La Discult ép. 20 : Eszter Salamon

AB : Bonjour et bienvenue dans la Discult, un podcast de Cultnews. Aujourd’hui, nous sommes le 25 mars et je me trouve au Théâtre de la Ville. En face de moi, la chorégraphe Eszter Salamon, qui présente dès demain et pour trois soirs, Monument 0.10 : The Living Monument.

AB : Bonjour, bonsoir Eszter.

ES : Bonsoir.

AB : Alors oui, vous riez déjà avant qu’on commence, en me faisant signe qu’il y a du bruit autour de nous. Vous venez de sortir de filage et on est vraiment au cœur du Théâtre de la Ville, dans la grande salle, face à l’espace vide qui va accueillir votre spectacle. Je suis très émue ! Mais commençons par le début.

Votre signature, depuis quelques années, c’est le mot Monument. Je voulais savoir comment cette idée est venue, parce que ce n’était pas ce que vous faisiez au début de votre carrière. Est-ce que dès le départ, vous vous êtes dit, ce Monument-là, il sera pluriel ?

ES : Je pense que je savais que j’avais une idée un peu vague. 

En réalité, j’avais un désir de me relier à l’histoire, au passé, ou à des histoires, au pluriel,même si je ne savais pas exactement quelle histoire je voudrais mettre en lumière. Donc, il y avait une sorte de direction, une perspective, dans laquelle je me suis engagée, comme un projet de long terme, même si les obsessions ou les questions sont arrivées petit à petit.

Donc, voilà, tout n’était pas prévu, en fait. Il y avait dans ce parcours des rencontres, des demandes ou des commandes qui m’ont fait réagir d’une certaine manière. Je me suis dirigée vers différents passés ou des phénomènes historiques qui n’étaient pas programmés.

AB : Et pourquoi le mot « monument » ?

ES : Le mot « monument » m’intéresse parce que, justement, c’est une sorte de bluff. Parce qu’on sait très bien que les monuments sont, la plupart du temps, faits de choses dures, en pierre, des matériaux qui sont censés durer pour l’éternité, en tout cas pour des siècles.

AB : Surtout qu’ils ne dansent pas !

ES : Ils ne dansent pas, et ils prennent beaucoup d’espace. La plupart du temps, c’est que ça représente la mémoire, disons, officielle ou une mémoire de ceux et celles qui ont été victorieux.ses.

Généralement ce sont des commémorations, des choses qui sont censées commémorer l’histoire dominante. 

AB : En parlant d’histoire et de mémoire, je vais aller un peu dans le temps, faire un petit voyage.En 2015, Paris vous découvrait. En janvier d’abord, avec Monument 0. Je vais me citer moi-même, tiens. J’avais écrit : « Prenez la sensation d’une hallucination, placez-la aux racines africaines de l’humanité, remontez votre esthétique jusqu’aux églises romanes où dansaient les cadavres sur les parois. Voici ce que, peu ou prou, vous trouverez dans cet objet qui, plus il se digère, plus il apparaît génial. »

Quelques mois plus tard, vous présentiez Monument 0.1 à Paris, dans un contexte très particulier. La première avait eu lieu le 13 novembre 2015 au Centre national de la danse. Vous avez concrètement, merci Eszter, sauvé la vie des spectateurs et des spectatrices ce soir-là. Je voulais savoir quelle trace cette date, ce monument-là a laissé en vous et, de façon plus concrète, comment la mort s’est-elle invitée dans votre œuvre ?

ES : Oui, c’est une question très denseParce qu’effectivement, la pièce en question était une pièce que j’ai créée avec Valda Satterfield et Gus Solomons Jr., deux performeurs, performeuses américain.es. À cette époque, ils étaient déjà assez âgés. Gus avait 78 ans, Valda 81 ans et tous les deux, ils ont vécu le 11 septembre à New York. 

En sortant de la première, des personnes ont commencé à avoir des SMS parce qu’il y avait eu des attentats à différents endroits à Paris et qu’on était à Pantin. Ça s’inscrit maintenant dans la mémoire de plein de personnes à Paris, en France et ailleurs.

