Emilio Sagi : « Une mise en scène doit émouvoir. C’est ce que je cherche dans toutes mes productions ».

Au début du XXe siècle, votre famille s’est signalée par ses succès sur les scènes lyriques internationales. Cet héritage a-t-il été pour vous un avantage ou un poids ? 

Mon grand-père, Emilio Sagi Barba était un baryton qui jouissait d’une grande renommée au début du XXe siècle. Il a beaucoup chanté, aussi bien en Espagne que dans les Amériques, surtout des zarzuelas, et a même créé les premières mondiales de Luisa Fernanda (de Federico Moreno Torroba) et La rosa del azafrán (de Jacinto Guerrero), parmi tant d’autres zarzuelas. Ma grand-mère était danseuse au Teatro Colón de Buenos Aires. Et mon oncle Luis Sagi Vela est, lui aussi, devenu un baryton célèbre en Amérique et en Espagne, et a enregistré de très nombreuses œuvres du genre espagnol par excellence. Pour sa part, mon père faisait partie de la troupe de mon grand-père. En fait, cette tradition familiale m’a aidé puisque toutes les anecdotes de théâtre que j’ai entendues dans mon enfance ont nourri mon imagination et à la longue, j’ai fini par rejoindre le monde du théâtre.

Vous avez d’abord suivi des études de philosophie et lettres à l’Université d’Oviedo, votre ville natale. À quel moment avez-vous décidé de vous consacrer à la mise en scène, et plus précisément à la mise en scène d’opéra et de zarzuela ?  

Après le doctorat, j’ai décroché une bourse du British Council pour préparer à Londres une thèse de doctorat sur les opéras romantiques inspirées des pièces de Shakespeare. Pendant mon séjour londonien, j’ai été stagiaire au Covent Garden. À mon retour en Espagne, en 1980, j’ai soutenu ma thèse et commencé à travailler à l’Opéra d’Oviedo en tant qu’assistant. Mais très vite, j’y ai fait mes débuts comme metteur en scène de La Traviata, puis de Pagliacci. En 1981, j’ai dirigé Les pêcheurs de perles avec Alfredo Kraus dans le rôle de Nadir, puis Macbeth. Il se trouve qu’un fonctionnaire haut gradé du Ministère de la Culture de Madrid y était présent et, bientôt, j’ai été invité à produire Don Pasquale au Teatro de la Zarzuela, à l’époque le seul théâtre madrilène à proposer une saison d’opéra. En 1983, j’ai monté La Fanciulla del West de Puccini avec Plácido Domingo qui, par la suite, m’a ouvert les portes de l’Amérique : j’y ai fait mes débuts à Los Angeles avec lui. Ma carrière était lancée.

Avez-vous rencontré des difficultés dans votre carrière ?

Pas vraiment. Dans mes débuts, l’art lyrique était à un tournant. On venait d’un temps où le chant était bien plus important que l’action théâtrale. Mais justement, cela commençait à changer. L’opéra devenait un genre théâtral à part entière. Évidemment, comme tout un chacun, j’ai dû lutter pour montrer ce que je voulais faire, mais je ne peux pas dire que j’aie eu de grosses difficultés. Et puis, j’ai eu la chance de bénéficier du soutien de Plácido Domingo et de Montserrat Caballé avec laquelle j’ai beaucoup travaillé dans ma jeunesse. Elle était Margherita / Elena dans ma mise en scène de Mefistofele de Boito (ndlr : au Teatro de la Zarzuela) ; après quoi elle m’a présenté au Teatre del Liceu de Barcelone. Elle m’a toujours beaucoup aidé. Parallèlement, j’ai toujours eu d’excellents rapports avec les chanteurs. Je pense que cela provient du fait que, dans ma famille, il y avait eu des chanteurs renommés.

Parlons maintenant de vos productions. De nos jours, en matière de mise en scène, innovation et tradition sont souvent présentées comme une dichotomie. Où vous situez-vous entre ses deux pôles opposés ?

Je garde des éléments de la tradition, mais je sens aussi qu’il faut innover. La vie est en constante évolution. Ce n’est ni meilleur ni pire. Tout simplement, elle change. Il faut épouser ces changements. À Noël, on dit souvent que le nougat de l’année précédente était meilleur, mais ce nougat n’existe plus. Tout change, et les chanteurs aussi. Il existe toujours de grandes stars d’opéra, mais celles d’aujourd’hui sont bien différentes de celles des années 1950. Et puis, dans le domaine de l’art, on ne peut pas dire que certaines choses sont inacceptables. La censure ne doit pas exister. De fait, je me situe à mi-chemin entre tradition et innovation.

Comment préparez-vous vos productions ?

