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Julie Cherrier-Hoffmann et Frédéric Chaslin : « Nous allons essayer de créer un petit Glyndebourne dans le Grand Est »

par Philippe Manoli
06.11.2023

Au détour d’une interview à trois voix avec Julie Cherrier-Hoffmann et Frédéric Chaslin, nous abordons d’abord leur interprétation de La Voix humaine de Francis Poulenc qui fait l’objet de leur dernier disque paru chez Aparté en octobre dernier. Puis nous partons sur les traces des pistes qui peuvent permettre de faire perdurer l’art lyrique, encore trop centralisé dans notre pays, en renouvelant le rapport au public notamment dans leur festival « Musiques aux Mirabelles » au cœur de la Meuse.

Bonjour, Julie Cherrier-Hoffmann et Frédéric Chaslin. Merci de me recevoir à Hattonchatel pour parler de votre dernier CD, La Voix humaine de Poulenc, que vous avez enregistré à Venise pour Aparté.

Tout d’abord, Julie, pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre formation ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : J’ai commencé par la harpe. C’est un atout supplémentaire important pour une artiste lyrique d’être instrumentiste. Puis j’ai étudié le chant avec Christiane Stutzmann, au conservatoire de Nancy, après quoi j’ai travaillé en Italie avec Renata Scotto à l’Académie Sainte-Cécile, puis ensuite avec Teresa Berganza. Jean-Philippe Lafont m’a aussi fait beaucoup travailler, et aujourd’hui, après un passage avec  Béatrice Uria-Monzon, c’est Sylvie Valayre auprès de laquelle je me perfectionne.

 

Et comment êtes-vous venue vers cette Voix humaine ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : C’est Philippe Entremont qui m’a amené vers cette œuvre. Nous avons d’abord fait une tournée avec la version pour piano, et il voulait absolument que je me tourne vers la version orchestrale, que je ne connaissais pas. Et d’ailleurs, quand j’ai commencé à travailler cette œuvre, elle me déroutait, je ne savais pas comment l’aborder, entre le chanté et le presque parlé. Mais Philippe Entremont était persuadé que je devais travailler Poulenc. Je m’y suis mise, en essayant de trouver la bonne distance, sans surjouer, sans être maniérée. J’ai dû travailler en tant que comédienne plus qu’en tant que chanteuse.

 

Le fait de passer à la version pour orchestre doit changer encore votre approche de la voix.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : En fait, Philippe Entremont avait une telle palette de couleurs au piano que tout un orchestre s’y trouvait. Mais l’orchestre, c’est vrai, permet d’aller plus loin, car il apporte une énergie à laquelle il faut se mesurer et répondre.

 

On dit souvent qu’à l’orchestre est dévolu le rôle du personnage masculin avec qui la rupture est consommée durant l’œuvre. Il me semble qu’avec cet enregistrement, vous avez réussi de façon plus flagrante que dans les versions précédemment enregistrées à rendre palpable ce rôle de personnage pour l’orchestre.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Il n’y a pas de mots pour l’orchestre, mais je les entends vraiment. C’est comme un match de tennis, et je réagis directement aux impulsions de l’orchestre.

 

Et les couleurs de l’orchestre de la Fenice dans votre enregistrement sont très fines et je dirais orangées et dorées.

 

Frédéric Chaslin : Ah, peut-être que les ors de la salle restaurée de la Fenice finissent par déteindre un peu sur l’orchestre… Il s’agit surtout d’un orchestre dont les instrumentistes sont très jeunes, et ils jouaient cela pour la première fois. Ils avaient une sorte de fraîcheur car ils n’avaient pas à défendre leur répertoire. Ils avaient donc une plus grande ouverture d’esprit que lorsqu’on doit défendre son répertoire national. Ne sachant rien par avance, en quelque sorte, ils donnaient beaucoup plus d’eux-mêmes et se laissaient aller à des initiatives personnelles, n’étant pas bloqués par l’impression d’être détenteurs d’une vérité supérieure. Ils étaient libérés de la solennité qui accompagne le fait de jouer son répertoire. Comme des découvreurs d’une terra incognita, ils débordaient d’enthousiasme.

