Avec « Benvenuto Cellini », Berlioz sous LSD à la Monnaie de Bruxelles

Pauvre Berlioz ? Pauvres musiciens ? Pauvre public ?

La conception et la création de Benvenuto Cellini ne furent pas une sinécure. C’est encore Berlioz qui, dans ses mémoires, en parle le mieux : « Jamais je n’oublierai les tortures qu’on m’a fait endurer pendant les trois mois qu’on y a consacrés. La nonchalance, le dégoût évident que la plupart des acteurs, déjà persuadés d’une chute, apportaient aux répétitions; la mauvaise humeur d’Habeneck [le chef d’orchestre de la création], les sourdes rumeurs qui circulaient dans le théâtre ; les observations stupides de tout ce monde illettré, à propos de certaines expressions d’un livret si différent, par le style, de la plate et lâche prose rimée de l’école de Scribe ; tout me décelait une hostilité générale contre laquelle je ne pouvais rien, et que je dus feindre de ne pas apercevoir. […] Bref, l’opéra fut joué. On fit à l’ouverture un succès exagéré, et l’on siffla tout le reste avec un ensemble et une énergie admirables. Il fut néanmoins joué trois fois, après quoi, Duprez ayant cru devoir abandonner le rôle de Benvenuto, l’ouvrage disparut de l’affiche et n’y reparut que longtemps après. »

Il est clair que, pour l’époque, l’opéra est complexe et particulièrement novateur. On peine à lui trouver une filiation (c’est d’ailleurs aussi le cas des autres œuvres de Berlioz) ou à le rattacher au Grand opéra français qui, à cette époque, est à demeure à l’Opéra de Paris. Cellini rompt avec les traditions antérieures d’harmonie, de rythme, de mélodie, d’orchestration, de dramaturgie. L’œuvre que l’on peut encore qualifier « de jeunesse » (Berlioz a 35 ans) présente une ardeur sans concession et c’est, sans conteste, son côté hors-norme qui nourrit sa richesse extrême basée sur un foisonnement d’airs, de duos, de morceaux orchestraux et choraux, souvent d’une difficulté considérable. Finalement, les affres de la création de Benvenuto Cellini n’étaient pas loin de pouvoir se superposer avec le destin de l’incompris Berlioz.

« Les superpositions rythmiques sont vertigineuses, les changements de tempi abrupts, les harmonies audacieuses » dit le chef d’orchestre Alain Altinoglu dans le programme de scène. L’orchestre a quasiment les caractéristiques d’une formation wagnérienne avec ses quatre bassons, ses quatre cors naturels, ses trompettes, ses cornets, ses trombones et… son ophicléide ; avec aussi ses six timbales, sans compter une guitare sur scène.

Alain Altinoglu nous éclaire également sur « l’écriture vocale (qui) est à l’image du reste : extrême. Les tessitures sont étendues, l’endurance requise, considérable, et les aigus des chanteurs largement sollicités ». Il termine son propos ainsi : « Avec Berlioz, il n’y a pas de demi-mesure possible ! Il faut assumer la folie, la passion, l’excès. Il n’y a pas de tempo tiède, pas de neutralité envisageable. Tout est organique, vibrant, parfois démesuré. »

Et reconnaissons-le le chef, à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie, assume la partition avec toute cette flamboyance démesurée, aidé en cela par les chœurs mis à rude épreuve, mais totalement investis et absolument somptueux. L’ouverture, véritable poème symphonique donne le ton, magistral. Les différents « finales », parsemés dans la partition et parfois extravagants (ce solo « lourd et trivial » d’ophicléide ponctué par la grosse caisse !) sonnent avec une majesté exubérante.

La création de cet opéra comique de Barbier, de Wally et de Vigny (devenu après le refus du directeur de l’Opéra-Comique et son arrivée à l’Opéra de Paris, salle Le Peletier, un quasi-opéra bouffe autobiographique) a donc lieu le 10 septembre 1838. Quatre représentations suffisent à sceller son sort et le constat est clair : c’est un four ! L’œuvre ne réapparaitra à Paris qu’en 1972…

La version retenue pour le spectacle de la Monnaie de Bruxelles est celle dite de « Paris 2 » soit grosso modo, celle de la création qui avait tenu compte des péripéties et autres plaintes subies par Berlioz pendant les répétitions.

