« Don Carlo » à la Scala : stars, classicisme et grandiloquence

Il n’est pas forcément nécessaire de revenir sur la longue histoire musicale de Don Carlo(s). L’on pourra néanmoins se référer à ce qui a auparavant été écrit lors de la reprise munichoise de juillet dernier.

Rappelons, toutefois, que la création à l’Opéra de Paris date de mars 1867 et qu’elle fut réalisée dans une version déjà raccourcie par rapport à la partition de Verdi de 1866 (ce qui explique qu’une version encore plus complète soit désormais parfois donnée).

Après cette création parisienne, les versions successives (de la main du compositeur) seront toutes en langue italienne ; ce seront celles dites « de Naples » en 1872, « de Milan » en 1884 (première version en 4 actes), et enfin de « Modène (cinq actes, 1886).

Cependant, si l’on peut affirmer que l’opéra fut, à l’origine, « l’un des plus grands opéras français écrit par l’un des plus grands compositeurs italiens », la prestigieuse Scala de Milan n’a jamais donné l’opéra que dans la langue de Verdi.

Verdi, la Scala et Don Carlo

Comme la plupart des compositeurs italiens, Verdi a bâti un lien fort avec la prestigieuse maison milanaise. Outre Don Carlo, il y a produit les versions révisées de Macbeth, de La forza del destino et de Simon Boccanegra, les premières d’Otello et de Falstaff et la première européenne d’Aïda.

Pour ce qui concerne Don Carlo, la première représentation eut lieu à la Scala, dès mars 1868, dans la version parisienne traduite, en cinq actes, avec ballet. La Élisabeth n’y était rien moins que la grande Teresa Stolz, qui fut par ailleurs la grande Leonora de La Forza del destino et l’Aïda de la création milanaise en 1882.

De 1868 à 2023, on reverra Don Carlo à la Scala à 23 reprises lors de saisons différentes. L’opéra inaugurera même de nombreuses fois sa saison, tantôt dans la version traduite de Paris en 5 actes, tantôt dans celle de Milan ou de Modène.

Durant ces glorieuses années, la fosse accueillit des maîtres tels que Tullio Serafin, Arturo Toscanini, Antonino Votto, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Daniele Gatti, Fabio Luisi.

Carlo Cossutta, Placido Domingo, José Carreras, Luciano Pavarotti incarnent alors prestigieusement le rôle-titre.

Après Stolz, les grandes Élisabeth se nomment Maria Callas (1954), Antonietta Stella et Leyla Gencer (1960), Raina Kabaivanska (1963), Margaret Price (1977), Mirella Freni (1978). Dans le rôle d’Eboli, Giulietta Simionato et Fiorenza Cossotto succèdent à Ebe Stignani et seront suivies de Shirley Verrett, de Grace Bumbry, de Dolora Zajick.

Et dans les autres rôles, on rencontrait Cesare Siepi, Nicola Rossi-Lemeni, Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Martti Talvela, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Ferruccio Furlanetto, Matti Salminen, René Pape, Enzo Mascherini, Etore Bastianini, Piero Capuccilli, Renato Bruson, Leo Nucci…

Cet inventaire de noms prestigieux rappelle à quel point l’histoire croisée de Don Carlo et de la Scala fut à même de donner le tournis à tout amateur d’opéra.

Une reprise en mode mineur

Pour cette nouvelle reprise en ouverture de saison, on peine pourtant à dire que l’on atteint des sommets historiques.

En premier lieu, l’on peut, certes, comprendre le choix de la version en 4 actes, puisque celle-ci existe de la main de Verdi, et est, précisément, distinguée comme : « La version de Milan » (1884) de l’œuvre. Mais il est également possible de continuer à affirmer que priver l’opéra de l’acte de Fontainebleau est une hérésie qui rend le récit et les mobiles des personnages principaux, beaucoup moins clairs.

Il est, du reste, difficile d’expliquer comment la Scala a pu décider de privilégier cette version pour un évènement aussi important et médiatique que son ouverture de saison, alors que la plupart des grands théâtres européens (Paris, Munich, Genève, Hambourg…) donnent l’opéra dans des versions autrement passionnantes.

Au-delà de ces remarques, le premier problème de la soirée se situe dans la fosse où officie Riccardo Chailly, le directeur musical de la Scala dont on attendait une lecture moins univoque.

