« Goodbye Lindita » de Banushi : la beauté froide d’un rituel sans âme

Le milieu théâtral a, lui aussi, comme la mode ou la musique, ses entichements. Bien sûr, ceux-ci ne font pas la une de la presse, mais il n’en demeure pas moins qu’il est des spectacles « qu’il faut voir » ou des artistes « qu’il faut découvrir ». C’est le cas de Mario Banushi, le nouvel enfant chéri de la scène contemporaine. Révélé comme l’un des talents émergents du théâtre européen lors du dernier Festival d’Avignon avec Mami (que le Théâtre de l’Odéon programme également), il reçoit en 2026 le Lion d’Argent de la Biennale de Venise pour le théâtre, devenant le plus jeune lauréat de ce prix.

Un rituel entendu

Le public entre dans la salle alors que le spectacle semble avoir commencé. Sur une scène toute en longueur, qui s’apparente à un écran de cinéma, un homme et une femme sans âge s’affairent tandis que, sur un lit, un corps est recroquevillé. Les lumières sont crépusculaires ; le décor est volontairement laid, comme ce couvre-lit plissé à motifs floraux ou cette petite corniche en bois ornée d’un pigeon. Cet espace sera modulé tout au long de la petite heure que dure Goodbye Lindita. Celle-ci apparaît d’ailleurs nue, dans une commode qui s’ouvre et se déploie comme un lit mortuaire. C’est cette apparition qui ouvre le long rituel de deuil en plusieurs étapes. Tout y passe : les libations dans le lit devenu baignoire ou fonds baptismal, l’habillement en tenue traditionnelle, puis la veille funéraire autour d’un lit couvert de fleurs où repose le corps de la disparue. La pièce donne le sentiment d’un enchaînement d’images plus que d’une véritable progression dramatique. On comprend assez vite qu’il est question des rituels de vie et de mort de cette jeune femme. Il est vrai que l’apparition des morts  fantômes est un des grands enjeux esthétiques du théâtre depuis Aristophane et ses grenouilles ou encore le spectacle du père d’Hamlet.

Trop beau pour être vrai

On ne peut s’empêcher de penser que cette tendance à esthétiser excessivement le corps mort et les rituels funéraires produit certes une forme de fascination plastique, toute relative, mais qui l’emporte largement sur l’émotion. Les images qui s’enchaînent — corps exposé, gestes ritualisés, dimension quasi liturgique — sont appuyées et répétitives, donnant parfois le sentiment d’un dispositif seulement conceptuel, mais pas réellement incarné. Il nous semble que le metteur en scène se penche vers nous et s’assure que nous avons bien compris… ce qui agace au plus haut point. Le spectateur reste à la surface d’une expérience sensorielle sans toujours accéder à une véritable évolution des enjeux.

Et pourtant, Banushi ne ménage pas ses effets : musique baroque déstructurée, regard au public de la jeune femme nue, ouverture spectaculaire du fond de scène, odeur d’encens. On pourrait s’émouvoir si l’on ne sentait pas à quel point il s’agit de la démonstration d’un savoir-faire… nourri d’un nombre certain de références.

Maîtres anciens…

Dans son épître à Huet, Jean de La Fontaine, accusé de s’inspirer trop fortement des fables d’Ésope, écrit : « Mon imitation n’est point un esclavage. Je ne prends que l’idée, et les tours, et les lois que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois. » Le Grand Siècle, d’ailleurs, ne cessa d’emprunter ses sujets aux Anciens. Mais les Anciens, du moins, avaient non seulement un public qui savait reconnaître les références, et surtout assumaient pleinement leurs emprunts avec humilité. C’est peu dire que le spectacle de Mario Banushi renvoie à de nombreux artistes et à un nombre conséquent de spectacles.

Il serait vain de lister ici la totalité des références reconnaissables… Cependant, on pourrait penser pêle-mêle, par exemple, à Peeping Tom, tant le travail physique sur le soubresaut, le tremblement, les vagues venues des danses urbaines sur de la musique baroque a été la marque de fabrique de la compagnie belge et celle de son succès. La scène se révèle plutôt réussie, mais ici encore Banushi la coupe bien trop tard pour que l’on ait le temps de s’en imprégner.

On pense aussi souvent aux visions de Romeo Castellucci. Mais ici, on ne retrouve pas la puissante réflexion méta-théâtrale, philosophique et esthétique du metteur en scène italien. Les images sont léchées, certes, mais restent justement en surface.

On pense également à Pina Bausch dans une scène de Kontakthof où la jeune femme nue est manipulée (au sens premier du terme) par celles et ceux qui l’entourent, où la caresse se fait palpation et la palpation, attouchement.

Et enfin, surtout, on pense à Tadeusz Kantor lorsque le metteur en scène se jette sur scène pour créer des images et se met lui-même en scène. En effet, dans ses spectacles, le metteur en scène occupait une place singulière : souvent présent sur le plateau, en marge de l’action, il agissait comme un chef d’orchestre discret (comme le faisait aussi François Tanguy) ou un témoin du passé, une entité indistincte. La scène devenait un espace de mémoire où les vivants cohabitent avec des figures fantomatiques — mannequins, comme dans La Classe morte, doubles, souvenirs incarnés. C’est ce que l’on appelait le théâtre de la mort.

Il faut bien dire ici que ce qui gêne n’est pas l’utilisation de la référence, loin s’en faut. Au contraire, peut-être. Il est essentiel, pour un art qui porte en lui sa propre finitude, que des héritages se transmettent. Encore faut-il les assumer, sinon les revendiquer. Ce que ne fait pas Banushi.

La volonté appuyée de puissance des images dépasse absolument la maîtrise dramaturgique, révélant un déséquilibre entre ambition esthétique et structuration du propos. Tout va à la fois trop vite et trop lentement dans cette courte forme. Mais parions que ce travail, perçu comme prometteur par ailleurs, est encore en construction.

N’est pas Pina Bausch qui veut, n’est pas Peeping Tom qui l’espère, et surtout n’est pas Tadeusz Kantor qui le croit…ce n’est pas si grave…il reste à Banushi de devenir lui même (sa) référence.