Festival de Bayreuth : un « Tristan et Isolde » magnifiquement chanté dans une mise en scène obscure…

Les productions de Tristan à Bayreuth

Tristan und Isolde n’était pas parmi les ouvrages les plus demandés lors des premières années du festival de Bayreuth. Les spectateurs – les Pélerins devrait-on dire – de la Colline plébiscitent alors plutôt le Ring et Parsifal, ce dernier ayant été composé et conçu pour les particularités acoustiques et visuelles de la salle mythique. L’orchestre y est littéralement enfoui dans une fosse fermée, invisible pour le public, le noir complet est possible de ce fait, et les jeux d’ombres et de lumière y revêtent très facilement un aspect fantasmagorique très approprié au climat des récits mythologiques wagnériens.

Tristan et Isolde bénéficiera peu à peu d’un réel succès, notamment du fait des mises en scène de Wieland et Wolfgang Wagner, August Everding, Jean-Pierre Ponnelle et Heiner Müller qui se succèdent après-guerre à Bayreuth, faisant de ce long récit d’amour-fusion de deux êtres, une référence absolue de l’art du maître. Et, en cet été 2024, l’on doit d’abord dire notre déception face aux obscurs propos de cette nouvelle production qui inaugure la treizième série, déception venant après celles, récentes dues aux mises en scène de Christoph Marthaler comme de Katarina Wagner.

Pourquoi s’éloigner d’un texte aussi parfait ?

La mise en scène de Thorleifur Örn Arnarsson est loin d’être limpide surtout vue du haut du parterre très incliné de la salle de Bayreuth. Islandais d’origine, l’homme de théâtre a déjà réalisé quelques productions d’opéra en Allemagne, dont Die Fledermaus et Lohengrin à Augsbourg. À Bayreuth il succède à deux années qui ont vu l’illustration scénique appréciée de Roland Schwab, du cousu main spécial COVID, non destinée à durer comme habituellement durant cinq étés.

Quand le rideau se lève majestueusement, à l’issue du célèbre Prélude, on découvre une scène qui évoque de manière assez dépouillée la mer et les bateaux, cela créant une ambiance marine propice à donner du sens à l’acte 1, celui du récit du passé, des imprécations d’Isolde et du choc du filtre d’amour qui changera radicalement le destin des deux héros de l’opéra.

Quelques points de repère, tels que les rampes lumineuses façon théâtre qui délimitent le fond de la scène, les nombreuses drisses qui descendent des cintres, l’immense robe en tissu blanc formant des vagues qui entourent comme une corolle le corps emprisonné d’Isolde, évoquent clairement l’océan, en relative osmose avec la musique de Wagner comme avec son livret.

Très rapidement, malheureusement, les libertés prises avec ce dernier – notamment le refus de Tristan d’absorber le « poison » qu’il jette au sol avec rage – contredisent ces intentions et multiplient, pour les chanteurs, les difficultés à incarner des personnages dont les gestes ou les postures vont à rebours de ce qu’ils chantent. Chacun reste d’ailleurs très éloigné de son partenaire, les interactions étant scéniquement réduites au minimum.

C’est sans doute, en ce qui nous concerne, ce qui s’avère le plus problématique dans le choix d’un metteur en scène : le récit d’une autre histoire, mot à mot contredite par les paroles. Et quand on sait à quel point, les écrits de Wagner sont riches, complexes et constituent l’un des fondements de son œuvre, un tel choix a des conséquences très préjudiciables.

La situation s’aggravera d’ailleurs à l’acte 2 où l’on reste dans l’atmosphère océane puisqu’il se situe en fond de cale d’un navire sans âge, que l’on peut croire en bois de charpente avant de le découvrir plutôt composé dans un métal rouillé d’une époque plus récente. Le capharnaüm d’objets hétéroclites qui l’encombre, nous transportent plus volontiers dans la symbolique des souvenirs accumulés et oubliés dans un grenier de maison ancienne ou chez un brocanteur. Vaine sera alors la tentative de décryptage de la nature et du sens de chaque objet, tant ils sont nombreux dans le clair-obscur d’une scène dont l’économie générale reste mystérieuse.

