Deutsche Oper de Berlin : « Don Carlo » de Verdi dans sa version italienne

Impitoyable destinée

Aucun de ses opéras n’a été modifié, abrégé, réorganisé voire réécrit autant de fois que son œuvre la plus sombre – Don Carlo –, dont le tissu de contraintes politiques, religieuses et sociales évoques l’inéluctabilité du destin, propre au théâtre grec. Verdi commença l’écriture de cet opéra en 1865, et ce n’est que vingt ans plus tard que la création milanaise de la version en quatre actes voit le jour. Le compositeur avait pour objectif d’obtenir le meilleur résultat possible rencontrant d’évidentes difficultés pour y parvenir. Inspiré de la pièce éponyme de Schiller, l’opéra a connu pas moins de sept versions.

Il faut savoir que l’œuvre est au départ du grand opéra Français, appelé Don Carlos, ce genre très prisé à l’époque, basé sur une fresque historique, construit en cinq actes et comprenant le fameux ballet cher aux traditions parisiennes. La traduction en italien conduit à pas mal de modifications de l’œuvre au cours des années.

Au Deustche Oper de Berlin, c’est la version dite milanaise, en quatre actes, mise en scène par Marco Arturo Marelli, et créée en 2013, qui nous était proposée. L’acte 1 et le ballet sont donc supprimés et l’œuvre remaniée en profondeur sur un livret révisé par Charles Nuitter et traduit en italien par Angelo Zanardini.

Le récit commence donc directement par la scène du monastère où Don Carlo recherche la paix intérieure près du tombeau de son grand-père Charles Quint qui lui parle par l’intermédiaire de la prière d’un moine.

En l’absence des duos d’amour du premier acte, c’est le thème de l’amitié qui domine avec le duo « Dieu, tu semas dans nos âmes », qui revient trois fois, exprimant à chaque fois un degré de plus dans la relation ambiguë entre Don Carlo et le marquis de Posa, Rodrigo.

Mise en scène intéressante

Marelli fait le choix d’un système de décor unique et évolutif qu’il articule avec un jeu de lumières très astucieux, avec variation de couleurs et d’intensité. Une série de gros blocs imitation béton, avec murs verticaux au sol et au plafond, chacun ayant sa propre autonomie dans la mobilité, forment successivement les différents lieux (monastère, cloitre puis jardins – jardins de la Reine, cathédrale, cabinet du roi, prison, couvent). En glissant sur leurs charnières (avec un peu de bruit lors du premier acte !) ils ménagent des espaces plus ou moins vastes et autorisent l’apparition de rais de lumière, rouge, bleu, incolore, qui forment régulièrement une croix, celle qui pèse comme les blocs de béton sur ces destins brisés. Le tombeau de Charles Quint que l’on voit au début et à la fin semble être le seul lieu incandescent, le reste est terne, gris, triste comme les relations maudites entre les protagonistes tout en gardant une incontestable esthétique épurée et propre à la tragédie en cours.

On regrettera uniquement que Marelli se soit laissé aller à la facilité avec un final style exécution capitale par balles. D’autres mises en scène comme celle de Jurgend Rose que l’on peut encore voir à Munich, dont il s’est manifestement inspiré (jusque dans la sacoche que Don Carlo serre convulsivement contre lui), fait réellement disparaître l’infant et Charles Quint au travers d’une trappe ménagée dans la scène. Ce qui est conforme au livret et n’a pas besoin d’être modifié…

Côté direction d’acteurs, on reste aussi un peu sur sa faim notamment par le manque d’interaction entre les personnages de Don Carlo et d’Elisabeth, qui se tiennent trop souvent à distance l’un de l’autre même si on suppose que le metteur en scène a voulu montrer l’impossibilité absolue de leur amour, la genèse de celui-ci n’étant que suggérée en l’absence du premier acte.

Mais dans l’ensemble, c’est une belle production qui valorise cette version qui n’est pas celle que nous préférons mais qui est, désormais, celle qui est le plus souvent donnée.

Direction musicale de qualité

Sir Donald Runnicles à la tête de l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin depuis 2009, dirige avec talent un Verdi qu’on a accusé d’avoir fait du Wagner en donnant aux instruments de musique une place directe en tant qu’acteurs du drame, ensemble ou en soliste.

Il est incontestable que Don Carlo préfigure l’éloignement progressif de Verdi des traditions et canons du Bel canto notamment dans l’importance qu’il attache à cette orchestration complexe que l’on retrouvera démultipliée dans Otello et Falstaff ses dernières œuvres. Les chœurs très bien dirigés, ne sont plus là pour divertir mais pour figurer les foules en mouvements dans le corps même de l’action. C’est ce qui donne d’ailleurs à Don Carlo ce côté sombre voire austère qui sied au genre et dont Runnicles rend très bien compte, valorisant chaque pupitre avec des effets de spatialisation impressionnants (chœurs voire certains groupes d’instruments parlant depuis les coulisses, dialogue entre la fosse, la scène et l’arrière scène). L’acoustique excellente du Deutsche Oper (que, personnellement, je trouve bien supérieure à celle du Staatsoper), permet de profiter d’un ensemble musical tout à fait homogène et fort réussi.

Côté vocal, le plateau est globalement très sonore et très brillant, chacun et chacune incarnant son rôle avec conviction et talent.