Je n’envisage pas de la même manière toutes mes mises en scène. Parfois, je transpose l’œuvre dans une autre époque, parfois pas. Mes productions des Nozze di Figaro pour le Teatro Real de Madrid (en DVD, sous la baguette de Jesús López Cobos, avec Barbara Frittoli et Ruggero Raimondi) et du Barbiere di Siviglia ont suivi le livret pas à pas ; mais dans les opéras belcantistes, j’essaie d’apporter du nouveau, car leur dramaturgie est plus faible.

Il y a aussi des opéras pour lesquels j’ai fait plusieurs nouvelles productions. J’ai fait six productions de Carmen, par exemple : à Monte-Carlo, au Teatro Real, à Santiago du Chili, à Rome, à Nankin (Chine) où j’ai été invité pour inaugurer le Jiangsu Center for the Performing Arts. Et, en ce moment, je reprends à Montevideo (Uruguay) ma sixième production qui vient du Teatro de la Maestranza de Séville. Dans ces mises en scène, j’ai progressivement laissé de côté les éléments traditionnels du décor et des costumes pour en arriver à cette Carmen où il ne reste que l’essentiel. Et c’est décidément celle qui me plaît le plus. Mais mes autres productions de Carmen sont souvent reprises, elles aussi.

Quelles sont pour vous les qualités d’une bonne mise en scène ?    

Elle doit raconter l’histoire que le compositeur a voulu nous transmettre, telle que le metteur en scène la conçoit, mais pas en inventer une autre. On peut, évidemment, déplacer l’action dans une autre époque, on peut insister sur un concept, le rendre plus ou moins dramatique, plus ou moins fort, tout en respectant l’œuvre originale.

Par ailleurs, il faut donner du rythme, qu’il n’y ait pas de temps morts afin d’attraper le public et qu’il soit attentif en permanence à ce qui se passe sur scène. Mais le plus important, c’est qu’elle doit les émouvoir. C’est ce que je cherche dans toutes mes productions.

Au début de cet entretien, vous avez dit que vous avez en général un très bon rapport avec les chanteurs. Quelle importance accordez-vous à la direction d’acteurs ?

Sans véritable direction d’acteurs, il n’y a pas de mise en scène. Une bonne production, ce n’est pas une belle scénographie et tout le reste. La dramaturgie de l’œuvre est dans les acteurs. Une bonne direction d’acteurs est donc essentielle. Les chanteurs peuvent toujours exprimer leur avis sur leurs rôles, mais c’est moi qui dirige. Je leur expose mes idées et d’habitude, ils y adhèrent. Il est rare de nos jours qu’un chanteur refuse de faire ce que le metteur en scène lui propose. Certes, auparavant, il faut les convaincre, leur expliquer le pourquoi. Et puis, chacun d’entre eux apportera sur scène son savoir-faire artistique et son interprétation. Il ne s’agit pas pour eux de m’imiter, mais de chercher dans eux-mêmes comment faire ce qui leur est demandé.

Après une carrière s’étendant sur plus de quatre décennies, et plus de cinquante nouvelles productions (sans compter les très nombreuses reprises), y en a-t-il quelques-unes qui restent dans votre mémoire ?

Je m’en souviens de toutes sans exception. J’ai une très bonne mémoire et il m’est difficile de dire que j’en aime certaines plus que d’autres. Mais, il y en a certaines qui sont devenues emblématiques dans ma carrière comme Il viaggio a Reims du Festival Rossini de Pesaro de l’an 2000, qui est repris tous les ans et le sera encore une fois dans quelques mois. Il en est de même pour Le Nozze di Figaro et Il Barbiere di Siviglia du Teatro Real de Madrid avec Juan Diego Flórez et María Bayo (qui a décroché le Prix à la meilleure production 2005), ainsi que celui que j’ai créé pour le Châtelet à Paris. Dans ce théâtre parisien, j’ai encore produit Die Feen (Les fées) de Wagner et les comédies musicales Le chanteur de Mexico de Francis López et The sound of music (de Richard Rodgers et Hammerstain II). À Paris, lors de la réouverture du Théâtre Marigny, j’ai aussi mis en scène Peau d’âne de Michel Legrand. Dans le genre de la zarzuela, sont devenues iconiques mes productions de La del manojo de rosas au Teatro de la Zarzuela, El Gato montés à Tokyo et Luisa Fernanda à La Scala où j’ai aussi signé la production de Il pirata de Bellini.

Introduisez-vous des changements dans vos productions quand vous devez les diriger dans d’autres espaces scéniques ?

