Faust (et ses trois interprètes) revient à Liège

Faust est à la base une pièce de théâtre de Goethe. Adapté, il devient quelques siècles plus tard, en 1859, le chef-d’œuvre de Charles Gounod ; le compositeur tire, avec ses librettistes, Jules Barbier et Michel Carré, les éléments fondamentaux de l’ouvrage original tout en faisant du personnage principal un héros romantique. En contrepartie, il élude une bonne part des aspects métaphysiques, mais, lui-même versé dans la religion, Gounod imprègne l’opéra de cette dimension.

L’opéra, l’un des plus joués au monde, bénéficie d’une richesse mélodique exceptionnelle. La construction de l’ouvrage est d’une puissance rare avec un emballement de la figure de l’héroïne, Marguerite, déflorée, engrossée, sombrant dans la démence, infanticide et condamnée.

À partir de l’acte IV, les autres personnages de cette histoire fantastique poursuivent l’une des héroïnes les plus maltraitées de l’histoire de l’opéra, lui accordant un statut de martyre et de sainte, ce qu’elle semble devenir à la toute fin de l’ouvrage.

C’est donc une affaire de personnages extraordinaires qui exige des artistes capables de les incarner vocalement et dramatiquement, alors même que la direction d’orchestre exacerbe la tension et la luxuriance de Gounod. C’est incontestablement le cas pour cette nouvelle production liégeoise.

John Osborn l’intègre

On se doutait que, malgré une voix peut-être insuffisamment lyrique pour ce rôle écrasant, l’artiste saurait apporter son talent et son savoir-faire à ce personnage que tous les ténors rêvent d’accrocher à leur tableau.

La mise en scène contraint d’abord Osborn à chanter en coulisse une bonne partie de l’acte I – pour un résultat, qui plus est, peu convaincant – et l’on peut véritablement commencer à apprécier la voix claire et l’élocution exemplaire d’Osborn à partir de « À moi les plaisirs, Les jeunes maîtresses ! ». Dans la peau d’un personnage dont on sait à quel point il lui est difficile de réellement exister, et face à l’exubérance débridée d’Erwin Schrott et les épanchements superlatifs de la Marguerite de Nino Machaidze, le ténor va jouer d’une modestie d’excellence (ce qui n’empêche pas le chanteur dont on apprécie toujours les aigus d’ajouter d’un très bel ut  à la fin de «Félicité du ciel ! Ah fuyons ! »).

Son « Salut demeure chaste et pure », quoiqu’encore prudent et manquant un peu de couleurs, s’avère irréprochable d’élégance, et le duo avec Marguerite est d’une magnifique intensité. Dans « Walpurgis » comme dans la scène finale, son Faust apparaît nettement comme le jouet du démon, comme en témoigne l’air (rétabli) « Doux nectar dans ton ivresse » chanté avec un enthousiasme presque naïf. C’est de la même fraîcheur naïve que ténor se sert habilement de sa voix claire alors qu’il se trouve en présence de Marguerite dans sa prison et semble dépassé lorsque celle-ci jette ses dernières forces dans la bataille.

On a souligné la qualité de l’expression pour John Osborn – pourtant américain -, mais hormis lui, Ivan Thirion, Julie Bailly et, dans une moindre mesure, Markus Werba, la prosodie française n’a pas été toujours été à la fête et l’on a pu ressentir là, la difficulté que peut poser une distribution essentiellement non francophone dans un opéra de ce type.

Mais l’on est porté à l’indulgence… lorsque l’interprète, malgré tout, sait nous éblouir.

Nino Machaidze la flamboyante

Par son écriture, Gounod a posé de sérieux défis aux incarnations de sa Marguerite qui doit montrer une grande palette d’expressions et d’engagement dans les troisième, quatrième et cinquième actes, dans lesquels nombre de scènes lui sont dédiées durant son inexorable descente aux enfers.

On ne fera pas mystère du fait que le problème de Nino Machaidze est d’être en délicatesse avec le français et, très fréquemment, fâchée avec les voyelles. Dans un opéra français aussi puissant que Faust, cela pourrait être rédhibitoire. Mais l’artiste transcende ce défaut par l’ardeur hors du commun de son interprétation.

