Genève : Un sombre et envoûtant « Tannhäuser » bien servi par l’ensemble des interprètes.

Venusberg versus Wartburg

Aviel Cahn pour ouvrir sa septième et dernière saison (intitulée « Lost in translation »)  à la tête du Grand Théâtre, et il a donc choisi l’une des œuvres les plus complexes de Wagner.

Richard Wagner imaginait dans son sixième opéra, une lutte sans merci entre la volupté et l’amour chaste, le plaisir de l’interdit et le bonheur du respect des règles, le diable et le Bon Dieu.

Pour illustrer ces deux univers mentaux du compositeur, Michael Thalheimer a dû remplacer au pied levé Tatjana Gürbaca initialement prévue, qui a déclaré forfait pour maladie. N’ayant que deux mois pour réaliser l’exploit d’illustrer l’une des œuvres les plus complexes à mettre en scène, il a gardé l’équipe artistique initialement prévue, dont le scénographe Henrik Ahr, l’éclairagiste Stefan Bolliger et la costumière Barbara Drosihn et s’est coulé dans le moule esquissé par sa consœur, pour y ajouter ses propres conceptions stylistiques.

Le choix d’une scénographie unique pour l’ouverture et l’acte 1 accentue le côté résolument sombre et semi-fantastique, où la bacchanale apparait très relativisée et dont n’émergera finalement au loin lumière et rédemption, qu’à l’issue de l’acte 3.

Le décor du Venusberg, espace mental et synthèse des expériences érotiques de Tannhäuser, prend la forme d’une machine scénique circulaire qui n’est pas sans évoquer les énormes cylindres tournants de l’univers créé par Stanley Kubrick pour 2001, l’Odyssée de l’espace. Durant l’Ouverture d’ailleurs, Tannhäuser esquisse les mêmes pas que le héros du film, à l’intérieur du cylindre en métal qui tourne, le tout sur une scène volontairement très assombrie qui s’illumine de rouge dès que le chant commence et qu’apparait Vénus.

Le monde civilisé de la Wartburg apparait à l’acte 2 après le départ volontaire de Tannhäuser et sa rencontre avec les Minnesänger (troubadours de la légende allemande) qui le ramènent vers Élisabeth et la vertu incarnée. Il est similaire, mais éclairé différemment, il représente la stabilité, mais ni la lumière, ni le bonheur, une sorte d’entre-deux où demeurent les rigides préceptes d’un amour froid et presque désincarné. Le sol devant l’anneau est d’ailleurs vigoureusement nettoyé par quelques soubrettes (avec un effet un peu ridicule, mais dont on comprend l’acharnement) juste avant le début du tournoi.

Faire évoluer, notamment par le truchement des éclairages, ce décor sphérique unique, tel un vortex qui permet le passage d’un monde à l’autre, présente l’avantage de rendre chacun des actes particulièrement lisibles et de rendre très émouvant l’acte final. Le plateau semble nu pour la mort par désespoir d’Élisabeth et le chant déchirant de Wolfram, avant l’arrivée du pèlerin à qui l’on n’a pas pardonné et qui va osciller entre désir de rédemption et tentation de retour au Vénusberg et qui voit l’apparition de Vénus et de son gigantesque anneau. Rappelons que le choix de la version dite viennoise de 1876 donne une place plus ample aux scènes du Vénusberg.

Une direction d’acteurs qui renforce la personnalité de chacun

La direction d’acteur est précise et efficace, les mouvements d’ensemble particulièrement réussis notamment les entrées très personnalisées des différents troubadours avant le tournoi, qui représentent leurs différents caractères par le simple jeu des mimiques lors de leur arrivée sur la « scène ».

Le départ puis le retour des pèlerins après la marche sur Rome, sont également réglés au millimètre sur un plateau où ils sont seuls éclairés au milieu d’une brume mystérieuse très évocatrice. Nous observons d’ailleurs qu’une caractérisation précise des héros -rôles principaux et secondaires – dans un opéra facilite et enrichit la lecture de l’œuvre tout en offrant d’immenses possibilités aux chanteurs pour incarner leurs personnages au-delà du chant lui-même.

Les costumes épousent la fantasmagorie imaginée par le metteur en scène – têtes d’animaux lors des premières apparitions des troubadours, masques blancs façon Joker pour Tannhaüser, représentant un contraste saisissant avec le rouge du sang impur versé.  Elle n’est pas toujours très lisible, mais participe de cette volonté de ne pas réduire les différents rôles à un ensemble indifférencié. Et l’on saluera la performance de l’ensemble de l’équipe unie dans cet objectif.

On regrettera juste quelques excès qui nous ont paru inutiles, voire néfastes comme les allers et retours de la foule avant qu’elle ne s’installe sur les échafaudages réservés aux spectateurs au début de l’acte 2. Les pas sont bruyants sur le plateau et ne sont pas en rythme avec la musique et gâchent un peu le prélude thématique superbe de l’acte.

Enfin, l’univers de Michael Thalheimer est toujours marqué par l’effusion de sang, symbole du péché, du mal, qu’on doit verser pour son salut. Tannhäuser, à l’issue de son plaidoyer « criminel » pour la passion et la débauche, se verse un seau entier d’une substance rouge visqueuse où chacun viendra tremper sa main et cracher pour se purifier.

Mais ces détails sont très secondaires dans un ensemble cohérent et qui présente l’énorme qualité de représenter avec intelligence les grands moments de l’œuvre.