Cela me semble souvent nécessaire, vu que le plateau vocal n’est pas le même que celui de la création de la production. Pour un certain rôle, ce qui va à un chanteur peut ne pas s’adapter à un autre. Les changements tiennent donc compte de la personnalité des chanteurs afin qu’ils se sentent à l’aise dans le personnage qu’ils interprètent.

Comment donnez-vous un nouveau souffle à la mise en scène d’une œuvre que vous avez déjà montée à plusieurs reprises ?

Tout d’abord, on doit essayer de ne pas se répéter. En fait, une production est très souvent susceptible d’être améliorée. Avec le recul du temps, quand je regarde l’une de mes anciennes productions, je me dis : « J’aurais pu mettre ceci ou enlever cela ». Comme tous les artistes, je suis toujours en quête de quelque chose et cela se reflète dans mes nouvelles productions. Mais, des fois, c’est difficile. Prenons un exemple. J’ai fait deux mises en scène de Il turco in Italia de Rossini. Dans la deuxième production, il m’a été très difficile de changer ce que j’avais conçu pour la production originale, car il me semblait que la première fois, j’avais trouvé une très bonne idée et que je ne trouverais pas mieux. En fin de compte, j’ai modifié peu de chose dans la seconde production, principalement les décors. Par contre, il y a des opéras qui offrent plus de possibilités comme Carmen ou Le Nozze di Figaro.

Quel est votre processus pour préparer la production d’une œuvre que vous n’avez jamais dirigée ?

J’écoute des milliers de fois des enregistrements audio de l’œuvre en question et je prends des notes. Peu à peu, les idées s’emboîtent et je peux commencer à travailler. Par la suite, je regarde des DVD, mais ce n’est pas du tout le plus important.

Depuis des années, vous collaborez souvent avec la même équipe (scénographe, éclairagiste et chorégraphe). Mais qui s’occupe des costumes de vos productions ? Est-ce vous qui vous en chargez ?

En général, j’ai une équipe assez stable. Pour les décors, je travaille avec Daniel Bianco, et pour les lumières, avec Eduardo Bravo, même si je collabore parfois avec d’autres concepteurs lumière. Pour les costumes, j’ai beaucoup travaillé avec Renata Schussheim, ainsi qu’avec Pepa Ojanguren qui nous a malheureusement quittés. Par exception, je me suis occupé des costumes de cette dernière production de Carmen, mais je ne les ai pas dessinés. J’ai tout acheté dans des boutiques de vêtements d’occasion et j’ai commandé les uniformes militaires auprès d’une entreprise spécialisée. Je savais ce que je voulais : situer la pièce dans l’Espagne des années 1950, une Espagne pauvre. Mais une fois n’est pas coutume, et je pense que cela ne se reproduira plus.

Quels sont vos projets pour les saisons prochaines ?

J’ai beaucoup de projets. À Oviedo et au Teatro de la Zarzuela, je ferai la reprise de l’opéra espagnol El gitano por amor de Manuel García (ndlr : père de la Malibran et de Pauline Viardot). Puis je voyagerai en Amérique pour reprendre mon Barbiere di Siviglia à l’Opéra de San Francisco. Ce sera ensuite Shanghai, en Chine, pour une nouvelle production de L’Elisir d’amore, et au retour, je reprendrai ma Luisa Fernanda à Séville. En parallèle, je prépare Cosi fan tutte que je mettrai en scène pour la première fois dans ma carrière, ainsi qu’Eugene Onegin de Tchaïkovski. Je n’ai jamais abordé d’opéras russes jusqu’à présent, mais je suis subjugué par cette musique. Évidemment, je me consacre à l’étude de ces œuvres. Et j’ai un voyage en vue en Australie.

Le public vous connaît surtout en tant que metteur en scène, mais vous avez aussi été directeur du Teatro de la Zarzuela et directeur artistique du Teatro Real de Madrid et du Teatro Arriaga de Bilbao. Souhaiteriez-vous diriger une autre maison lyrique ?

Au Teatro Real et au Teatro de la Zarzuela, il y avait un surintendant et j’étais responsable de la programmation, du choix des titres et des chanteurs, et de la philosophie culturelle du théâtre. Au Teatro Arriaga, j’ai accepté de prendre en charge le poste de directeur artistique parce que je suis ami du maire qui a beaucoup insisté. Mais, lorsque j’étais directeur d’un théâtre, il était toute ma vie, et mes rares moments de liberté étaient consacrés à honorer mes contrats avec d’autres maisons lyriques. Je ne suis plus intéressé par un poste du genre. Je suis âgé maintenant, et je préfère continuer à créer des productions et avoir du temps pour ma vie privée.

Merci M. Sagi de m’avoir accordé cet entretien.

Je suis très content d’avoir répondu aux questions que vous m’avez posées.