 

 

On espère toujours que cela se ressentira à l’écoute d’un enregistrement, et on n’y arrive pas non plus à chaque fois. Ici cela me semble très patent.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Oui, car leur qualité d’écoute était exceptionnelle. Il n’y avait pas un instant où ils n’étaient pas à l’écoute et en réponse par rapport à moi.

 

Deux voies s’imposent quand on aborde une œuvre de ce genre : faire comme Peter Mattei pour son Winterreise, et se refuser à écouter quelque enregistrement que ce soit pour préserver le caractère personnel de la vision que l’on entend développer, ou au contraire chercher son chemin parmi les sillons tracés par les chanteurs qui ont imprimé leur marque à l’interprétation de l’œuvre. Quelle a été votre voie ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : J’ai tout écouté, en commençant par Denise Duval, bien sûr. Et Renata Scotto en « live », Sylvie Valayre. Toutes ! Denise Duval bien sûr était la plus inspirante dans son rapport aux couleurs de l’orchestre. Poulenc l’ayant écrit pour elle, on ne peut se passer de cette interprétation étalon. Ensuite il s’agit de travailler le texte et de nourrir son interprétation à partir de son vécu. On apprend à bien se connaître, je crois, aussi en interagissant avec les autres, et ensuite on peut se trouver. Et comment se passer de ce qu’ont à nous apporter des artistes aussi grands ? J’ai forcément quelque chose à apprendre d’eux. Et ensuite j’ajoute mes petites épices.

 

J’ai eu la chance d’être guidée et mise en scène à Autun par Jean-Philippe Laffont. Il m’a fait travailler de longues semaines le texte seul.  J’ai aussi beaucoup parlé de cette œuvre avec Teresa Berganza qui aurait voulu la chanter. Poulenc avait refusé, car elle n’avait pas les notes aigües nécessaires. Et j’ai beaucoup travaillé cette interprétation avec Sylvie Valayre, qui est une femme de théâtre. Elle m’a permis de toujours chercher à aller plus loin. Elle était présente pendant l’enregistrement. C’est quelqu’un de très intense. Nous avons des personnalités très différentes, mais notre interaction, peut-être même à cause de ces différences était très fructueuse. Elle m’emmenait dans la direction que je déterminais, même si ce n’était pas son idée au départ.

 

Frédéric Chaslin : C’est vrai aussi qu’on peut se dire que dès lors qu’un enregistrement a été fait, comme celui de Denise Duval avec Georges Prêtre, sous la supervision du compositeur, à quoi bon en faire un autre ? Mais dans ce cas, l’œuvre n’aurait plus d’autre vocation qu’à être dupliquée, ce qui est une absurdité. L’œuvre doit rester vivante. Mais par ailleurs faire l’impasse de l’écouter est aussi absurde. C’est un jalon de l’interprétation de l’œuvre à connaître. Gustav Mahler se moquait de ses contemporains compositeurs qui ne voulaient pas subir l’influence des autres compositeurs, ils ne voulaient pas lire leurs œuvres par crainte que cela phagocyte leur propre génie… Mahler estimait qu’au contraire, on n’est jamais assez riche des influences des autres. Comme les plantes, on se nourrit des apports extérieurs et on en fait quelque chose. Carlos Kleiber disait : « Allez voir des répétitions, des bons chefs, mais aussi des mauvais, avec lesquels vous apprendrez peut-être plus, ce qu’il ne faut pas faire. »

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Il existe une passionnante vidéo de Denise Duval menant une master class sur La Voix humaine. Les biographies de Poulenc nous en apprennent beaucoup sur l’œuvre comme sur lui, j’ai essayé de rentrer un peu dans son cerveau, pour m’approprier l’œuvre.

