Francfort : Amour et destin, un opéra baroque de Steffani fort bien troussé

Steffani, compositeur encore peu connu.

En 2012, poursuivant sa recherche des compositeurs oubliés de la période baroque, Cecilia Bartoli frappait un grand coup avec un enregistrement chez Decca, intitulé « Mission » et où elle apparaissant en photo noir et blanc telle la cantatrice chauve.

Comme la campagne marketing avait été mystérieuse durant quelques semaines, réservant le contenu réel à la sortie du produit, on se perdit en conjectures sur les intentions de la soprano italienne. Elle nous avait déjà proposé en 2004 une pochette où sa ( ?) silhouette apparaissait très érotisée dans une baignade dans la fontaine de Trevi dans les tons bleutés tandis que le titre du disque « Opera proibita » barrait l’image en rouge vif, ceci pour introduire quelques belles pages de Haendel, Scarlatti et Caldera.

Ce « Mission » annonçait en fait, la tentative de redécouverte d’Agostino Steffani. un de ces multiples compositeurs vénitiens de la période située entre Monteverdi et les débuts du genre d’une part, Haendel et le triomphe de l’opera seria d’autre part.

Sa spécificité réside dans l’étroite collaboration qu’il sera amené à connaître avec l’Allemagne de l’époque. En effet, il rencontre très tôt Ferdinand-Marie de Wittelsbach, un prince de Bavière, qu’il accompagne à Munich en 1667 pour rester finalement vingt et un an à son service et y apprendre notamment la polyphonie et l’art de l’opéra avec le compositeur et organiste allemand Ferdinand-Marie de Wittelsbach (lui-même formé en Italie). Pour autant Steffani voyage beaucoup et ses périples le conduisent dans les grandes cours, jusqu’en France à celle de Louis XIV, période où le baroque français en la personne de Lully, est particulièrement actif.

Un Italien en Allemagne

 Steffani est mort à Francfort et la ville a accueilli sa sépulture dans sa cathédrale lui vouant de ce fait un intérêt particulier !

Peu de ses nombreuses œuvres ont été jouées malgré les efforts de Cecilia Bartoli pour le faire connaître et l’Opéra de Francfort relevait un véritable défi avec cette nouvelle production de l’un de ses derniers opéras, Amor Vien Dal Destino (l’amour vient du destin).

L’opéra est composé dans les années 1690 pour son protecteur d’alors, Ernest-Auguste, prince électeur de Hanovre, mais créé seulement en 1709 à la cour de Düsseldorf. Steffani est surtout connu en son temps, comme compositeur d’opéras.

Si on distingue dans la vie du compositeur (par ailleurs également diplomate et homme d’Eglise) trois périodes, celle de Munich, puis celles d’Hanovre et enfin celle de Dusseldorf, l’« Amor vien dal destino » se situe en un moment charnière où le style de Steffani (comme celui de l’opéra) est en pleine évolution et où diverses influences s’entremêlent. On y retrouve en effet une impressionnante expressivité vocale à l’italienne, un orchestre aux couleurs plus françaises et les débuts d’un fil dramatique alors en développement typiquement issu des traditions allemandes.

Nous baignons dans l’atmosphère propre à ces œuvres, qui oscille sans cesse entre le drame et le burlesque, leur donnant toute la richesse du divertissement théâtral et musical de qualité. Nous entendons nettement les signes précurseurs de ce que sera l’opera seria, lui-même ouvrant la voie à la période classique.

Un épisode de l’Enéide

Ajoutons que le livret d’Ortensio Mauro est bien construit, offrant tout à la fois le plaisir des métaphores amusantes et une réflexion non dénuée de gravité et assez convaincante par sa profondeur, concernant l’opposition entre passion et devoir.