Une grande qualité musicale

À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande et du Chœur du Grand Théâtre, le chef d’orchestre britannique Sir Mark Elder commence assez prudemment et fait craindre un contre sens lors des premières mesures plutôt ternes de la célèbre ouverture.

Mais sans doute, l’orchestre avait-il juste besoin de se chauffer un peu et de prendre ses marques, car très rapidement, la direction musicale adopte une dynamique de fière allure, valorisant l’ensemble des pupitres, alternant passages lyriques, moments de pure grâce lors des solos de harpe ou de hautbois, et élans fougueux de l’orchestre en formation complète, sans oublier les fameux ensembles de solistes et le chœur des pèlerins, particulièrement éclatants, multipliant les prouesses vocales, nuances, crescendos, rythme excitant, pour une prestation digne des plus grands.

On apprécie également la disposition des instruments, la spatialisation des cuivres vers les hauteurs au-dessus de la fosse, les capacités du chef à « éteindre » littéralement son orchestre pour permettre aux chanteurs de déployer leurs grands airs sans forcer sur leur voix, en gardant le naturel qui touche et fait mouche.

Le triomphe des voix féminines

De la distribution de cette deuxième représentation à Genève, on retiendra d’abord les magnifiques prestations des deux héroïnes symboles des deux formes d’amour selon Wagner, Vénus et Élisabeth.

Nous avions déjà eu le plaisir d’entendre l’excellente mezzo-soprano russe Victoria Karkacheva, notamment à Munich cet été dans Pénélope de Gabriel Fauré. Elle campe une Vénus magnifique, en déesse blonde de la tentation. La voix est large, les graves solides, le medium et les aigus souverains et le jeu très convaincant. Elle domine l’orchestre sans difficulté, formant cette dimension vocale du tissu orchestral que souhaitant Wagner tout en campant avec talent un personnage dominateur et pourtant terriblement émouvant.

C’est toujours l’émotion qui s’empare du spectateur à chaque apparition de Jennifer Davis, la superbe soprano irlandaise – une découverte – qui faisait également sa prise de rôle en Élisabeth. Le volume est impressionnant dès les premières mesures du « Dich, Teure Halle » et pourtant la soprano déploie des trésors de couleurs, de nuances, des aigus en mode « forte » d’une stabilité remarquable, forçant l’admiration par la belle maitrise technique d’un rôle difficile.

Le magnifique Wolfram de Stéphane Degout

À chacune de ses apparitions (et nous l’avons souvent vu et entendu dans un répertoire très varié), le baryton français Stéphane Degout domine étonnamment son sujet. Qu’il soit Pelléas ou Golaud, Eugène Onéguine ou Guercoeur, il ne laisse jamais indifférent et force toujours l’admiration. Son Wolfram (qui n’est pas une prise de rôle) ne fait pas exception. Particulièrement à l’aise sur un plateau où il bouge avec grâce et élégance (presque comme un danseur) il peut prendre une toute petite voix terriblement malheureuse ou déployer un timbre capiteux de chanteur de Lied rompu à l’opéra (l’air de l’amour, l’air de l’étoile), voir se risquer à la colère en mode forte, sans jamais se trouver en difficulté comme s’il savait tout faire… à sa manière. C’est le propre des Grands de construire leur propre personnage et l’on salue bien bas le talent parfois sous-estimé, mais acclamé dans les salles de Stéphane Degout.

Un Tannhäuser touchant

Le rôle-titre est l’une des parties les plus difficiles écrites pour un ténor par Wagner. On ne peut pas chanter le Tannhâuser du premier acte qui exprime ses passions refoulées et ses tentations d’en finir pour retrouver la sérénité, comme l’on chantera le récit de Rome final. Cela exige quasiment « deux » ténors et il faut, de plus, garder intacts ses moyens pour réussir sa « sortie » qui est l’un des moments les plus émouvants de l’œuvre.

C’est le suédois Daniel Johanson qui assure la majorité des représentations, mais pour cette deuxième, nous avions le ténor australien peu connu, Samuel Sakker (qui chantera également le 28 septembre). Il fait partie de ces artistes dont la voix (et les moyens sans doute) est durement éprouvée par le rôle ce qui conduit à quelques irrégularités dans son émission, un vibrato pas toujours bien contrôlé et quelques lignes de chant mises à mal notamment dans l’acte 1. Mais il se fond si bien dans le personnage qu’il finit par emporter l’adhésion et nous bouleverse même lors du dernier acte. À tel point qu’on se souviendra de son Tannhâuser et des émotions qu’il a su dégager au plus profond de chacun de nous, en sachant exprimer ce duel intérieur infernal et déchirant entre le « bien » et le « mal » dans la vision wagnérienne.

La distribution est complétée par la basse Franz-Josef Selig, au beau timbre profond, qui fait autorité dans le rôle du Landgraf von Thüringen, l’excellent Biterolf de la basse Mark Kurmanbayev, et les très agréables autres troubadours, même si l’on peut regretter que le choix pour cette production de la version de 1876 supprime l’air de Walther von der Vogelweide lors du tournoi des Minnesänger, incarné par le jeune ténor français Julien Henric.

Et nous n’oublierons pas non plus la jeune Lyonnaise Charlotte Bozzi qui chante un berger fort joli, à la voix agréable, ductile et très sûre d’elle, dans son bel accueil à Tannhäuser sortant des « griffes » de Vénus.

Outre le plaisir de voir et d’entendre une très belle illustration de l’œuvre de Wagner, nous étions particulièrement contents de découvrir de nouvelles voix, notamment celles des deux héroïnes. Une très belle soirée dans une salle qui, malheureusement, n’était pas remplie…