 

Frédéric Chaslin : Moi, je crois beaucoup aux vibrations que les gens transmettent. Nous avons rencontré Carole Weisweiler, l’ayant-droit de Jean Cocteau, qui nous racontait comment, petite fille, elle jouait pratiquement entre les jambes de Poulenc à Saint-Jean cap Ferrat, pendant qu’il écrivait cette œuvre dans la maison de la mécène de Cocteau. Cela ne nous sert pas vraiment pour l’interprétation, mais cela peut nous apporter un lien symbolique avec le point de départ de la création, de la part de quelqu’un qui était au plus près de la source.

Et combien de temps avez-vous eu pour concocter un tel enregistrement ?

 

Frédéric Chaslin : Nous avions cinq jours : deux jours de travail, un de repos, et deux jours de travail. Comme avec les disques de Ludovic Tézier ou celui de Benjamin Bernheim. Cela fait de très longues journées de travail, d’environ sept heures.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Mais ces conditions nous permettent aussi de nous dépasser : nous sommes un peu comme des sportifs, on va chercher au plus profond de soi, comme une animalité sous-jacente, on va au bout de soi-même. Peut-être qu’on ne va pas si loin si on n’est pas dans ces conditions contraignantes. Et l’effet de groupe joue aussi avec les musiciens, avec Nicolas Bartholomé (le directeur d’Aparté NDLR), avec Sylvie, personne ne veut rien lâcher. C’est un vrai travail d’équipe.

 

Vous avez aussi commandé une série de photos particulières pour la pochette de ce disque.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Oui. C’est Lou Sarda qui a créé cette pochette. Elle va bien au-delà de la beauté plastique. Elle peut saisir l’âme et le cœur de l’artiste dans ses photos. Je voulais créer une ambiance à la Hitchcock, très inquiétante. Que la souffrance apparaisse, qu’on sente le personnage comme enfermé dans un bocal. Je voulais que ces photos fassent mal. Je voulais aussi un effet de buée qui capte le souffle de la voix sur la photo. Le noir et blanc permet de montrer la profondeur des sentiments.

 

La Voix humaine est dramatique dès le début. Mais comment avez-vous fait pour trouver une progressivité dans les climax émotionnels ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Poulenc nous prend la main. La partition fourmille d’indications, mais surtout les couleurs de l’orchestre et ses impulsions nous guident vraiment. Je ne me suis pas posé cette question parce que d’une certaine manière le chemin est déjà tout tracé.

 

Et pour ce qui est du dosage entre la voix parlée et la voix chantée, comment avez-vous fait ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Le mot est au centre du discours. C’est un peu comme Pelléas et Mélisande, la pâte sonore de la voix compte peu, c’est du théâtre chanté. Il y a quelques phrases très legato, mais le plus souvent c’est du théâtre chanté qui demande de colorer les mots. C’est comme un long récitatif.

 

Frédéric Chaslin : Il y a deux modes d’écriture dans cette œuvre. Le mode narratif, quand la voix est accompagnée par l’orchestre, où elle peut de développer de façon lyrique. Et le mode dialogué, sans accompagnement. Et plus on avance dans l’œuvre, plus les passages lyriques sont intenses et longs, pour arriver à la fin à être entièrement avec l’orchestre. Elle a fini à ce moment de négocier avec lui, elle abandonne, se laisse complètement aller avec l’orchestre.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Même si c’est narratif cela doit rester coloré sans cesse. Chaque mot doit rester habité, pour donner des contrastes.

 

Frédéric Chaslin : Mais cela ne doit pas être sur-chanté. C’est parfois l’erreur de certaines cantatrices qui veulent, dans des passages conversationnels comme « Allô ? Madame, ne coupez pas », chanter cela comme une mélodie. C’est une erreur.