Ces deux personnes se sont assez vite retirées dans leur chambre et je pense qu’elles devaient un peu se calmer. Et même dans cette pièce, il y avait une mémoire de cette période, la mémoire de Valda. Ces deux personnes sont décédées l’année dernière.

De fait, la question de la mort est présente aujourd’hui, était présente déjà à l’époque dans cette pièce qui était une sorte de danse macabre. Autant plus parce que ces deux personnes à l’époque, parlaient beaucoup de leurs collègues, de leurs amis, connus ou non, John Cage, Homer Scunningham, mais aussi d’autres personnes, qui étaient déjà décédées à l’époque. Par conséquent eux-mêmes portaient cette mémoire dans cette performance-là.

On voit que la performance est souvent une question de vie et de mort parce qu’on vient pour rencontrer d’autres corps, faire un corps collectif avec des corps sur la tribune, avec les spectateurs et spectatrices. 

Et parfois, comme en ce moment avec les guerres proches ou lointaine, je pense que les morts nous entourent et malheureusement augmentent chaque jour.

AB : Alors, juste avant la mort, si on a de la chance, on peut vieillir. Et vous avez un rapport, je trouve, très apaisé avec la vieillesse. Vous venez de parler de ce monument qui était Monument 0.1. Vous raviviez la pensée de chorégraphes disparus, morts de façon naturelle, à un grand âge, sans drame.

Dans Monument 0.7 – Mothers, que j’ai pu voir récemment à la Ménagerie de Verre, vous avez offert un miroir avec votre propre mère. Est-ce que la question de la vieillesse vous semble encore taboue aujourd’hui ? Est-ce que c’est un sujet que vous avez encore envie d’explorer ?

ES : Ce n’est pas la vieillesse en soit que j’essaie d’explorer. Je pense que j’essaie d’explorer ce que la chorégraphie peut. Ce que l’art peut. 

Au lieu de ranger des corps et des poétiques qui ne répondent pas aux valeurs du capitalisme : la jeunesse, la virtuosité des corps performants.

Ça m’a toujours intéressée, j’ai toujours essayé de résister à cela, depuis que je suis chorégraphe. Même en tant que danseuse, avant. Comme je viens du ballet classique, j’ai très tôt été confrontée à l’idéologie coloniale du ballet, à cette obsession du rendement, à cette croyance dans la toute-puissance des corps capables du plus grand exploit. J’essaie de faire, ou plutôt de pratiquer un art qui soit ouvert, qui respire, dans lequel les personnes qui participent, qui regardent, qui écoutent, puissent avoir leur place.

Et bien sûr, ce phénomène ne concerne pas uniquement la danse classique. Même la danse contemporaine peut exclure, imposer des normes. Il y a une sorte de fascisme envers les corps âgés, une violence insidieuse. C’est plus que violent, c’est… une monoculture Cela nous renvoie à un chemin unique, sans diversité.

AB : Uniforme ?

ES : Exactement, uniformisé. Et où nous en sommes aujourd’hui, avec la montée du fascisme…

AB : Fascisme. Disons-le.

ES : Voilà.

AB : Parlons d’aujourd’hui, mais pas de la montée du fascisme. Parlons de votre nouvelle pièce, qui s’appelle Monument… Comment vous le prononcez ? Monument 0.10 ? Monument zéro dix ? Comment vous nommez les chiffres ? 

ES : Ça dépend du pays !

AB : Je vais dire Monument 0.10, j’aime bien. Généralement, dans vos spectacles, vous composez des images qui restent longtemps en mémoire. Et je me demandais : est-ce que vous construisez vos spectacles d’abord à partir d’images ou de mouvements ?

ES : En fait, nous avons déjà présenté la pièce l’année dernière, dans le cadre du Festival d’Automne, à Nanterre-Amandiers. Ce n’était pas Paris intra-muros, mais presque.