Les excès de Berlioz assumés, voire amplifiés jusqu’au délire par Thaddeus Strassberger et son équipe (Giuseppe Palella, Driscoll Otto, Greg Emetaz, Sébastien Herbecq).

Donc, disions-nous, « Avec Berlioz, il n’y a pas de demi-mesure possible ! »

Lors de la création, le chroniqueur du journal « le Ménestrel » avait jeté son fiel de la façon suivante : « Mozart, Weber, Beethoven, Meyerbeer, Rossini ont bien quelque mérite, nul ne peut le contester ; mais malheureusement ces compositeurs se sont assujettis à je ne sais quelle règle appelée rythme, qui frappe leurs chefs-d’œuvre d’une symétrie désespérante ; ils ont l’infirmité de vouloir charmer les oreilles et plaire aux masses, chose pitoyable en musique, comme chacun sait. »
Berlioz continue le critique, a frayé une route nouvelle et provoqué un véritable tremblement de terre : « Il a pris une poignée de croches, de doubles croches, de blanches, de noires, de dièzes, de bémols, de soupirs et de points d’orgue ; il a jeté tout cela dans un sac, puis il a remué le sac et s’est écrié : « Que ma partition soit !  » et sa partition fut. Et il a dit aux violonistes : raclez ! aux flûtistes : soufflez ! aux trompettes : sonnez ! aux ophicléides : cornez ! aux contrebasses : grincez ! aux chanteurs : braillez ! et au public : frémissez ! »

Si notre journaliste avait vu le spectacle du théâtre de la Monnaie, il aurait pu continuer à s’indigner en rajoutant : « aux décors : épatez ! aux costumes : irradiez ! aux drag-queens : jactez ! ».

Car le metteur en scène, Thaddeus Strassberger, ne recule devant aucun excès. Il aborde la Rome de Cellini et du Pape avec le doigté d’un Caligula attaquant la ville éternelle : les invraisemblables costumes (de Giuseppe Palella) sont excentriques à l’extrême, les protagonistes escaladent par toutes les faces des décors en carton-pâte extravagants. Des muses descendues du plafond de l’Opéra maltraitent un pauvre garçon en charge de figurer Persée. Et la pantomime est confiée à des drag-queens Alekseï Von Wosylius et Florian Poullet (La Veuve de son nom de scène, en louve romaine allaitant de ses multiples mamelles Romus et Romulus), échappées du Drag-race belge. L’on regrette alors juste que leurs dialogues ne soient pas plus affutés.

Bref, ça dégouline et ça gigote ; et la combinaison indigeste musique – mise en scène a parfois l’inconvénient de nous distraire de la musique et nous laisse sidéré.e.s et épuisé.e.s, surtout en fin de première partie. Est-ce « too much » ? Finalement, après digestion de la pièce montée, on accepte l’idée que Strassberger se soit engouffré sans retenue dans le délire et le kitsch en écho avec la folle musique de Berlioz. Suivre, presque à la lettre, la folie compositrice berliozienne, n’est-ce pas finalement la meilleure façon de rendre au mieux cette œuvre dans laquelle Berlioz a suivi son instinct sans aucune concession ? Ça se discute, mais le résultat, tout excessif et foutraque qu’il soit, est, malgré tout, convaincant.

Pour nous critiques français, un autre objet d’étonnement a été de constater que le public bruxellois s’est montré, aux saluts, particulièrement joyeux. À Paris, tout cela aurait provoqué une ineffable bronza. Les Belges sont décidément des gens bien plus résilients que leurs voisins du sud…

Une distribution qui assume sans ambages les excès berlioziens.

On l’a dit, l’orchestre a été brillant jusque dans les parties le plus ardues (les éblouissant.e.s ouvertures, la scène de carnaval, le finale de la scène VI de l’acte II dans l’atelier de Cellini avec le Pape, ou celui de l’atelier de fonderie) ; les chœurs (direction : Emmanuel Trenque) ont assumé leur difficile partition avec entrain et professionnalisme, notamment le chœur des voisines ou celui des ciseleurs ou des ouvriers (« Peuple ouvrier »).