Beaucoup de lumières mais peu d’idées

Et là encore, dans un effet de lumières assez impressionnant et esthétiquement réussi, les objets évoquent différentes époques et lieux, tandis que peu à peu les personnages eux-même font partie de l’ensemble à tel point que l’on peine parfois à distinguer leurs silhouettes entre les statues, les tapis, les déchets divers, qui vont des ventilateurs aux instruments de navigation, au milieu desquels on distingue même un tableau du très romantique peintre allemand Caspar David Friedrich.

À l’inverse, foin de ce jardin où Tristan et Isolde vont découvrir puis assumer leur amour réciproque et décider de s’aimer à en mourir, pour toujours, et surtout foin de cette progression dramatique que les chanteurs sont bien en peine d’illustrer autrement que par la voix, puisque toute interaction leur est interdite y compris dans le final de leur duo sublime, visuellement gâché par ce choix de mise en scène. Et foin aussi du choc entre Melot et Tristan où ce dernier se jette sur l’épée du fidèle serviteur du Roi Marke et tombe mortellement blessé puisqu’il se s’agira que d’une bagarre rapide où Tristan moleste Melot, avant de se suicider en absorbant le filtre de l’acte 1 (qui est donc réellement du poison puisque Brangäne n’a pas fait l’inversion des flacons).

L’agitation frénétique du héros à l’acte 3 laisse d’ailleurs dubitatif sur son état de santé réelle tandis qu’il exprime enfin un geste d’amour authentique en serrant contre lui les pans de la robe monstrueuse d’Isolde. Le « bateau » est alors démantelé, le fatras d’objets rassemblés, Tristan installé au milieu durant la scène de son délire d’agonie, et les personnages disposés façon visite des rois mages à la nativité autour de lui, tandis qu’un ange rôde. Les costumes de différentes époques évoquent une sorte de parade d’êtres surnaturels hors du temps, comme si le plateau voulait emprisonner les personnages, les enchâsser dans le tissu de l’histoire sans leur permettre la moindre échappatoire et le final apparait alors comme la conclusion de cette vision initiale d’une Isolde prisonnière de sa condition, écrivant son journal sur sa propre robe.

L’éclairage du metteur en scène

Thorleifur Örn Arnarsson évoque dans une interview donnée à la radio bavaroise, BR Klassik, l’étroite relation de respect qu’entretiennent les habitants de la sauvage et imprévisible Islande, avec la nature, forcément peuplée d’elfes, de fantômes et disposant à chaque instant de ses propres droits qui peuvent modifier fondamentalement le destin des hommes de ces contrées.

Il donne ainsi quelques clés des sentiments qui l’habitaient quand il a conçu son fil narrateur : « Lorsque j’ai reçu l’appel de Bayreuth, j’étais assis dans ma petite cabane sur les hauteurs, à côté du volcan Hekla. Et selon l’Edda, Hekla est la demeure des dieux. Il faisait un froid glacial. Les aurores boréales brillaient dans le ciel et ce fut aussi une période particulièrement difficile de ma vie. J’ai alors dit que j’aimerais écouter le morceau dans son intégralité et que nous en reparlerions ensuite. J’ai écouté Tristan et Isolde d’un seul coup – et je me suis retrouvé à nouveau profondément touché. Car au début on a l’impression qu’Isolde crie contre les éléments car son état intérieur est si véhément qu’elle est incapable d’agir. Ma première association était comme si elle essayait d’invoquer les éléments de la mer pour tout détruire ici. Mais en même temps, il y a la lutte qui est en elle ; et c’est ce qui me fascine dans cet opéra. »

Malheureusement cette intéressante analyse durant laquelle il précise qu’il s’agit du « livret de Wagner qui (lui) rappelle le plus Shakespeare, qui est en fait en permanence lié à la compréhension humaine la plus profonde et au symbolisme » se traduit dans les faits par des choix qui heurtent la cohérence du livret en mettent les chanteurs dans l’embarras, tandis que le spectateur a du mal à percevoir l’ensemble des trop nombreux symboles choisis pour illustre l’agitation intérieure des personnages.

