Opéra de Lyon : Un « Boris Godounov » pétri d’humanité qui rend hommage au génie de Moussorgski

La version de 1869

Modeste Moussorgski était musicalement en avance sur son temps et ses concepts lorgnent davantage sur le vingtième siècle que sur celui qui l’a vu naître.

Il avait pour projet une sorte de trilogie basée sur l’histoire ancienne de la Russie qui le fascinait, lui comme la génération d’intellectuels et d’artistes slavophiles cherchant à retrouver leurs racines orientales. Il se joint à César Cui, Mili Balakirev, Alexandre Borodine et Nikolaï Rimski-Korsakov pour constituer, le Groupe des Cinq, opposé aux tendances occidentales du conservatoire officiel.

Il composa donc dans cette optique Boris Godounov (première version en 1869, révisée et augmentée en 1872) sur un livret inspiré de l’œuvre de Pouchkine puis la Khovanchtchina (création posthume en 1886) sur un livret qu’il écrivit lui-même. Le troisième opus imaginé n’a jamais vu le jour.

Ses deux « Drames musicaux populaires » comme il les appelle lui-même, ont pour objectif de redonner vie au peuple, non comme une foule ignare mais comme une somme d’individus vivants, décrits et analysés dans leur relation complexe avec la patrie, la religion et le pouvoir politique incarné par le « tsar de toutes les Russies ».

L’étroit lien entre la poésie des paroles et les mélodies et thèmes choisis, relève directement de la volonté de valoriser voire de faire renaitre, les traditions russes du chant et de la narration de contes fantastiques typiques des croyances populaires des ages anciens. La Russie a une histoire propre qui n’est pas celle de l’occident et pour Moussorgski, il importait de lui rendre justice.

Les choix de Barkhatov

Vassily Barkhatov, jeune metteur en scène russe à qui l’on doit notamment le récent Norma qu’on a pu voir successivement au Theater an der Wien  puis au Staatsoper de Berlin au printemps dernier, a choisi la version d’origine de ce Boris, celle de 1869 donc, sans l’acte « polonais » rajouté pour la version suivante, de 1872.

Il le justifie en rappelant que ce rajout a été fait sous la pression des critiques occidentalisés, lui reprochant d’avoir « oublié » dans son opéra, les scènes d’amour, une présence féminine importante et les ballets, autant de « signes » des normes régissant le spectacle lyrique.

Le côté « brut de décoffrage » de la première version donne toute sa place au contraire à la relation directe entre le peuple de Russie et son tsar, lequel a visage humain, famille qu’il aime et volonté de bien faire, même si cette dernière est déjouée par les manœuvres des Boyards.

Barkhatov préfère donc cette version centrée sur les problèmes intérieurs de la Russie et qui ne fait pas intervenir les pressions et contradictions externes à l’empire russe d’alors.

Il renforce sa lecture de l’œuvre (qu’il aime passionnément manifestement) en mettant l’accent sur les scènes intimistes de ce Boris et en accentuant la caractérisation de tous les personnages y compris ceux qui ponctuent les expressions collectives du chœur par des interventions individuelles. Nous ne sommes pas noyés dans la grandeur et la foisonnante Histoire de la Russie du seizième et du dix-septième siècle qui vit cette dernière se constituer comme nation et unifier ses terres, notamment sous Ivan Le Terrible, premier tsar et celui qui a eu le plus long règne.

Nous sommes témoins en quelque sorte, de l’histoire personnelle de ce Boris Godounov, le tsar resté célèbre pour avoir soi-disant égorgé le tsarévitch Dimitri, petit-fils d’Ivan, et pris sa place. Soi-disant, nous dit Barkhatov, car Boris Godounov est surtout victime d’une rumeur persistante, qui va peu à peu le rendre fou et provoquer sa chute puis sa mort. De la même manière dans sa mise en scène, Barkhatov met en lumière le personnage ambigu du Prince Vassili Chouïski qu’il compare à Iago dans Otello, celui qui instille le doute en faisant circuler un faux récit de l’assassinat de Dimitri.

La scénographie de que l’on doit à Zinovy Margolin, évolue en effet tout en gardant une structure commune.

Le décor des premiers tableaux est formé de gradins sur lesquels, sans cloisons apparentes à la manière du film Dogville, référence explicite de Barkhatov, se déroulent diverses petites scènes de groupes, famille, amis, formant dans leur tout, le peuple.

Au premier plan, la présentation scénographique se modifie à la marge, montrant les dignitaires rendant hommage à l’urne funéraire du tsar précédent, Féodor fils d’Ivan, puis le couronnement de Boris et les cloches qui descendent des cintres et sonnent à toute volée, la famille Godounov autour d’un jeu, perturbé par le fils autiste de Boris, qui sera l’héritier du trône, puis le récit du moine Pimène dans sa petite cellule austère dotée d’une immense bibliothèque couverte de livres révélant dans le fond, la succession des urnes funéraires représentant la dynastie, et enfin, à la frontière lituanienne,  une sorte de citerne jaune vif distribuant du kvass, cette boisson fermentée très populaire en Russie.