Les solistes étaient, pour leur part, mis.e.s au défi, au moins pour certains d’eux, de s’attaquer à cet Everest de la musique française.

Ils ont d’abord, sans ambages, brillé dans les scènes de groupe (dont l’éblouissant concertato de l’acte I) et dans les trios (dont celui entre Cellini, Teresa et Fieramosca).

Pris individuellement, hormis la voix manquant de brillance de Tijl Faveyts (Giacomo Balducci), le chant berlozien, souvent extravagant, était à la fête.

Son personnage est le type même de loser que l’on trouve parfois à l’Opéra, un cousin du Beckmesser des Maîtres chanteurs de Nuremberg. En Fieramosca, dans un costume digne de l’inspecteur Clouseau, Jean-Sébastien Bou, que l’on sait n’être jamais avare dans ce registre, s’en donne à cœur joie vocalement et dramatiquement aussi bien dans les ensembles que dans son air du premier acte (« Ah ! Qui pourrait me résister ? » ).

La voix claire de Florence Losseau convient parfaitement à Ascanio, brillante et volubile dans son air du premier acte (« Cette somme t’est due ») avec l’admirable reprise à l’écriture très tendue par le chœur, et celui du second acte (« Mais, qu’ai-je donc ?  »).

Hormis un vibrato un peu présent au début, Ante Jerkunica offre sa voix de bronze, sa présence de scène et son autorité au rôle du Pape.

Les deux personnages principaux, Teresa et Cellini, ne peuvent s’accommoder, comme disait Altinoglu, de demi-mesures. Il n’y avait pas d’échappatoires !

De sa voix virtuose, placée dans les aigus tout en étant suffisamment ronde, Ruth Iniesta a porté tant la drôlerie de cette pimbêche aguicheuse que la sensibilité requise dans certains passages. Démarrant avec le très bel air « Entre l’amour et le devoir », elle assume sans aucune difficulté les vocalises et les suraigus de l’étourdissante (et pour le coup assez « meyerbeerienne ») cabalette qui suit. Elle continue avec le même talent sur sa lancée dans le duo avec Cellini (« Ô mon bonheur, vous que j’aime plus que ma vie »), puis, alors qu’ils sont rejoints par Fieramosca, dans le trio déchainé (« Ah ! mourir, chère belle (…) Demain soir, Mardi gras… »). Brillante, mais un peu moins sollicitée par la suite, elle le sera jusqu’à la fin de l’opéra.

John Osborn reste un cas d’école, le représentant flamboyant du bel canto et du chant français du XIXe siècle. Il ne peut se saisir d’un rôle de Donizetti, Meyerbeer, Thomas ou Berlioz sans qu’on imagine en digne successeur de l’illustre Gilbert Duprez, créateur de bien de ces rôles.
Dans la romance « La gloire était ma seule idole », l’on savoure son onctueuse diction française ; dans son récit (« Quand je repris l’usage de mes sens ») suivi du magnifique duo avec Teresa, il montre la suavité de son instrument dans le registre amoureux.
Mais de ce rôle écrasant, il montre aussi, après avec sa magnifique introduction musicale, qu’il a l’endurance quand il aborde à la toute fin le terrible grand air (« Seul pour lutter avec mon courage ! (…) Sur les monts les plus sauvages »). Héroïque, il attaque le morceau goulûment, sans précaution, s’y jetant à corps perdu. Qu’importe que la montée progressive dans le « forte » mette la voix en surchauffe et la conduise à ses extrêmes limites. Le ténor met tout son panache dans ce final et triomphe. Le tour de force est fascinant et aurait mérité une ovation si le chef avait alors aménagé une pause dans la musique.

Tout aussi investis et pris dans le mouvement, Luis Aguilar, Leander Carlier, Gabriele Nani et Yves Saelens ont apporté leur plus modeste touche à ce spectacle réjouissant.

Après ce moment de folie musicale et scénique, on imaginait tous les artistes (musicienn.e.s, choristes, solistes) essoré.e.s à la fin de la représentation. Qu’il leur soit rendu hommage, ainsi qu’au théâtre de la Monnaie, pour avoir permis le retour du chef-d’œuvre quasi méconnu de Berlioz que l’on espère voir reprendre ses droits à Paris, aussi…