Une interprétation musicale inégale

Les choix orchestraux de Semyon Bychkov, posent d’autres problèmes, sans lien apparent d’ailleurs, mais qui accentuent le caractère erratique et parfois fastidieux de la représentation heureusement sauvée par un plateau vocal éblouissant (et le talent des instrumentistes de l’orchestre de Bayreuth). Le chef d’orchestre, qui, pour cette dernière, a essuyé quelques huées aux saluts a en effet une lecture théâtrale et presque chambriste de la partition de Wagner. Que celle-ci comporte des passages qui justifie une expression lyrique intense est incontestable, mais sa richesse comme celle du style de Wagner, repose sur l’art des contrastes permanents : entre des moments climax, brutaux, accélérés, sonores qui annoncent les « coups de théâtre » (la décision bravache de Tristan de boire le filtre à l’acte 1, gâchée tout à la fois par la mise en scène et par la lenteur et l’étirement des tempi), et des répétitions obsédantes des leitmotive qui s’enroulent et se déroulent de manière plus languissante, mais non sans contraste pour autant. Outre le rythme par trop inégal du maestro, on doit souligner le fait qu’on entend insuffisamment les cuivres, le mélange détonnant cuivres et cordes étant dans l’ADN de Wagner comme une alchimie qui le singularise parmi ses contemporains. Les cuivres de l’orchestre qui assuraient, par ailleurs, sur le balcon qui surplombe l’entrée du théâtre, la traditionnelle « fanfare » annonçant le thème de l’acte juste avant le commencement, étaient pourtant bien présents et en pleine forme instrumentale. Un choix d’équilibre du maestro, donc, qui ne rend pas justice, à notre goût, à l’acoustique de Bayreuth, un acoustique qui, du coup, devient trop feutrée, trop sage, voire par instants un peu terne.

Le désordre des tableaux constitués par les décors ne se marie guère, par ailleurs, avec un trop grand ordre dans la lecture de la partition.Les chanteurs n’ont de ce fait, aucune difficulté à « passer » l’orchestre même dans les moments climax, mais l’ensemble nous prive parfois de cette osmose magique wagnérienne qui voit les deux « parties » s’affronter et qui donne tout son sel à ce combat héroïque permanent. On ne dira pas que les chanteurs couvrent l’orchestre, ce qui serait le comble du paradoxe, mais un heldentenor au volume impressionnant comme Andreas Schager, titulaire du rôle-titre, semble parfois chanter a capella…

Andreas Schager et sa puissance phénoménale

Au-delà des qualités habituelles de Bayreuth (et du caractère un peu sacré qui règne sur ses rites et habitudes) – orchestre divin notamment soyeux et précision des cordes, magnificence des instruments à vent y compris dans les quelques solos de la partition, interventions percutantes et impressionnantes des chœurs – la soirée restera un événement du fait de l’investissement exceptionnels des chanteurs.

Andreas Schager est l’un des artistes incontournables depuis quelques années dans le Wagner le plus héroïque. Son endurance, son jeu de scène énergique, sa faculté de se dépenser sans compter, son souffle qui semble toujours inépuisable et surtout l’aisance de sa projection et le volume impressionnant de sa prestation qui n’empêche pas l’art des nuances, sont en tous points remarquables. Plus adapté de ce fait aux parties les plus héroïques, il nous livre un acte 3 d’anthologie livrant, avec une force constante qui ne connait aucune baisse de régime jusqu’à la mort finale, le fameux monologue de quarante minutes de Tristan – l’une des difficultés principales de la partition pour le rôle du héros – où, à l’article de la mort, il voit défiler sa vie dans un délire d’agonisant.

Lors de ses prestations du début août, Andreas Schager avait fait naître quelques craintes après quelques scories dans ce fameux « finale » puis par son abandon forcé au milieu de la tirade lors de la représentation suivante. Mais tout était désormais rentré dans l’ordre, le ténor ne forçant jamais, les moyens fabuleux étant naturels. La voix est belle et saine, le timbre souverain, l’aisance impressionnante et l’exceptionnelle ovation qui a accueilli le ténor fut l’expression d’une admiration sans faille du public pour cette voix hors norme.