En illustrant à sa manière un épisode de l’histoire du troyen Enée, racontée par Virgile, échouant après une tempête sur les côtes du Latium et de ses relations avec Lavinia, fille de Latinius et de son épouse Armata convoitée également par Turnus à qui, Latinius l’avait promise. L’arrivée des Troyens bouleverse le jeu des alliances mais Turnus leur déclarera la guerre pour récupérer Lavinia, et il en mourut (ce qui constitue d’ailleurs le dernier vers de l’Enéide). Les noms latins ont été italianisés pour l’opéra : Enea, Turno, Latino…

L’essentiel de l’histoire est raconté au travers des longs récitatifs et les arias introduites par l’orchestre comportent quelques morceaux de bravoure mais ce n’est pas l’essentiel ni l’effet recherché.

Enfin l’œuvre est dotée de quelques beaux duos, épiques ou comiques, l’art premier de Steffani dirions-nous à l’écoute de ses exploits en la matière notamment dans le magnifique CD enregistré par Amanda Forsythe et Emőke Baráth ainsi que le ténor Colin Balzer, et le barytone Christian Immler, en 2017 à l’occasion du Boston Early Festival que nous vous recommandons pour une belle découverte du compositeur.

Steffani a su créer deux cercles distincts de personnages qui, chacun à leur manière, vont disserter sur les grandes questions liées à l’amour et au destin, les premiers appartenant au registre « noble », où l’on retrouve Enea, Lavinia, Latino, Giuturna et Turno, les deuxième formant un duetto irrésistible de drôlerie, avec la nourrice (classique de ce répertoire) Nicea et Corebo, le jeune guerrier encore bien « vert ».

Et finalement l’opposition entre un style sophistiqué, détourné, deuxième degré des uns et les échanges directs voire triviaux des autres, est un élément dynamique en tant que tel.

La formation baroque de Francfort

Francfort, excellent cadre de référence (qui accumule tous les ans les distinctions !) a de très bons atouts pour prendre le risque de monter des œuvres baroques inconnues : elle est l’une des rares grandes maisons d’opéra à disposer en permanence d’un véritable orchestre baroque d’instruments (superbes !) d’époque, rompu à ce répertoire, de chefs formés également aux spécificités des formations musicales anciennes et enfin, évidemment, d’un « ensemble » (troupe) également spécialisé dans les différentes tessitures et styles propres à cet art alors naissant.

Et de ce point de vue, on est fort bien servi par les prestations éblouissantes, variées, bien chantées et bien jouées des artistes lyriques, tandis que l’orchestre nous séduit, doté en particulier d’un splendide continuo (clavecin, luth et théorbe, harpe, psalterion(1), basse avec violoncelle et contrebasse), particulièrement important à cette période où les récitatifs sont nombreux et longs. La solidité de la basse continue était agrémentée régulièrement par la riche palette acoustique formée par les autres instruments.

Le chef Václav Luks est partie prenante de cet ensemble puisqu’il se charge du clavecin durant le continuo et dirige avec fougues arias, duettos et parties orchestrales. Il insiffle incontestable vie et dynamisme à une partition à laquelle on adhère via cette lecture dénuée de formalisme et qui redonne au chant tout son sens.

Les interventions régulières des solistes instrumentistes, notamment le superbe violon, les hautbois, les bassons entrent en résonance et en dialogue avec les airs des artistes lyriques, formant un ensemble très harmonieux. Cette richesse d’interprétation nous a paru être au plus près d’une composition musicale qui ne prend son sens qu’avec ce souci de restituer les sonorités d’instruments disparus qui formaient l’essentiel des orchestres de l’époque et pour qui cette musique a été écrite.

Une belle et sobre mise en scène

La représentation est également servie à notre sens, par la mise en scène de l’américain R.B. Schlather, remarquablement dépouillée qui joue, elle aussi, sur les effets théâtraux auxquels les chanteurs, tous excellents acteurs, font honneur, renouant avec un vrai souci d’authenticité quant au style de l’époque. La beauté visuelle est renforcée par les décors de Anna-Sofia Kirsch, les costumes de Katrin Lea Tag et les éclairages de Jan Hartmann.