Chaque tableau est précédé d’un bref jeté de rideau permettant l’installation de ces premiers plans successifs.

Une chute discutable

Ces quatre premières scènes sont globalement très réussies, l’humour se mêlant astucieusement au fil du récit, avec une très efficace direction d’acteurs qui rend le tout cohérent, lisible et très facile d’accès suscitant tout à la fois le rire et l’émotion, ce qui est toujours gage de réussite pour tenir en haleine le public et lui permettre de savourer l’excellente musique de Moussorgski.

Après l’entracte pour la deuxième partie, autrement dit les trois dernières scènes, Barkhatov opte résolument pour la mise en perspective du poids de sa famille sur les choix de Boris Godounov. A tel point qu’il superpose devant le décor de la première partie, alors en retrait, la représentation esthétiquement très réussie mais surprenante dans le contexte, d’une sorte d’immense salle de jeu pour enfants en difficulté, comprenant petites tables d’orthophonies, accessoires divers de jeu, dont un parcours d’escalade, et un toboggan permettant d’atterrir dans une piscine à boules, jeu de dinette avec tables pour enfants, le tout dans des couleurs dominées par l’orange, violemment éclairé et occupant tout l’espace même si pour la dernière scène on voit réapparaitre à l’arrière le décor des premières scènes.

Outre le choc visuel et à part quelques idées tout à fait intéressantes offrant une scène 5 au palais du Kremlin, de grande qualité dans son contraste entre intimité et soucis familiaux et révélation par le Prince Chouiski du complot que fomente le dénommé Grichka, le reste laisse dubitatif tout simplement parce qu’il casse délibérément le fil dramatique qui conduit à la mort de Boris.

Les deux dernières scènes sont ainsi traitées sous l’angle de la dérision comme racontées par cet enfant omniprésent qui refuse de « jouer le jeu » et multiplie les espiègleries et autres acrobaties diverses. Quand Chouiski raconte comment il a trouvé le tsarévitch assassiné « dans son petit lit » où « il avait l’air de dormir, serrant encore un jouet entre ses mains », on est déjà à la limite en voyant Boris et le boyard, assis sur de minuscules tabourets d’enfants et tripotant des jouets multicolores, mais on se dit qu’il y a un rapport lointain.

Mais plus tard, Boris meurt dans l’hilarité puisqu’il tombe dans le bassin aux boules multicolores des enfants et ne serait-ce que ce trait d’humour est malvenu dans l’économie générale du drame.

C’est dommage et il est probable que cela a valu les quelques huées que le metteur en scène a dû essuyer aux saluts alors que son propos et ses idées ne manquaient pas, par ailleurs, de nombreuses qualités dont la moindre n’est pas d’avoir captivé manifestement le spectateur devant un opéra considéré comme difficile.

Les lumières de Alexander Sivaev assurent de nombreux contrastes du plateau qui font sens et les costumes de Olga Shaishmelashvili, rattachent clairement chacun des personnages à sa fonction.

Orchestre et chœurs très dynamiques

Dès l’ouverture, le chef Vitali Alekseenok, donne un élan impressionnant à cette orchestration riche en harmoniques diverses où le thème du drame revient à plusieurs reprises comme une mélopée lancinante que l’on garde en tête longtemps après la fin de l’opéra.

Tout au long de la représentation, il fera ainsi montre d’un grand savoir-faire dans la valorisation de cette musique dont on mesure à chaque fois la modernité dans l’entrelac entre les traditions mélodiques populaires de la Russie séculaire et le choc des sonorités modernes des cuivres, des cordes et des percussions (sans oublier les cloches !).

L’orchestre de l’Opéra de Lyon est au rendez-vous pour cette rentrée et se montre à la hauteur du défi d’une ouverture de saison avec cette œuvre russe rare et complexe.

On ne tarira pas non plus d’éloges pour les chœurs et l’excellente maitrise de l’Opéra de Lyon,  préparés par Benedict Kearns et Gregory Kirche qui brillent de mille feux à chaque sollicitation importante.

Et belle équipe de chanteurs

Mais rien ne serait possible à ce niveau de qualité, sans une distribution d’exception, celle que Lyon nous a réservée pour sa Première, et qui comprend quelques joyaux déjà repérés l’an dernier, membres de l’opéra studio de Lyon et qui ne cessent de nous surprendre par l’extrême qualité de leur chant. L’on pense notamment au jeune ténor estonien Filipp Varik, déjà remarqué dans Wozzeck et dans Peter Grimes et qui campe dans ce Boris le rôle court mais important de l’Innocent irradiant la scène de sa voix pure et angélique et procurant cette sorte d’état second de celui qui ne comprend pas tout mais en sait beaucoup qui est exactement l’effet recherché par Moussorgski. La conclusion lui reviendra d’ailleurs avec un très émouvant « Coulez, coulez, larmes amères » final.