Avec sa formation belcantiste, elle ne fait qu’une bouchée de la scène des bijoux (même si la chanson du Roi de Thulé nous a passablement effrayés en raison de l’inintelligibilité des phrases), mais c’est lors de la plongée dans le drame qu’elle va déployer sa voix ample et pulpeuse au service des nombreuses scènes clés et faire montre de son expressivité ; son « Il ne revient pas » s’avère particulièrement émouvant alors que Marguerite, enceinte, se trouve aux mains de religieuses fort peu empathiques, et que l’artiste déroule son chant comme une longue plainte lorsque qu’elle exprime « Pourtant, je n’étais pas infâme ».

Prise dans une mise en scène excessivement chargée et une débauche d’apparitions diaboliques, sa « scène de l’église » est un exemple parfait d’engagement totalement crédible dans lequel, dans une simple robe blanche, elle met magnifiquement sa souffrance à nu.

Enfin, rien ne semble l’arrêter dans l’éprouvante scène finale, ce moment tragique dont elle sort triomphante, même aux côtés de ses deux excellents collègues. Elle utilise d’abord une voix lyrique et fraîche dans « Sa main, sa douce m’attire » pour ensuite tomber dans une forme de rage incontrôlable avec « Anges purs, Anges radieux ». Déchaînée, donnant tout, s’effondrant d’épuisement, sa Marguerite apparait alors comme la figure victorieuse de ces deux hommes médiocres et gagne son statut d’immortelle.

Rares sont les sopranos qui s’avèrent totalement convaincantes dans le rôle. Menant sa Marguerite avec ardeur sur des sommets d’humanité tout en étant de capable de nous étourdir par son chant puissant, Machaidze aurait prouvé là, qu’elle est de celles-là.

Erwin Schrott, le malin décontracté

Ce n’est pas la première fois que l’on constate qu’Erwin Schott prend un « malin » plaisir à entrer dans la peau de personnages diaboliques. En 2023, c’était dans Les contes d’Hoffmann, déjà à l’Opéra de Liège.

Le timbre de bronze est toujours aussi somptueux, et même si son français n’est pas non plus irréprochable, il sait finement tirer toutes les subtilités de son Méphistophélès qui joue en permanence de la corde narquoise. Ce diable-là ne fait guère peur (ce que Gounod n’a, semble-t-il, lui-même pas franchement envisagé) mais son aisance naturelle donne bien du plaisir et le baryton-basse s’affirme là, comme l’un des meilleurs titulaires du rôle, en raison de la savante alchimie qu’il y insuffle.

Ainsi pris dans une cavalcade infernale menée par le chef, Schrott met résolument « le paquet » dans un « Veau d’or » déchainé, pour lequel le chant se double d’un jeu débridé et juste… Son deuxième air « Vous qui faites l’endormie » tout comme l’ensemble de ses interventions jouent de cette même dualité.

Markus Werba ne possède peut-être pas toutes les qualités des grands titulaires du rôle à même de nous bouleverser avec son Valentin. Néanmoins, son « avant de quitter ces lieux » est tout à fait spectaculaire en raison de l’impact vraiment appréciable du chant et de la puissance de son registre supérieur. Ces mêmes qualités parviennent un peu moins à atteindre leur but dans la scène de la mort où l’émotion n’est qu’imparfaitement au rendez-vous.

Dans le rôle de Siebel, Elmina Hasan, avec sa voix claire (mais là- encore pas idéale par sa prononciation) a très bien géré ses deux airs : « Faites-lui mes aveux » et le très mélodieux :« Si le bonheur à sourire t’invite »). Quant au Wagner d’Ivan Thirion, il n’a pas démérité dans le peu de phrases qu’il a à son actif.

Giampaolo Bisanti, le chef qui se fond dans l’univers et les excès de Gounod

Diriger Faust, cet opéra, à bien des égards excessif, exige de savoir établir les lignes de tension, et à ne pas hésiter à plonger goulûment dans la luxuriance, voire la débauche.