D’une manière générale, sa direction s’avère trop démonstrative, trop grandiloquente avec un rendu de son par trop spectaculaire. Privilégiant les effets sonores retentissants à grands coups de percussions (…ces coups de cymbales intrusifs dans la chanson des voiles d’Eboli !), il dirige la partition à gros traits et, de fait, en exclut bon nombre de ses subtilités musicales et, en conséquence, il fait alors fi des finesses du livret… comme de la psychologie des personnages.

Il faut reconnaître, malgré tout, que l’orchestre de la Scala, l’une des plus grandes formations au monde, brille aussi dans plusieurs passages, somptueux, dans lesquels on retrouve le sens des grandes pages musicales raffinées de Verdi. C’est le cas lorsque Chailly parvient à regagner une forme d’intériorité dans les introductions (du second acte, des grands airs de Philippe et d’Elizabeth) et dans le duo final. Et dans la grande scène de l’autodafé, la pompe trouve enfin sa juste place et l’orchestre y montre alors sa pleine puissance.

Une mise en scène plate en forme de décor unique et envahissant

Malheureusement, la mise en scène seulement décorative et, disons-le, empesée de Lluís Pascal n’aide en rien à rappeler les fondamentaux d’un livret élaboré avec soin, tant par Verdi que par Méry de Du Locle, ses librettistes, sur la personnalité torturée de Carlo, les ambiguïtés de Rodrigue et d’Eboli, la position d’Élisabeth, écartelée entre ses sentiments envers Carlo et son rang royal.

Empêtré dans son dispositif de décor unique, Pascal rate l’ensemble des scènes intimistes, obligeant, par exemple, les chanteurs à évoluer sur un escalier qui ne quitte pas le plateau.

Enfin, comme certains interprètes, notamment Luca Salsi, ont beaucoup de difficultés à lâcher des yeux, la baguette du chef – ce qui témoigne tant d’un cruel manque de direction d’acteurs que d’un malaise du chanteur quant à sa partition –, les scènes ont parfois bien du mal à prendre vie. On rajoutera à cela la gêne, tant pour les spectateurs que pour les artistes, du bruit généré par les rotations du cylindre central, bruits qui interfèrent maintes fois avec le chant comme lors du « Don fatale » d’Eboli.

Alors certes, Pascal rappelle, de temps à autre, quelques incontournables points de repère (l’omniprésence de l’Église catholique, la liaison entre Philippe et Eboli), mais le metteur en scène qui ne semble pas avoir particulièrement le sens de la nuance, tombe – plus que fréquemment – dans les pièges du livret qu’il ne les maîtrise véritablement et tout cela est trop souvent réalisé avec des semelles de plomb, entre incohérences et caricatures.

D’une manière générale, prise dans cette dynamique peu subtile, la distribution échoue souvent à caractériser les personnages de manière affinée.

De plus, comme on l’a dit, on ne sait si la raison en est une insuffisante préparation, mais,  dans de nombreuses scènes,  on peine à percevoir une véritable interaction entre les personnages, certains semblant parfois plus préoccupés à jouer leur partition individuelle ou à tenter de maîtriser une tessiture qui ne leur convient pas réellement. Il faudra la présence d’un acteur en pleine possession de son rôle comme Pertusi, pour évacuer, un moment, ce sentiment déplaisant. L’ensemble fait ainsi tendre le ressenti vers du mauvais théâtre, aussi plat que caricatural.

Meli et Salsi, loin des personnages

L’on peut s’interroger sur le choix fait de Francesco Meli pour le rôle de Don Carlo.

Certes, le rôle est difficile et plus d’un ténor s’y est cassé les dents, mais le ténor italien manque, à l’évidence, d’atouts pour incarner ce jeune Prince aussi impétueux qu’hypersensible.

Certes, Verdi a traité fort singulièrement le personnage de Carlo puisqu’en l’absence de l’acte de Fontainebleau, il n’existe pratiquement que par les duos.

Mais ceux-ci (avec Rodrigue, son confident, avec Élisabeth, avec le Roi) nous donnent à voir une sorte de « kaléidoscope » de sa personnalité : sensible dans les bras de Rodrigue, amoureux de la Reine qui lui était promise, jaloux, blessé ou souffrant dans son amour-propre, en révolte avec le père, il est loin d’être inintéressant et il y a toujours matière à explorer ses différentes et passionnantes facettes.

De fait, loin de la caricature où l’on pourrait l’enfermer, il réclame, au contraire, un véritable – et difficile, il est vrai ! – art de la caractérisation.