Et l’on pourra citer dans la même veine du soin apporté aux rôles dits « secondaires », le Andrei Chtchelkalov, clerc du conseil des Boyards, interprété à la perfection par le baryton néérlandais Alexander de Jong, remarquable Ned Keene dans Peter Grimes. Et il faut ajouter à la liste de ces jeunes pousses très prometteuses, l’aubergiste de la jeune mezzo-soprano américaine Jenny Anne Flory, également vue dans Wozzeck l’an dernier, et le Nikititch de la basse française Hugo Santos, annoncé comme souffrant et ne chantant pas à pleine voix, mais qui a, de fait, parfaitement assumé son rôle d’exempt autoritaire et menaçant dévoilant un très beau timbre dont on peut se demander ce qu’il donnerait de mieux en pleine forme !

On sera un peu plus réservé quant à la performance vocale de la soprano Eva Langeland Gjerde en Xenia dont la voix un rien acide apparait comme très juvénile ce qui correspond au personnage mais n’est pas toujours très agréable à écouter.

Par contre, ils sont tous irréprochables sur le plan scénique donnant beaucoup de caractère à leurs personnages et contribuant grandement par leur évident savoir-faire et esprit d’équipe, à donner du sens à la représentation.

En dehors de cette belle équipe de l’opéra studio de Lyon, cette nouvelle production bénéficie d’excellents premiers rôles parmi lesquels se détache la belle figure de Dmitry Ulyanov, Boris Godounov tourmenté, terriblement humain, broyé par les responsabilités, torturé par les soupçons et le venin du doute distillé par Chouiski, malheureux du malheur de ses enfants et qui campe à la perfection le personnage complexe de l’œuvre, dans la vision de Barkhatov.  Les basses russes sont excellentes tout le monde le sait et l’on ne peut rêver mieux pour chanter la partie de Boris Godounov que l’un des représentants les plus brillants de cette tessiture de baryton-basse, Dmitry Ulyanov, soliste de la troupe du Théâtre Stanislavsky depuis vingt ans et doté d’une voix forte, puissante, très riche et très expressive, qui sait se montrer tout autant autoritaire que tourmentée notamment dans ses deux magnifiques monologues, très éprouvants et très émouvants, celui qui exprime la folie (« J’ai atteint le pouvoir suprême ») et celui qui annonce la mort (« Adieu mon fils, je meurs »).

Le boyard tourmenteur, Chouiski, c’est le ténor Sergey Polyakov qui a aussi de nombreuses cordes à son arc et un répertoire fort varié. Il nous offre un beau portrait du Prince « à la Iago », le timbre est magnifique et solide jusque dans les aigus sollicités en mode « forte » à plusieurs reprises.

La basse Maxim Kuzmin-Karavaev a également tous les attributs du vieux Pimène, la solennité, les regrets, la nostalgie face au temps qui passe et ce sens de la narration qui rend inoubliables ses deux récits.

Le jeune Feodor, enfant autiste très bien joué et chanté par le contre-ténor virevoltant Iurii Iushkevich, occupe une place importante dans la mise en scène de Barkhatov et quand il ne chante pas, il est souvent présent malgré tout, endossant littéralement le rôle d’un personnage central, le petit tsarévitch qui ne voulait pas devenir tsar. La scène de la carte de la Russie en particulier, est très réussie.

Grigori (Grichka) que l’on voit d’abord comme moine aux côtés de Pimène, c’est le ténor letton Mihails Culpajevs, capable de beaux éclats de voix très convaincants lors de sa tirade « Boris, Boris, tout tremble devant toi ».

Le moine vagabond Varlaam a été très applaudi dès sa performance, celle du récit comique « ce fut dans la ville, dans la ville de Kazan » qu’il narre au dénommé Grigori (Grichka) tout en tentant de le faire boire. La basse David Leigh endosse pour l’occasion un rôle « bouffe » qu’il exécute avec talent, très drôle et très dynamique, entrainant toute la scène de la frontière dans une sorte de vaudeville très efficace. A ses côtés Grichka, l’usurpateur tente maladroitement de ne pas être démasqué !

On le voit, aucun interprète ne vient rompre la qualité globale de l’équipe et c’est incontestablement l’un des grands talents de l’Opéra de Lyon que d’offrir ces distributions adéquates.

Boris Godounov vient de faire l’objet d’une production de Kiril Serebrennikov remarquée à Amsterdam (version de 1872) et sera également de la saison actuelle de l’Opéra de Francfort dans la même version mais cette fois dans une mise en scène de Keith Warner.

Autant dire que les passionnés d’opéra russe pourront se livrer à d’intéressantes comparaisons ! Et les représentations de l’Opéra de Lyon ne font que commencer ! Une excellente occasion pour se familiariser avec la version dite primitive de l’oeuvre.

Et Richard Brunel a rappelé la programmation de deux autres concerts russes, Les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski le 22 novembre et les 14 et 16 novembre, un concert intitulé Contes et destins qui rassemblera des oeuvres de Rimski-Korsakov et de Tchaikovski.