À Pesaro, Rossini de 18 à 43 ans

Une résurgences des « Soirées musicales » pas franchement adéquate

En 1835, Gioachino Rossini est loin d’être un vieil homme. Il a 43 ans et il lui reste 33 ans à vivre. Et pourtant, on retient que l’Histoire musicale semble l’avoir durablement enterré. Car le compositeur virtuose, celui qui a offert au monde tant de chef d’œuvres, du « buffa » au « seria » a posé son incroyable plume opératique après les dernières notes de son Guillaume Tell, en 1829. 

En 1835 cependant, sont publiées les « Soirées musicales, une collection de musique de salon (huit chansons solo et quatre duos pour voix et pianoforte). Et probablement en raison de la personnalité de leur auteur, ce cycle suscite un énorme intérêt de Paris à Londres, de Milan à Mayence. 

Pendant ces « années d’opéra », Rossini avait déjà composé des chansons, notamment pour des amis chanteurs qui aimaient se présenter devant la société avec des pièces de salon exclusives. Depuis l’automne 1824, date à laquelle il est arrivé à Paris, Rossini est devenu directeur du Théâtre-Italien et a proposé au public de l’Académie Royale de Musique des révisions d’opéras antérieurs et de nouveaux projets. Dans le même temps, Rossini s’attachait à jouer un rôle de premier plan dans le réseau social et culturel de la capitale, d’où sa présence constante dans les salons les plus exclusifs où les membres de l’aristocratie et de la classe moyenne supérieure se rencontraient et partageaient plaisir de la musique et discussions à propos de la culture, de la politique et de la finance.

Mais après la création de Guillaume Tell (août 1829), beaucoup de choses changent. Rossini a alors en poche un généreux contrat d’un an (signé par le roi Charles X) qui l’oblige à fournir des partitions d’opéra en échange d’une allocation pouvant aller jusqu’à 6000 francs par an. Mais, en 1830, après la Révolution, Louis-Philippe réduit considérablement les budgets et annule l’accord contracté avec Rossini (qui se lancera dans des procédures juridiques pour faire valoir ses droits). Celui-ci prend alors un logement au cinquième étage du Théâtre-Italien duquel il reste quasiment consultant artistique.

Certes, ses opéras continuent à lui rapporter de l’argent, sa renommée reste flamboyante et sa musique est hautement considérée notamment par les jeunes compositeurs italiens (dont Bellini) qui cherchaient à s’imposer à Paris. Recherché dans les milieux exclusifs de la capitale, il compense son silence créatif par une présence active dans les grands salons, où il organise des soirées musicales pour le baron Delmar et d’autres noms de la finance parisienne, comme Rothschild et Aguado. Il accompagne alors les « Stars » de l’époque, le ténor Rubini ou les basses Tamburini et Lablache, mais également des dilettantes musicaux parmi la noblesse. C’est ainsi que naissent de nouvelles chansons de salon.

Après près de six ans de silence théâtral, ce serait l’éditeur parisien Troupenas qui aurait convaincu Rossini, à l’automne 1834, de publier ces compositions, en les organisant en albums. Compte tenu du fait que Troupenas aurait dépensé jusqu’à 12 000 francs pour posséder les « autographes », celui-ci va entamer des négociations avec des collègues européens, intéressés de publier ces pages. Ainsi naît le recueil de huit chansons couronnées de quatre duos sur des textes de Metastasio et de Carlo Pepoli, baptisé « Soirées musicales ». Outre la célèbre et vituose Danza, ces morceaux sont intitulés La promessa, Il rimprovero, La partenza, L’orgia, L’invito, La pastorella delle Alpi, La gita in gondola, La regata veneziana, La pesca, La serenata, Li marinari.

Ces « Soirées musicales » ont été programmées au Teatro Rossini de Pesaro le 16 août 2019, dans une version pour orchestre de chambre réalisée par le chef d’orchestre Fabio Maestri, et elles étaient reprises cette année dans la même salle.

On ne sait ce qui a manqué à cette première partie de soirée car si, comme on l’a dit, cette série a un intérêt musicologique évident, le sentiment ressenti s’est avéré bien loin de celui quand, en 1835, on prenait plaisir à découvrir de nouvelles pages écrites par l’illustre Gioachino.

Pourtant lorsque Marina Viotti avait conçu une soirée à la Sainte-Chapelle de Paris consacrée aux « Péchés de vieillesse »lorsque Marina Viotti avait conçu une soirée à la Sainte-Chapelle de Paris consacrée aux « Péchés de vieillesse », cela s’était avéré passionnant. On en déduira, peut-être hâtivement, que pour intéresser, sinon captiver le public, ces morceaux doivent être donnés pour eux-mêmes, dans une soirée qui leur est exclusivement consacrée, et probablement par un.e ou des interprètes dont la carrière a déjà largement balayé la période opératique de Rossini. Faute de quoi, cette guirlande de morceaux légers risquent d’apparaître comme un trop long préambule à l’opéra qui va suivre. Et même si les jeunes interprètes, Vittoriana de Amicis, Andrea Niño, Paolo Nevi et Gurgen Baveyan, n’ont pas particulièrement démérité (malgré d’indéniables petites défauts). Il était louable de leur donner leur chance, mais il n’est pas sûr que les « Soirées musicales » aient été le meilleur vecteur pour le faire face à un public qui était plutôt en attente de La cambiale di matrimonio.