L’herbe est très verte et très tendre et forme un tapis uniforme qui couvre l’intégralité de la scène, réservant cependant quelques surprises, quand des trous se forment sur sa surface qui semble si lisse ou quand ces feux semblant venus des entrailles de la terre, s’y multiplient lors de l’acte 3. Et elle parait bien douce quand les deux comiques s’y ébattent avec une évidente délectation et bien dure quand Énée y roule, jeté hors de son navire. Mais à part ces éléments habilement suggérés et un jeu fabuleux de lumières, formant par instant des clairs-obscurs de toute beauté, il n’y a rien d’autre sur le plateau.

Les costumes suggèrent la fonction et l’époque (celle de la création de l’opéra) mais sans s’appesantir, là aussi, avec subtilité et sobriété.

Une distribution de haut vol

Le pivot central de l’opéra est le personnage de Lavinia à laquelle la soprano Margherita Maria Sala prête son talent (et sa beauté !), ses longues phrases musicales portent la douleur profonde de ses hésitations entre l’inclination de son cœur et le sens du devoir.

Steffani en a fait un personnage d’une très grande sensibilité, prise à son corps défendant dans la tourmente des choix qu’on lui impose et qui ont tous un prix élevé dont elle a conscience. Le timbre est chaleureux et la voix vocalise à merveille, son expressivité traduit avec douceur, sans heurt, les contrastes de sa pensée, notamment quand elle se résigne à suivre les ordres plutôt que ses passions.

On aime également beaucoup le style du ténor Michael Porter, dans le rôle d’Énée. Nous avons eu l’occasion de le voir assez souvent à Francfort dans Mozart, Verdi et même Alban Berg. Ténor lyrique, il offre une douceur parfois inattendue au héros rescapé de la guerre de Troie, lui conférent sa part d’humanité et traduisant à merveille, jusque dans sa gestuelle loin de toute arrogance, les hésitations d’un héros soumis lui aussi à des choix cornéliens et pas forcément victime d’une inéluctable destinée.

Le rôle de Turno, son adversaire impitoyable, est confié par la partition à une mezzo-soprano et c’est Karolina Makuła, qui s’impose avec brio sur la scène, de sa voix puissante et incisive. Les arias de fureur lui sont réservées et elle forme avec Enée quelques duos fortement contrastés et passionnants. La forte personnalité de la mezzo arrive parfois à éclipser son partenaitre et le public, connaisseur, lui a réservé une très belle ovation aux saluts.

Thomas Faulkner en Latino, n’a pas la partie facile : il campe un prince, homme de pouvoir qui ne sait ce qu’il veut et ne va cesser de changer d’avis au cours du récit, montrant sa vulnérabilité. La basse a l’allure et le beau chant voulus pour incarner à merveille ce chef du Latium, qui doit finalement décider quel sera l’avenir de son territoire, et donc jeter les fondements de la future Rome.

Le contre-ténor Constantin Zimmermann a lui aussi un très beau timbre et beaucoup de sérénité intrinsèque qui conviennent parfaitement au personnage de Giove . Il tient également le rôle de Coralto (dans un déguisement tout autre !), à qui il donne profondeur et intelligence dans un style assez différent.

C’est le baryton- basse Pete Thanapat qui interprète d’une part les rôles de Corebo et de Fauno et on apprécie son fantastique humour un rien caustique surtout dans les duos avec la nourrice Nicea du ténor, Theo Lebow, personnages à la vis comica assurée, et qui donnent les moments de légèreté à cette œuvre qui reste globalement de la veine dramatique.

Le double rôle de Giuturna et de Venere est également très bien assuré par Daniela Zib, incarnant passant aisément du style séducteur au genre sombre.

Avec l’agréable sentiment d’avoir vécu une après-midi d’une très grande intensité émotionnelle, nous avons vraiment pris plaisir à cette performance exceptionnelle que nous recommandons chaleureusement aux (vrais) amateurs de baroque.

(1)  Ancien instrument de musique de la famille des cithares, à cordes pincées ou frottées de forme triangulaire ou trapézoïdale.