Toujours dans l’idée de la gestion de l’intensité émotionnelle, vous avez mis sur le CD Les Fiançailles pour rire après La Voix humaine. Mais est-ce possible pour l’auditeur d’écouter autre chose après l’impact de la fin de l’œuvre ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : J’espère bien qu’il y a eu autre chose après, pour cette femme, c’est pour cela que j’ai voulu les placer là, intentionnellement. Et avant, nous avons voulu mettre les « Chemins de l’amour » parce qu’elle y dit qu’elle espère qu’il existera un autre amour qui lui fera oublier celui-là. Elle a rencontré beaucoup d’hommes et j’espère qu’elle ne va pas mourir d’amour. Il y a d’autres perspectives.

 

Frédéric Chaslin : quand on écoute les Fiançailles pour rire, à la fin de « Fleurs », on peut se dire que c’est fini. À chaque mélodie, on peut se dire que c’est fini. Donc enchaîner avec La Voix humaine n’aurait pas non plus été très facile.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Mais même dans « Fleurs » se pose la question : va-t-il revenir ? Rien n’est fermé. Et l’orchestration de Frédéric est si proche de ce que faisait Poulenc, cela sonne vraiment comme du Poulenc.

 

Frédéric Chaslin : Orchestrer Poulenc ce n’est pas aussi complexe que pour Debussy, mais c’est très délicat. En tant que pianiste, il écrivait au piano. Ravel disait : « Ma musique n’est pas bien orchestrée, elle est bien écrite ». Les compositeurs français sont souvent pianistes et on peut la plupart du temps entendre les instruments dans leurs compositions pianistiques.

 

Quand on chante, on est toujours un personnage. Mais comment gérer cette dimension théâtrale tout en gérant l’aspect plus technique de l’enregistrement ? Faut-il se dédoubler tout en gérant l’intensité ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Je suis très entière. Si l’on aime, on aime totalement. Si l’on se donne, il n’y a pas de juste mesure. Il ne faut pas doser. Il faut tout donner, et on choisira la prise. Si on ne donne pas tout, cela ne fonctionne pas.

 

Frédéric Chaslin : La question du dosage se pose dans le cadre d’un spectacle, si on joue l’œuvre d’une seule traite. Lors d’un enregistrement, on a le temps de ramasser ses forces à certains moments, de réfléchir à ce que l’on a fait ensuite.

 

Julie avait travaillé l’œuvre dans sa version accompagnée au piano. Et vous, Frédéric Chaslin, l’aviez-vous jouée auparavant ?

 

Frédéric Chaslin : Pas du tout, j’étais tout nouveau, tout frais dans cette affaire. J’ai connu l’œuvre par Julie, je ne la connaissais pas du tout. J’avais dirigé Dialogues des Carmélites, d’autres œuvres de Poulenc aussi, mais pas La Voix humaine. La première fois qu’elle me l’a fait lire, j’étais comme Julie la première fois qu’elle l’a travaillée avec Philippe Entremont, je n’ai pas vraiment aimé. Le côté a cappella me gênait. Compositeur et pianiste, j’aime écrire pour la voix accompagnée. Je n’aime pas tellement laisser le chanteur tout seul. Pour moi, cela doit se résumer à un effet qui peut à peine durer quelques secondes. Et là, je me disais : « Qu’est-ce que c’est que cet opéra où le chanteur est laissé seul durant des pages entières ? ». C’est comme pour Dialogues des carmélites, qui m’avait posé quelques problèmes au départ, notamment parce que j’y retrouvais d’autres choses de Poulenc, j’y retrouvais trop de ses ficelles, de ses habitudes de composition, ici telle mélodie, là telle pièce pour piano, et tel enchainement d’harmonies, etc.