Andreas Schager a cependant été moins brillant dans l’acte 2, celui du duo qui alterne sans cesse parties héroïques et parties lyriques, et où ses qualités sonores exceptionnelles sont moins valorisées par la partition tandis qu’il montre encore des limites malgré ses incontestables progrès, dans tout ce qui requiert la douceur du legato purement lyrique. Et de ce point de vue l’on n’atteint jamais l’extase ressentie la veille à Baden Baden quand la belle Isolde de Camilla Nylund fusionnait littéralement avec le subtil Tristan de Jonas Kaufmann.

Il n’en reste pas moins évident que disposer de deux interprétations aussi passionnantes est un luxe dont nous ne pouvons que nous féliciter, les deux artistes, chacun à leur manière, donnant une interprétation très personnelle du rôle le plus emblématique du wagnérisme dans cette tessiture de ténor héroïque.

Camilla Nylund et sa belle Isolde très personnelle

L’autre exploit est justement celui de Camilla Nylund, qui, cette année, a, non seulement, aligné sept Isolde à Bayreuth (en prise de rôle sur la colline !) mais chantait également le rôle dans la version semi-scénique de l’acte 2 donnée au Festival de Gstaad puis à Baden Baden. Sans compter qu’elle prenait, elle aussi, des risques pour sa voix après une série de Brünnhilde à Zurich en juin dernier dans le cadre du Ring complet mis en scène par Andreas Homoki.

La jeune et touchante Leonore du Fidelio de 2004, immortalisé par un DVD, a pris du galon au cours d’une carrière très bien menée où elle est passée des rôles plus lyriques dans Strauss (Die Kaiserin) et dans Wagner (Sieglinde et Elizabeth) aux rôles dramatiques qu’elle affronte désormais tels Isolde et la Brünnhilde.

Nous avons lu ici ou là des critiques concernant sa tessiture trop lyrique pour le rôle mais force est de constater qu’elle assume de son beau timbre lumineux, une très belle double prestation, hier à Bayreuth et la veille à Baden Baden, avec deux orchestres différents, placés en fosse fermée dans le premier cas, juste derrière elle sur la scène dans le deuxième cas.

Or, dans les deux situations, Camilla Nylund nous séduit sans réserve par sa lumineuse incarnation d’une Isolde, certes très lyrique mais à qui il ne manque ni le volume ni la projection, et qui est dotée d’un très bel aigu à la fois souple et percutant, jamais crié et atteignant pourtant un volume propre à ne pas se laisser couvrir ni par l’orchestre à Baden Baden, ni par son partenaire à Bayreuth. On l’attendait dans l’acte 1 et elle a justement su y garder toute son aisance, alors même que cette partie est particulièrement difficile pour le rôle et où nombre de sopranos se trouvent en position délicate durant les véhémentes imprécations qui ouvre le bal. Elle n’a pas les graves et l’assise dramatique d’une Nina Stemme mais elle possède ce qu’il faut malgré tout pour offrir un visage très vivant de la reine d’Irlande en proie aux doutes, affres et contradictions de l’amour qu’elle ne peut assumer pour l’assassin de son noble fiancé.

L’acte 2 est moins abouti à Bayreuth du fait tout à la fois de la mise en scène qui ne permet pas aux amants d’offrir la progression logique dans cette spirale de l’amour-mort, et d’un partenaire moins fusionnel. Et c’est plutôt dans l’acte 3 qu’elle doit réprimer parfois un léger vibrato signe de fatigue de la voix et qu’elle termine son Liebestodt un peu sur le fil du rasoir.

Mais pour elle aussi, avec son timbre rond et ses aigus confortables et charnus, la prestation fut très réussie et l’accueil, à juste titre, triomphal.

Et le bouleversant roi Marke de Groissböck

Les rôles secondaires ont également été très intéressants et leurs interprètes brillants à des titres divers.

