contre-chanteurs dans certains oratorios, mais jamais dans ses opéras. »

Zazzo fronce les sourcils et réfléchit.

Oui, les femmes chantent mes parties magnifiquement, merveilleusement. Le moment dramatique y contribue. Pourtant, cette merveilleuse musique laisse place à tant d’interprétations. Je pense que mes collègues « Fach » et moi apportons un certain drame qui réfute certaines de mes réserves. Je veux que mon public perçoive différentes couleurs, nuances et beauté, certes, mais pas seulement la beauté – la vérité. Malgré – ou peut-être à cause – de notre « fausse voix » !