Et finalement on rentre dedans, et c’est un monde en soi qui s’ouvre à vous, comme pour Pelléas et Mélisande, on s’y plaît tellement qu’on ne veut plus en sortir. Finalement La Voix humaine m’a fait cet effet-là aussi. L’ayant travaillé au piano avec Julie auparavant, je n’étais pas aussi novice à l’œuvre que l’orchestre, mais au fond j’avais tout de même aussi beaucoup de fraicheur. Bien sûr, développer une longue familiarité avec l’ouvrage a aussi beaucoup d’avantages, mais une totale fraîcheur a aussi les siens. Les deux extrêmes ont leur utilité. Mais cela ne m’a pas empêché de me préparer moi aussi en écoutant beaucoup de versions enregistrées. Notamment celle de Prêtre bien sûr, car quand on a la chance d’avoir un témoignage approuvé par le compositeur qui, a tout surveillé, c’est merveilleux. On en rêve souvent. Si on pouvait savoir comment Mozart interprétait Les Noces de Figaro, ce serait fabuleux. On l’a d’une certaine manière ici. Mais cela ne m’a pas empêché de trouver mes propres couleurs et mon propre rythme.

 

D’ailleurs, Julie Cherrier-Hoffmann, vous avez enregistré l’œuvre sans l’avoir vraiment chantée souvent dans cette version avec orchestre. D’autres auraient voulu d’abord établir un compagnonnage avec l’œuvre avant de le faire.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Non. C’était une chance. J’avais l’expérience de l’œuvre et passer à la version pour orchestre c’est comme passer du noir et blanc à la couleur. C’est une dimension supplémentaire.

 

Avez-vous d’autres projets du même genre ?

 

Julie Cherrier-Hoffmann : J’ai un projet pour enregistrer, à nouveau, des mélodies françaises . J’aime ça profondément ! J’aimerais beaucoup faire un disque de duos d’opéras français, avec des chanteurs que j’apprécie, comme Julien Dran, qui vient chanter régulièrement ici au Festival aux Mirabelles d’Hattonchatel. J’aimerais surtout faire de la création. J’ai envie de jouer et de créer.

 

Frédéric Chaslin : Et le rôle de Mélisande est vraiment une envie. Peu de chanteuses françaises s’y sont confrontées, finalement, depuis longtemps, à part Vannina Santoni, et il y a de la place pour une nouvelle interprétation.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : C’est un rôle de théâtre chanté aussi, quelque chose que j’aime passionnément.

 

Frédéric Chaslin : J’apprécie beaucoup l’interprétation de Pelléas et Mélisande par Pierre Boulez. C’est à l’opposé de ce qu’on imagine, parfois à tort, de lui : c’est très charnel, très violent, d’un grand lyrisme, très sensuel, avec des tempi très poussés à l’extrême.

 

C’est sans doute une œuvre où la marge d’interprétation est très grande, pour la direction comme pour les chanteurs.

 

Frédéric Chaslin : Oui, il y a une grande marge d’interprétation, comme pour ses Préludes d’ailleurs, et il faut se départir de l’image banale d’un Debussy pastel et éthéré. Quand on écoute ses rares témoignages enregistrés, c’est plus proche de Schumann que de cette fausse image de Debussy.

Julie Cherrier-Hoffmann : La mélodie française mérite qu’on la porte, qu’on l’apporte aussi au public, comme nous l’avons fait en septembre dernier ici.

 

Bien sûr, les récitals de mélodies dans de grandes salles fonctionnent moins bien aujourd’hui. Il faut sans doute se tourner vers un rapport plus intime avec le public.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Quand j’ai commencé avec Christiane Stutzmann, j’avais quinze ans, et elle tenait à ce que je vienne voir tous les cours de mélodie française. Je sortais du lycée et j’allais voir tous les cours, la cheffe de chant me ramenait chez moi. J’ai été bercée par Fauré, Duparc, Poulenc.

 

Frédéric Chaslin : Fait-on venir les écoles pour les récitals comme on le fait avec les opéras ? Je ne pense pas. Julie fait venir les élèves des écoles des alentours pour écouter les répétitions des récitals de mélodies.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Et pour l’année qui vient, le festival accueillera l’Orchestre national de Metz. Les enfants viendront chanter la garde de Carmen ; ils seront sur scène.