Ainsi le roi Marke de Gunther Groissböck nous a-t-il ébloui par la beauté de son air en fin d’acte 2 où il occupe le centre de la scène et de l’attention par son superbe art de la lamentation, la colère et la profonde humanité de ce roi qui ne comprend pas comment Tristan a pu ainsi trahir sa confiance. Véritable basse wagnérienne que nous étions nombreux à attendre en Wotan dans le dernier Ring et qui a malheureusement renoncé à ce rôle, Groissbock a, pour sa tirade, le sens et le rythme adéquat à la narration wagnérienne. Son timbre chaleureux et grave tout à la fois sied particulièrement la noblesse du personnage qu’il incarne. Il se dit qu’il a été hué lors de la première ce qui apparait totalement incompréhensible au regard de sa prestation lors de la dernière où il a d’ailleurs été ovationné.

L’enthousiasme très appuyé du public s’est également manifesté en faveur des belles apparitions de la Brangäne de Christa Mayer, cette belle mezzo-soprano allemande interprète régulière et remarquée d’Erda sur la scène de la Colline. Le timbre est souverain et fort riche et l’artiste devrait poursuivre une ascension certaine vers des rôles wagnériens plus longs et touffus.

Le Kurwenal du robuste baryton islandais Olafur Sigurdarson était peut-être parfois un peu brut de décoffrage mais sa prestation a enthousiasmé le public par l’ampleur de son volume qui contraste dès sa première apparition avec une certaine langueur orchestrale un peu pesante.

Matthew Newlin en jeune marin, qui a la difficile responsabilité d’ouvrir le bal, s’en tire fort bien avec sa belle voix lumineuse tout comme le Melot du baryton Birger Radde dans son court rôle amputé de l’habituelle belle scène de duel prévue par Wagner.

Le charme de Bayreuth et les programmations futures

La Colline restant le lieu wagnérien par excellence, on y retrouve avec plaisir tout ce qui fait la richesse et l’originalité du maître des lieux. Dans cette salle – à laquelle il est impossible de toucher le moindre élément pour ne pas rompre l’acoustique telle que Wagner l’avait conçue – le confort est pour le moins sommaire (mais que ne ferait-on pas pour pénétrer le mystère de l’amour à mort) et il y règne parfois une chaleur à la limite du supportable ; les rangs sont d’un seul tenant sans allée centrale, les espaces très étroits, la pente très raide vers la scène et l’orchestre n’apparait qu’aux ultimes saluts, où l’on voit alors arriver sur scène des instrumentistes en costume de ville, apparition étrange dans le monde de la musique classique.

À l’inverse nombre de spectateurs respectent un dress code chic sans pour autant renier la fantaisie vestimentaire qui fait la réputation des afficionados de l’opéra. Il n’y a pas de surtitres puisque rien n’a changé depuis les premières années de Bayreuth mais les habitués de Wagner connaissent par cœur les plus célèbres répliques, voire même les longues narrations habituelles de ses opéras.

Et puis il y a la magie du lieu qui ne peut que se vivre en direct, tout comme la complicité spontanée qui se noue aussitôt entre festivaliers accueillant les « nouveaux » et les initiant aussitôt aux habitudes de la maison, de la fanfare du balcon à l’immense parc qui entoure la salle, des restaurants et bars, qui s’égrènent au dehors et sont pris d’assaut aux entractes, au kiosque qui vend les CD de Wagner (le dernier Parsifal de Vienne étant en bonne place), les livres en rapport avec les artistes wagnériens, les œuvres de Wagner lui-même, les célèbres T-shirts noirs où s’inscrivent quelques phrases facétieuses inspirées des plus célèbres répliques des opéras, les petites statues dorées de Wagner et bien d’autres choses encore…

L’édition 2025 s’ouvrira sur une nouvelle mise en scène des Meistersinger von Nürnberg – la précédente de Barrie Kosky ayant été unanimement appréciée. Cette fois c’est Matthias Davids qui proposera sa mise en scène tandis que l’ouvrage sera dirigé par Daniele Gatti, avec Georg Zeppenfeld, Michael Spyres, Christina Nilsson et Michael Nagy. Seront repris dans les mises en scène actuelles ou récentes : le Ring au complet, Tristan et Isolde, Parsifal ainsi que Lohengrin.