À l’Opéra de Lille, Ausrine Stundyte poignante dans une insipide « Affaire Makropoulos »

L’Affaire Makropoulos de Karel Čapek et Leoš Janáček

Karel Čapek, nommé sept fois pour le prix Nobel de la littérature sans jamais l’obtenir, a été une figure majeure de la littérature du XXème siècle. Il a écrit la pièce de théâtre L’Affaire Makropoulos en 1922. La tragi-comédie philosophique de science-fiction sur le vieillissement et la mortalité s’inspire de Bernard Shaw et met en scène le personnage d’Emilia Marty, une énigmatique chanteuse d’opéra.

L’intrigue autour d’un héritage repose sur le secret qui sera révélé au fur et à mesure des évènements. Emilia Marty, alias Eugenia Montez, Elsa Müller, Elena Myshkina, Ellian MacGregor ; derrière tous ces noms aux initiales EM se cache la même femme, Elina Makropoulos, née en Crète en 1575. Son père, Hieronymus Makropoulos, médecin personnel de Rodolphe II, a inventé pour l’empereur l’élixir d’immortalité qu’il teste d’abord sur sa fille de 16 ans.

Condamnée à une exceptionnelle longévité et âgée de 337 ans au moment des faits relatés, Emilia Marty aura vécu de nombreuses vies, mis au monde une flopée de bâtards et brisé les cœurs qui traverseront son chemin. Pour échapper à la mort quand les effets de l’élixir s’estompent, elle doit retrouver l’ancien document grec avec la formule secrète de son père.

Séduit par L’Affaire Makropoulos de Čapek qu’il a vue à Prague le 10 décembre 1922, Leoš Janáček contacte l’auteur pour obtenir les droits. Il commence à travailler sur son opéra en trois actes dès septembre 1923. Il en termine l’écriture en décembre 1925. L’Affaire Makropoulos sera créée le 18 décembre 1926 à Brno. L’œuvre la plus moderne et cosmopolite du compositeur tchèque met en scène l’intrigue philosophico-judiciaire autour de la présence surnaturelle d’Emilia Marty.

Emilia Marty de Kornél Mundruczó : un personnage glauque et dénaturé

Le cinéaste et metteur en scène hongrois Kornél Mundruczó a créé cette mise en scène à l’Opéra Ballet de Flandres et elle est reprise à l’Opéra de Lille par Marcos Darbyshire. Dans la brochure qui accompagne le programme, Kornél Mundruczó explique sa vision de la plus célèbre multicentenaire de la littérature moderne. « Emilia Marty … n’est plus humaine à mes yeux. Peut-être ne fait-elle plus partie des vivants ou flotte-t-elle quelque part au-dessus d’eux ».

Pour incarner ce personnage zombie, Mundruczó dit vouloir « s’éloigner du stéréotype de la diva de l’opéra » pour se rapprocher d’une « star avant-gardiste », citant comme exemple Lisbeth Salander de la trilogie Millénium de Stieg Larsson, Björk et David Bowie. Ces références culturelles font rêver, mais la lecture grotesque de Mundruczó les transforme en un cauchemar éveillé.

Emilia Marty de Mundruczó n’a ni la niaque d’une Lisbeth Salander (dans la version suédoise de Noomi Rapace, bien entendu !), ni le génie excentrique de Björk, ni le glamour androgyne de David Bowie. Pire encore, elle pourrait facilement être la sœur jumelle de Petrouchka que le cinéaste Bertrand Mandico avait imaginé pour les 75 ans du Festival d’Aix-en-Provence : une mannequin anorexique, famélique et défoncée qui ne ressent rien et meurt d’une overdose dans une indifférence générale.

Lorsqu’elle apparaît pour la première fois dans l’acte I, Emilia Marty est encore habillée, possède une touffe de cheveux bicolores et affiche l’ennui morose d’une jeunesse est-allemande avant l’apparition de Nina Hagen. Loin d’un quelconque glam rock, Emilia Marty de Mundruczó prend l’allure d’une Agnès Varda en pantalon en cuir assorti d’un petit tweed motif pied-de-poule, assez tendance dans les années 50-60.