Le premier Don Carlo de Tetelman

Le ténor américain Jonathan Tetelman, nouveau poulain du prestigieux label Deutsche Grammophon, faisait ses débuts dans le rôle-titre et nous a offert une prestation intéressante qui nécessitera sans doute un approfondissement futur pour devenir vraiment une référence. Car il n’est pas facile de briller en Don Carlo dans…. Don Carlo !  Comme on sait, Verdi n’a pas écrit de grand air pour le ténor surtout dans la version italienne sans l’acte de Fontainebleau. Et si Jonathan Tetelman nous a offert du beau chant, il est clair qu’il n’est pas (encore ?) très à l’aise dans ce genre de rôle qui repose sur la construction d’un personnage sur la longueur et pas sur les « effets » de voix ou de manche.

Il confirme, après ses récents Macduff à Munich et Pinkerton à Berlin (Philharmonie), ainsi que son enregistrement de Cavaradossi dans l’intégrale de Tosca– qu’il a de beaux moyens qu’il sait exploiter. Mais un manque de technique le conduit systématiquement à enfler démesurément toute note au-dessus du « la », amplification qui apparait comme très artificielle.

Dans Verdi (et dans Don Carlo) ces aigus fortissimo quel que soit le contexte et la phrase musicale qu’ils concluent, ne sont ni très beaux ni très adéquats. Le contrôle de la voix, idéal et très harmonieux dans le medium et le grave même si le manque de legato est problématique, dérape ainsi régulièrement dans le haut de la tessiture.  Pas toujours très à l’aise sur scène, il a souvent l’air très en colère, y compris lors du duo final avec Elisabetta, ce qui retire au personnage une certaine mélancolie vis à vis de son « fatal destin », cette infinie tristesse que d’autres ténors ont si bien incarnée dans un passé récent.

Menus défauts qui sont le propre d’un artiste qui devra veiller à ne pas se laisser embarquer dans trop d’expériences audacieuses pour progresser dans l’approfondissement du lyrico-spinto stylé que beaucoup attendent de lui.

Cela dit, c’était globalement bien chanté et il a été très applaudi au rideau.

Un plateau vocal très intéressant

Mais comme souvent dans Don Carlo, c’est Posa qui tire la couverture à lui. Il a plusieurs arias, participe à des duos divers avec tous les autres protagonistes et il chante même quand il meurt (!).

Le jeune coréen Gihoon Kim, habitué du Deutsche Oper, est un très bon baryton verdien, technique irréprochable, beau timbre rond, legato parfait, aigus souverains (même un trille de très haute tenue, une vraie leçon de chant), et expressivité impeccable, bref une très bonne surprise. Il incarne avec justesse et inventivité, ce personnage d’une grande sagesse et d’une solide maturité, défenseur de la Liberté, bien ancré dans les idées du dix-neuvième siècle et qui, contrairement à Don Carlo, immature, représente la grandeur d’âme et le sens du sacrifice.

Comme l’Inquisiteur de l’impressionnante basse profonde Patrick Guetti, il a une voix très puissante qui tient tête à l’orchestre comme à ses partenaires y compris Tetelman qui, hormis ses aigus, ne chante pas si fort que cela en salle. Patrick Guetti marque désormais le public à chacune de ses apparitions, notamment à Berlin qu’il fréquente régulièrement, et il serait temps de lui reconnaître un talent qui dépasse largement les seconds couteaux (Osmin ou le Commandeur). Lui aussi, comme Gihoon Kim, construit son propre personnage détestable d’Inquisiteur, intimidant si fortement Philippe II qu’on ressent soi-même la peur qu’il inspire depuis les sièges du parterre. La voix est magnifique, la prestation assénée de manière impitoyable et l’ovation qui l’accueille au rideau témoigne de la forte impression produite.

Nous avons bien aimé l’Eboli de Irène Roberts totalement atypique mais terriblement touchante notamment dans son « O don Fatale » où la mezzo-soprano donne tout et le fait si bien que la salle explose en applaudissements frénétiques. L’air s’y prête mais aussi la façon dont l’artiste a campé une Eboli un peu fofolle, très exotique et discutable mais séduisante, qui révèle à cet instant très climax de l’opéra, comme elle a tout perdu.

L’Elisabetta de Fédérica Lombardi n’est pas toujours tout à fait dans le ton, la voix semble à plusieurs reprises un peu légère pour ce rôle de soprano lyrique, femme résolue à affronter les affres de son effroyable destin mais son dernier air, l’un des plus beaux écrit par Verdi, « Tu che le vanita »  a été magique par l’extrême sensibilité qu’il dégageait comme d’ailleurs sa partie presque susurrée et aux très beaux crescendos dans le duo qui suit avec Don Carlo pour le final de l’opéra.

Grand spécialiste de Mozart et du rôle comique de Leporello dans Don Giovanni, Alex Esposito est moins à l’aise en Philippe II, d’autant plus que sa voix s’avère bien fatiguée à plusieurs reprises, notamment dans son « Ella giammai m’amò!… Quel core chiuso è a me » applaudi à cause de son talent d’acteur mais trop souvent détimbré, parfois même à la limite du « parlando ». Il alterne cependant avec de très beaux moments où la voix retrouve son brillant et son mordant habituel.

Les personnages secondaires sont bien tenus par Kangyoon Shine Lee (Le comte de Lerma / Herold), Gerard Farreras (le moine), Maria Vasilevskaya (le page) et la charmante Lilit Davtyan (très belle « voix » venue d’ailleurs) confirmant l’habituelle qualité des « ensembles » allemands et contribuant à l’excellence globale de la représentation.