25 ans plus tôt…

Car après l’entracte, nous retrouvions une production du premier opéra de Rossini étrennée en 2020, année de Covid pour des représentations où les spectateurs étaient peu nombreux car soumis à une distanciation de rigueur. La cambiale di matrimonio est l’œuvre d’un jeune homme de 18 ans dont on note qu’elle était déjà marquée d’une grand maîtrise. 

Là aussi quelques explications historiques s’imposent ne serait-ce que pour comprendre comment l’œuvre d’un compositeur débutant qui n’avait même pas terminé ses études au conservatoire a atterri sur la scène d’un théâtre vénitien.

Certes, la période n’était pas la nôtre et le concept de « précocité » était perçu très différemment de nos idées actuelles. Un peu plus tard, Giuseppe Verdi, qui avait déjà 26 ans au moment de la production de son premier opéra, quoique inexpérimenté, ne sera plus considéré comme jeune, et sera autorisé à présenter Oberto dans ni plus ni moins que La Scala de Milan Dans cette période, les théâtres n’hésitaient pas à risquer des flops retentissants (y compris lorsqu’ils s’appuyaient sur des compositeurs plus experts).

Inexpérimenté en matière d’opéra certes, Rossini était pourtant déjà un musicien accompli qui avait reçu, entre 10 et 12 ans, de solides leçons de composition instrumentale et vocale à Lugo (Romagne). Il avait étudié le violoncelle, le pianoforte, le contrepoint, et probablement un instrument à vent. Matteo Babini (l’un des ténors les plus importants de la fin du XVIIIe siècle) lui avait également enseigné le chant ce qui lui avait permis de participer à des concerts dans des églises, des théâtres et des salles de concert. Il avait même dirigé des des partitions orchestrales entières.

Pour ce qui est de la composition, il avait déjà joué en public des sonates, des ouvertures, des arias, des messes et des cantates, et avait même composé un opéra, Demetrio e Polibio qui ne sera mis en scène que lorsque sa renommée de compositeur d’opéra commencera à se répandre.

Le teatro San Moisè de Venise et ses « farsa », une machine théâtrale parfaitement huilée

Finalement donc, le 3 novembre 1810, La cambiale di matrimonio est donné au théâtre San Moisè de Venise, à quelques pas de la Piazza San Marco. Il semblerait que l’opportunité se soit présentée du fait de la défection d’un compositeur et par l’entregent d’ami.es. de la mère de Rossini, voire grâce à l’intervention personnelle du marquis Francesco Cavalli, ancien directeur de théâtre.

Pour comprendre, il n’est également pas inutile de dire qu’au Teatro San Moisè, le jeune homme s’introduisait dans une machine théâtrale parfaitement huilée, dans laquelle la composante musicale n’était qu’une des variables artistiques en jeu avec les variables dramatique (soutenue par des librettistes experts) et histrionique (grâce à de bons acteurs chanteurs). Une partition musicalement faible pourrait être sauvée par un brillant livret et par des interprètes vifs. 

Qui plus est, une (longue) soirée au théâtre était divisée en deux courts opéras individuels, un ou plusieurs ballets (ou un « grand concert »). De fait, les risques de l’impresario étaient minimisés et le petit Teatro San Moisè , qui accueillait un public populaire et décontracté, différent de celui de La Fenice, maison de l’opéra sérieux et de l’aristocratie, était considéré comme une excellente scène pour oser les débuts de jeunes compositeurs.

Le répertoire du théâtre San Moisè était principalement constitué d’opéras comiques en un acte (dits « farsa musicale ») dérivés des farces parlées très populaire chez les Français et qui donnaient à voir des historiettes rapides évoluant dans un cadre contemporain, si possible nourries par des intrigues et des malentendus. Y figurait souvent un personnage « typique » et une histoire d’amour délicate. Comme l’écrivait l’écrivain Giovanni Piazza en 1808  « La farsa ne vise qu’à plaire, et à cette fin, tout moyen peut être eu recours, même l’extravagant et l’inhabituel ».

Ces opéras comiques d’un acte avaient trouvé dans les théâtres mineurs de Venise l’un de leurs centres de production les plus importants. De nombreuses nouvelles créations y étaient faites (28 en 1800) et les représentations se succédaient par dizaine chaque mois. L’offre était très variée car la concurrence faisait rage entre les quatre ou cinq théâtres ouverts chaque soir pour répondre aux besoins d’une population vénitienne d’environ 120 000 habitants. Parfois, une tombola était intercalée sur scène un opéra et un ballet.