Plus on avance dans l’intrigue, plus Emilia Marty accélère sa transformation d’Agnès Varda en Petrouchka de Mandico. Immanquablement, elle finira ses jours dans un magnifique salon moderniste à la lisière de la forêt, imaginé par Monika Pormale, à contempler son passé à travers un frigo ouvert, une bouteille de whisky à la main, chauve et recouverte seulement de cicatrices et de bandages. Le crochet dans l’acte II par les années 80 – minishort vert fluo et veste en cuir motard – ajoute une touche de Brüno de Sasha Baron Cohen à l’ensemble.

Ausrine Stundyte formidable en dépit des contraintes

Ayant admiré Ausrine Stundyte dans le rôle d’Emilia Marty dans la production de Katie Mitchell à Londres ou dans celle de Richard Bunel à Lyon, nous ne pouvions que regretter le spectacle visuel aussi ridicule qu’incohérent que le metteur en scène lui impose à Lille. La soprano est censée incarner une irrésistible et éternelle beauté, alors qu’elle ressemble à une poupée à qui un enfant en pleine crise de rage aurait arraché les cheveux et les vêtements avant de lui fracasser le crâne contre un mur.

Ausrine Stundyte, qui habituellement incarne l’archétype de femme fatale avec un naturel déconcertant, a fait ce qu’elle a pu pour habiter son personnage dans cette vision dénaturante et glauque. Au sommet de sa forme, la soprano lituanienne a déployé sa voix dans toute son étendue émotionnelle, modulant chaque nuance de sa riche palette de couleurs avec une belle maîtrise. Elle exprime l’ironie, l’insolence, la moquerie, l’indifférence, la tristesse et l’ennui avec un timbre puissant, des aigus tranchants et bien projetés, et une émotion intense. Son chant du cygne dans la scène finale était déchirant de beauté.

Baignée d’un superbe éclairage vert signé Felice Ross, Ausrine Stundyte est seule sur le devant de la scène, chauve et pratiquement nue, entourée des meubles suspendus dans les airs. Elle révèle avec une intensité bouleversante ses derniers secrets avant de disparaître dans le sol devant un rectangle lumineux blanc marqué de ses initiales EM. La soprano a été longuement et chaleureusement applaudie, autant pour sa superbe prestation vocale que pour ses admirables efforts scéniques dont on ne peut que déplorer la nécessité.

Le plateau solide et une direction musicale incertaine

Le plateau autour d’Ausrine Stundyte est remarquable dans son ensemble. La mezzo-soprano française Marie-Andrée Bouchard-Lesieur dans le rôle de Krista révèle une époustouflante technique vocale, un timbre chaud et velouté et une belle présence scénique. Le ténor ukrainien Denys Pivnitskyi campe un Albert Gregor dans la tradition romantique des grands amoureux du XIXème siècle, choix qui est d’autant plus incongru que ni la musique de Janáček ni le zombie cadavérique à qui il fait ses déclarations ardentes ne semblent pouvoir le justifier. Sa voix est ample et d’une forte intensité en décibels.

La basse tchèque Jan Hnyk, avec sa grande voix austère et bien projetée, est un très bon Dr Kolenatý et le ténor allemand Paul Kaufmann interprète un Vitek insignifiant et désenchanté avec des éclats efficaces d’une petite voix claire. Le ténor franco-britanique Florian Panzieri incarne Janek d’une voix ténébreuse et d’un jeu convaincant. Le bariton britannique Robin Adams est un Jaroslav Prus dominant et méprisant, comme il se doit. Sa voix puissante et charnue sied bien à ce personnage suffisant. Et enfin, le ténor français Jean-Paul Fouchécourt prête sa voix de caractère au vieux Hauk-Šendorf sans toutefois incarner pleinement son personnage, le cocasse et attendrissant vieux conte qui reconnaît en Emilia Marty son amour d’antan, la gitane Eugenia Montez.

Le chef américain Dennis Russell Davies dirige l’Orchestre National de Lille avec un certain dédain pour les tempi. Il ralentit parfois l’orchestre comme s’il voulait accompagner les chanteurs dans des passages périlleux, pour ensuite accélérer de manière déroutante. Sa lecture manque d’incision et d’âpreté de Janáček et nous avons l’impression que la fadeur de la mise en scène trouve son écho dans la fosse.

Le plateau a été chaleureusement applaudi, mais la vision de deux têtes chauves qui s’inclinent devant le public – celle d’Ausrine Stundyte et celle de Dennis Russel Davies – a perturbé plus d’un spectateur. « Enlaidir Emilia Marty de la sorte, je ne comprends pas », murmurait un monsieur d’un certain âge dans son menton. En effet.