Malheureusement, Meli ne parvient à incarner Carlo que privé de subtilités, la plupart du temps en mode « forte », d’une voix très tendue, agrémentée très souvent, en retour, d’un vibrato révélateur de ses limites… ce qui entraîne même, par moments, des problèmes de justesse.

Il a aussi une fâcheuse tendance à se lancer dans des concours de décibels avec ses partenaires (et singulièrement avec Luca Salsi – qui peine, lui aussi, à trouver son personnage).

On créditera néanmoins le ténor d’une très belle diction et il faut reconnaître que, dans les pages où la voix n’est pas en difficulté, lorsque son chant est plus « piano », il réussit à restituer un peu de noblesse à son personnage.

Luca Salsi est, lui, un Rodrigue curieux, qui interprète ce rôle comme s’il n’en avait pas saisi les nombreuses subtilités (…et que ni le metteur en scène ni le chef ne lui aient donné des clés pour mieux le travailler), comme s’il n’était présent que pour dispenser un chant un peu désincarné pour les pages, pourtant sublimes, écrites pour ce personnage, par Verdi.

C’est, certes, efficace (mais comme Meli, pas toujours juste), mais l’interprétation reste superficielle et l’on ne perçoit jamais la psychologie complexe de Rodrigue, tant vis-à-vis de Carlo que de Philippe, pas plus que ses motivations personnelles sur le plan politique. Dans la scène du cachot, face au Prince, il fait preuve d’un très beau chant, suivant la partition…comme on la suit dans une version concert, puis, incapable de moduler, il s’éteint comme un mourant… surtout très préoccupé par les effets vocaux qu’il produit.

Pertusi et Garancà dominent le plateau

Souffrant lors de la Première, Michel Pertusi peut, même rétabli, attirer quelques critiques sur le chant qu’il dispense, la voix apparaissant désormais souvent fatiguée. Mais ce que l’artiste possède, à l’exact opposé de Meli et Salsi, c’est la connaissance fouillée (voire intime) de la personnalité du Roi et d’être en capacité de transmettre les différentes dimensions de Philippe.

L’entrée en scène à l’acte I est difficile, la voix est encore froide, blanche, le vibrato très présent, mais, d’ores et déjà, l’autorité émise de sa hautaine stature, est bien incarnée. Le côté déclamatoire de la scène de l’autodafé où il doit forcer ne le montre également pas sous son meilleur jour.

Mais, ce qui place Pertusi au sommet de cette soirée, c’est sa grande scène, crédible, maîtrisée à l’extrême, dans laquelle le roi conjuge, à la fois, toute sa souffrance de mari et sa position de souverain. Il est vrai que si la puissance de la voix s’estompe parfois dans les aigus, la deuxième partie de l’air, lorsque sont combinées lamentation et volonté de se battre, révèle alors une vigueur de chant retrouvée et, à ce moment-là, l’on a affaire à une immense incarnation, de celle qui emporte justement l’enthousiasme du public, envoûté.

Elinà Garancà s’affirme, plus que jamais, comme l’une des grandes Eboli de notre époque. Sur le plateau, elle est l’une des seules à posséder la tessiture requise, même si les caractéristiques belcantistes de son air d’entrée (dans lequel elle est déjà ensorcelante) peuvent, parfois, entraîner quelques rares faiblesses dans les vocalises ou dans l’aigu final.

Avoir pu apprécier Garancà à Paris, dans le même rôle dans sa version française, nous a permis de savoir à quel point elle aime jouer de ce personnage, lorsqu’elle peut se fondre dans un projet théâtral cohérent.

Il est donc particulièrement frustrant d’avoir ici l’impression que la lourdeur et le manque d’imagination de la mise en scène de LLuis Pascal, son impossibilité à donner de la substance aux différents rôles, l’obligent parfois à se cantonner dans sa dimension vocale, et à brider son savoir-faire de comédienne, alors qu’elle est totalement en capacité d’incarner la fière Eboli.

Cela étant, si, ce moment de tension extraordinaire qu’est la scène du jardin est singulièrement bâclée, elle n’existe que par la présence de la chanteuse qui, alors, trône en scène et éclipse ses deux comparses masculins. Lorsqu’elle reste seule en scène, l’on se fiche du fait qu’elle chante face au public, tant son « O don fatale », vécu, incarné, douloureux et souverain, rappelle au monde l’invraisemblable et incomparable talent de Garancà qui, de Princesse devient Reine, le temps de sa célèbre scène.

Le mystère Netrebko

La soprano qui chante, sans trop de difficultés, des Turandot, Aïda et autres Lady Macbeth, a affirmé que le rôle d’Élisabeth est l’un des plus ardus qu’elle ait eu à aborder.