Correspondant parfaitement à la définition de Piazza, les cinq opéras comiques en un acte que le jeune Rossini a composés pour le Teatro San Moisè en l’espace d’à peine 27 mois (La cambiale di matrimonio, L’inganno felice, La scala di seta, L’occasione fa il ladro, Il signor Bruschino) ne manquaient pas d’extravagances : des filles mises en vente comme des marchandises, des mariages secrets, des rendez-vous d’amoureux nocturnes, des identités fantaisistes…

Cependant, derrière la façade de la comédie, des sujets importants étaient fréquemment abordés, tels que l’assujettissement des femmes, privées de liberté de décision même dans leurs sentiments les plus intimes ; la patria potestà qui donnait le pouvoir économique et social au chef de famille sur la femme et les enfants était toujours en vigueur. Un autre thème pouvait être une forme de xénophobie vis à vis de « l’étranger », dont la culture, différente, était moquée ou méprisée précisément pour sa différence. 

Ces deux composantes sont, précisément, celles qui irriguent, malgré son côté léger, La cambiale di matrimonio dans lequel Slook, un canadien grossier, obtus et vantard, ignorant de la convention et des bonnes manières surgit dans une famille italienne. 

Dans les farsa, les personnages de l’histoire obéissaient à une distribution stéréotypée : les deux « bons personnages » souvent amoureux étaient représentés par des jeunes voix, sentimentales, hautes et élégantes :  la soprano (et prima donna de la compagnie) et le ténor. Puis, en contraste avec eux, nous avions un vieil homme réactionnaire et grincheux – généralement le père, le beau-père ou le tuteur de la jeune femme – qui avait tendance à s’opposer à l’amour des jeunes et préférait généralement un quatrième personnage principal, un fanfaron maladroit et désagréable. Ces deux derniers étaient généralement interprétés par des basses.

Pour ce premier opus, Rossini a eu la chance de tomber, pour son premier opéra, l’excellent librettiste Gaetano Rossi (1774-1855). Après cette farce truculente, Rossi signera les livrets de deux tournants fondamentaux de la carrière du compositeur, d’abord avec Tancredi qui lui apporte le succès, puis avec la quintessence de l’opéra séria qu’est Semiramide.

Le retour de La cambiale dans une production savoureuse et portée par une distribution excellente

Pour ce retour au Teatro Rossini, Pietro Spagnoli possède à la fois le physique enveloppant et la faconde qui correspondent totalement au personnage de Tobia Mill, ce barbon qui traite sa fille comme une marchandise qu’il veut « vendre » à un canadien sans même savoir identifier le pays concerné sur une mappemonde.

Conformément au stéréotype de l’amoureux, Jack Swanson, avec sa voix qui peut dans un tel rôle montrer ses incontestables atouts, mise sur une certaine distinction pour le personnage d’Edoardo Milfort, tandis qu’en Fanni, Paola Leoci s’appuie sur sa voix de soprano léger pour faire valoir sa virtuosité à toute épreuve, particulièrement dans la cabalette « Vore spiegarvi il giubilo » dans laquelle on reconnaîtra un avant-goût du duo Rosina-Figaro d’Il barbiere di Siviglia.

Mais celui qui apporte sa pierre décisive à la production, c’est le Slook éblouissant de Mattia Olivieri dont l’homogénéité du timbre, la beauté du chant, la prononciation, le jeu toujours juste, rivalisent avec l’insolence mordante et les attitudes de ce matamore benêt qui promène son ours et arbore son poitrail pour un oui pour un non. Il est appréciable de constater qu’Olivieri qui, désormais, aborde des rôles importants dans les plus grandes maisons européennes, prête son concours au Festival de Pesaro et contribue à son rayonnement, y compris dans un opéra de jeunesse.

À ces quatre personnages qui donnaient tout le sel de cette comédie, s’ajoutent les très efficaces Ramirez Maturana et Inès Lorans (qui nous gratifie d’un très bel air solo) dans le rôle des domestiques, Norton et Clarina. Dans la fosse, Christopher Franklin mène efficacement, et avec une vivacité jamais vulgaire, le Filarmonico Gioachino Rossini sur les chemins de la « farsa », notamment dans l’étonnante ouverture qui montre déjà une pâte rossinienne des meilleures. 

La mise en scène de Laurence Dale qui présente tantôt la façade de l’appartement de Mill, tantôt son intérieur, est savoureuse. Aidée par des interprètes qui se fondent totalement dans le ton dans la farce et par un ours, compagnon de Slook, elle apporte a cette soirée cette indispensable part de légèreté qui à côté de la renaissance d’un opéra seria remarquable (Zelmira cette année) fait aussi l’identité du Festival de Pesaro.