Faust n’est pas un opéra propre qu’il faudrait ménager. C’en est un qui, sous couvert d’une certaine légèreté, nous montre un homme, égoïste et lâche, un personnage qui étale ses faiblesses crasses (le diable n’a guère à se forcer pour prendre possession de son âme), un frère qui considère sa sœur comme la chose qui doit se plier à l’honneur de la famille et une femme piétinée par l’insouciance, voire la cruauté des hommes.

De ces constatations découlent que, lorsque Marguerite sombre dans la démence ou invoque les « Anges radieux », on prend plaisir à entendre rugir l’orchestre ou les percussions se déchaîner.

À cet égard, « Walpurgis » et la fin de l’opéra auront fait trembler les murs de la salle de l’Opéra alors même que l’ensemble du déroulé aura parfaitement respecté chaque ambiance et chaque artiste.

Giampaolo Bisanti est la cheville ouvrière musicale et un atout incomparable pour l’Opéra de Liège. Constater, une fois de plus, qu’il peut faire resplendir tous les répertoires, y compris le français, est une nouvelle preuve de la perfection de son travail.

Enfin, dans un ouvrage où le chœur, souvent incarnation de la foule qui côtoie les personnages, fête ou juge, la formation de l’Opéra de Liège – dirigée par Denis Segond – s’est avérée excellente, en brillant notamment par une unité et une élocution absolument exemplaire.

Le trop-plein d’une mise en scène souvent esthétique

Dès le début, l’on peine un peu à expliquer les tableaux qui s’offrent à nous. L’entretien de Thaddeus Strassberger dans le programme de salle apporte néanmoins quelques pistes sur son travail.

Si les idées sont intéressantes (les polarités qui existent chez l’être humain, donc chez Faust, Marguerite et Méphistophélès, le poids de la société sur Marguerite, etc.), leur mise en images s’avère souvent bien pesante ; faute probablement à une accumulation d’éléments, au moins au début, bien indigeste : symbolique des rites d’exorcisme de la Tarentelle (qui selon Strassberger, serait désormais une expression culturelle de libération et de catharsis) ; apparition d’Adam et Ève comme représentations de Faust et Marguerite ; vidéos qui, disons-le, gâchent singulièrement la scène de retour de la guerre et le « Gloire immortelle » puissant, que, musicalement, le chœur et Bisanti nous offrent pourtant.

Et même si l’on sait que Gounod a travaillé maintes et maintes fois son opéra, l’on peine à comprendre les inversions de scène dans le quatrième acte, telle que celle de la scène de l’église (assez choquante), placée après celle du retour de la guerre (et anticipant donc Walpurgis dans un regroupement versé dans le diabolique), alors qu’elle doit se situer avant.

Ces remarques n’empêchent néanmoins pas la mise en scène de Strassberger d’être portée par des images souvent signifiantes et belles ; avec ces femmes bigotes et ces religieuses qui affirment le poids de la société, voire s’acharnent sur le ventre de Marguerite… ; avec ce veau d’or et son immense drap rouge, drap dans lequel s’enroulera Valentin à l’instant de sa mort, dans un beau moment dramatique ; ou encore, avec cette scène de l’église dans laquelle les esprits diaboliques semblent s’être donné rendez-vous sur terre, en détournant l’imagerie de la religion catholique (cercueil reliquaire, énormes têtes de mort) ; ou encore avec la nuit de Walpurgis et ses reines et courtisanes fardées de pierreries ; ou enfin avec la prison dans laquelle Marguerite est enfermée dans des bandeaux de lettres – celles de la Tarentelle.

Finalement, parfois éblouis, parfois à saturation, l’on se dit qu’un peu plus de simplicité et /ou de lisibilité, n’auraient pas nui au propos…, bien au contraire…

Pour cette nouvelle production liégeoise de Faust donc, si l’on a été amené à regretter quelques coupes dans une version quoi qu’il en soit assez complète (dont malheureusement la disparition du ballet de l’acte IV qui, ces dernières années, passe irrémédiablement à la trappe) et à tâcher de s’habituer aux excès de la mise en scène de Thaddeus Strassberger et aux problèmes d’élocution des un.e.s et des autres, le résultat n’en est pas moins une très belle réussite consacrée par un choix d’interprètes magnifiques et une direction en tous points excellente.