La voix est opulente et les moyens de la chanteuse sont indéniablement considérables, mais, effectivement, ici, quelques caractéristiques de son chant laissent perplexe.

On peine notamment à s’expliquer pourquoi elle se réfugie si souvent dans ces graves poitrinés quelle use un peu trop fréquemment depuis quelques années. Jugerait-elle que ce serait là la signature individuelle qu’elle entend mettre au rôle d’Élisabeth ? Mais l’on serait alors tenté de dire que, ce faisant, elle tire le personnage vers une maturité (vocale) qui laisse sur le chemin la part de fragilité qui fut celle de cette jeune femme, promise à Carlo et qui devient Reine aux côtés de Philippe, le père.

Manifestement pas encore parfaitement inspirée pour maîtriser totalement le personnage, Netrebko reste souvent « au milieu du gué ».

Elle n’est pas un « falcon » (mais elle n’est pas la première dans le rôle) et si ce rôle peut être interprété d’une voix claire, capable de fulgurances de mezzo, elle semble, parfois, en difficulté avec la longueur des phrases d’Élisabeth et n’utilise idéalement pas l’étendue de sa tessiture, changeant de registre de curieuse façon.

Netrebko use certes de ses graves (dans pratiquement toutes les attaques de ses airs), mais ceux-ci sonnent souvent anachroniques et enferrent sa voix hors de la lumière qu’elle est parvient à donner lorsqu’elle s’élève dans ses registres medium et aigu, bien plus séduisants, voire somptueux, et l’on apprécie alors, pleinement, l’interprète et sa voix d’or.

Finalement, la soprano semble choisir ce qui s’accorde le mieux à sa voix, pas forcément ce qui convient le mieux à Élisabeth, ce que Tebaldi (probablement mieux que Callas), Caballé, bien sûr, et même Freni, altières, savaient donner à la fille des Valois.

De surcroît, le personnage semble lui résister vocalement et théâtralement, elle qui possède pourtant ce sens inné et cet art d’habiter la scène et de transcender ses moments, et, parfois, elle ne paraît pas en mesure de porter le dramatisme à son plus haut niveau.

Ce sera le cas avec ses deux grandes scènes avec Meli et elle usera de bien trop d’outrances dans ses tableaux avec le Roi et avec Eboli.

Alors, oui ! Là où Netrebko sait mettre en évidence ses talents de Diva, son art incomparable et son incroyable matériau vocal, c’est lorsqu’elle mobilise tous ses considérables moyens afin d’hypnotiser, de captiver le public dans ce grand air sublime écrit par Verdi, le « Tu che le vanità » qui ne commence pourtant pas au mieux, mais termine sur des sommets insoupçonnables.

Netrebko fait alors une de ces démonstrations de force qui font nécessairement naître l’admiration et le respect. Y aura-t-on vu une Élisabeth ? Le débat reste ouvert…

Parmi les autres interprètes, Jongmin Park est curieusement à la fois, un « frère » tout à fait impressionnant en début d’acte I, mais un inquisiteur trop léger, trop jeune, dirons-nous, face à l’autorité naturelle du Roi de Pertusi et le duo s’en trouve malheureusement déséquilibré, alors qu’il doit constituer le point d’acmé de la confrontation entre les pouvoirs politique et religieux (avec victoire par uppercuts de l’inquisiteur).

Huanhong Li, Elisa Verdier, Jinxu Xiahou remplissent correctement leurs rôles respectifs de frère (et de Charles Quint), de page et Conte de Lerme.

La voix céleste de Rosalia est vraiment agréable, mais ce qui séduit le plus chez les seconds rôles, ce sont les députés flamands, magnifiquement réglés, de Chao Liu, Wonjun Jo, Huanhong Li, Giuseppe De Luca, Xhieldo Hyseni et Neven Crnić. Quant au chœur de la Scala s’il est souvent réduit à faire de la figuration statique, il confirme son extraordinaire qualité sous la direction d’Alberto Malazzi.

Chaque année, l’ouverture de la saison de la Scala est un évènement mondain (et accessoirement artistique) de grande importance. Chaque année, on aligne les grands noms pour rendre cette fête aussi mémorable que possible. Le 7 décembre 2023 n’a pas dérogé à la règle et à lire les réactions, ce fut une réussite… ou une douche froide. Mais en aucun cas, on n’est parvenu à qualifier la soirée d’exceptionnelle.