Je pense qu’il est impératif aujourd’hui de créer ce lien avec l’art le plus tôt possible dès l’enfance, c’est cela la clé. Quatre cents enfants viendront ici au festival. Au départ j’avais envisagé, ne sachant pas que le partenariat avec l’orchestre pourrait aboutir, de faire apprendre les poèmes des mélodies aux enfants. Ils sont tellement enthousiastes ! Et finalement ce sont les enfants qui vont faire venir les parents, dans une inversion étonnante du schéma habituel. Ils sont tellement plus ouverts que nous à toute sollicitation ! À nous de les solliciter habilement. Les écoles de Vigneules-lès-Hattonchatel, Saint-Maurice, Apremont, Hattonchatel, sont parties prenantes. Et maintenant je les ai intégrés au projet avec l’orchestre.

 

Frédéric Chaslin : Bien sûr, les enfants aiment les chansons. La mélodie française est si proche de la chanson, le pas est minime à franchir.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Ils vont faire des dessins illustrant chaque morceau choisi, ils vont mimer les personnages.

 

Frédéric Chaslin : Et on peut revenir à l’idée des orchestrations et des réductions. J’ai fait une réduction de Pelléas et Mélisande pour quinze musiciens, et on l’a créé il y a deux ans à Budapest, et je compte essayer de porter ainsi Pelléas un peu partout, il y a toutes les couleurs qu’on connaît à l’orchestre, mais l’avantage c’est qu’on peut jouer Pelléas dans de très petites salles, partout où on ne le fait pas habituellement. D’ailleurs Debussy avait confié à Sacha Guitry que son projet initial était pensé pour un orchestre de chambre, et que la création à l’Opéra-Comique l’avait obligé à développer un orchestre initialement conçu comme beaucoup plus réduit. D’ailleurs dans la partition, certains instruments n’ont rien à jouer dans de longs passages. La moitié de l’orchestre sert peu. Les nuances piano et pianissimo sont très majoritaires, donc on n’a pas besoin d’un grand orchestre.

 

C’est vraiment quelque chose qu’on veut développer ici et faire tourner, je ne sais pas encore avec quel tourneur, comme Olivier Desbordes qui avait créé Opéra Eclaté, qui fait des tournées en province dans des endroits où l’art lyrique n’a pas habituellement sa place. Car il faut savoir qu’il existe une centaine de salles d’opéra en France qui ont de très petites fosses, et la solution est bien sûr d’y jouer des opéras avec des réductions de partitions. Je pense à Autun, une bonbonnière sublime de quatre cents places, avec une petite fosse où tiennent seulement une vingtaine d’instrumentistes.

 

Julie Cherrier-Hoffmann : Oui, ce sont nos deux grands projets. D’abord je veux pérenniser le Festival Musique aux Mirabelles avec un orchestre, tous les ans, sur le site de la Madine, et cette idée de tournée avec un Pelléas en version pour orchestre réduit.

 

Cet été, ce sera vraiment un gala à la Madine avec Nicolas Dautricourt, Aurélien Pascal, Lucienne Renaudin-Vary, Etsu Kuo, Julien Dran, Aude Extrémo et moi-même. J’aimerais faire, ici, comme un petit Glyndebourne meusien un événement annuel au cœur de la campagne. Les gens seront heureux d’y pique-niquer, et d’écouter un opéra. Il y aura un côté festif et les avantages de la nature. Un peu comme la Grange de Meslay où Richter allait jouer. Nous avons même une salle de repli en cas de mauvais temps. On peut même créer des salles provisoires, démontables et écologiques.

 

Et nous allons créer cet ensemble d’une quinzaine de musiciens pour être en résidence et tourner, rayonner dans des lieux où les gens ne viennent pas écouter de la musique habituellement. C’est la musique qui viendra à eux. Car les Meusiens que nous connaissons ici ne vont pas aller à Metz ou à Nancy pour y voir un opéra. Il faut se rapprocher d’eux pour que la musique vive.

 

Julie Cherrier-Hoffmann et Frédéric Chaslin, merci beaucoup pour cet entretien !

 

Visuels : © Lou Sarda