AB : Je ne l’avais pas encore vue, donc pour moi, c’est une première !

ES : J’aime bien dire qu’on revient. Et en réalité, cette pièce était en gestation dans mon esprit depuis dix ans.

C’est un projet qui vient de loin, d’un désir de créer des figures – humaines ou non humaines – à travers la chorégraphie, les vêtements, les masques. De façonner des paysages, en jouant avec les matières, les objets, le mouvement et les corps humains. D’exploiter aussi l’espace théâtral, son architecture.

Les images que je travaille sont souvent des principes : la transfiguration, la transformation, le paysage. À partir de quel moment un paysage apparaît ? À partir de quel moment une figure se forme ?

AB : Vous avez un exemple de cela ? Vous vous dites : Je veux qu’on voie… ?

ES : Certaines parties du spectacle n’étaient pas précisément imaginées à l’avance, parce que je ne connaissais pas encore ces 14 danseurs et danseuses de la compagnie Carte Blanche. Mais comme je l’ai dit, je travaille à partir de principes.

Par exemple, une fois que j’ai décidé que l’univers serait monochrome et vivant, quel monochrome choisir ? Quelle matière porterait cette couleur ? Comment la lumière jouerait avec le papier ? La matière, justement : papier, cuir, étoffe… Petit à petit, les silhouettes, les textures, les corps émergent.

Certaines images naissent aussi d’une image que j’ai dessinée. Il y a donc un mélange entre pré-imaginé et processus en direct. Une part de logique dans la poétique. Et une part d’intuition, de rêve. 

La composition a beaucoup été faite avec les performeurs et les performeuses, pour mettre la main dans la matière et la sculptée. 

AB : Vous avez mentionné Carte Blanche, avec laquelle vous travaillez pour la première fois. C’est la compagnie nationale de Norvège, c’est la première fois je crois, comment s’est passée cette collaboration ?

ES : Oui, c’est la première fois que je travaille avec eux, et c’est grâce à la directrice artistique de la compagnie, Annabelle Bonnéry, qui m’a invitée à imaginer une création pour Carte Blanche. Comme cela s’est déroulé en pleine période COVID, nous avons dû prendre le temps de réfléchir et même repousser un peu la date de création.

J’ai voulu travailler avec toute la compagnie, donc concevoir une pièce de groupe, et aussi explorer l’archive de costumes que la compagnie a accumulée au cours des 25 dernières années. C’était une première : ils n’avaient jamais ouvert leurs archives pour une nouvelle création. Cela correspondait à mon envie de travailler avec une grande quantité de vêtements, de costumes, de masques, tout en intégrant des principes de recyclage et d’upcycling. Il y avait donc un véritable enjeu autour de la transformation des matières.

Il y a eu toute une phase de préparation en amont avec l’équipe technique pour rendre cela possible. Ensuite, avec les danseurs et danseuses, nous avons mené de nombreuses expérimentations, notamment avec la voix. Dans le spectacle, on entend des voix en direct, mais aussi des enregistrements intégrés à la musique, composée par Carmen Villain ainsi que par des artistes norvégiennes, américaines et mexicaines.

Le processus s’est construit par strates, tout en avançant sur plusieurs fronts simultanément. C’était une expérience dense, effervescente, car il y avait beaucoup de costumes, de changements rapides, de matières à manipuler et à faire circuler sur scène, avec l’aide de quelques personnes sur scène et en coulisses. Nous avons travaillé intensément pendant deux mois et demi.

AB : Vous avez répondu à plusieurs de mes questions, notamment sur les masques. Il m’en reste deux petites. Je n’ai pas encore vu le spectacle, mais d’après ce que j’ai aperçu dans les teasers, j’ai l’impression que les mouvements sont plutôt lents. Vous allez peut-être me dire que je me trompe totalement et que tout va très vite ! Si c’est le cas, dites-le-moi. Mais si cette impression est juste, je voulais savoir ce que le rythme ralenti apporte aux images et aux corps dans votre travail.

ES : Non, vous ne vous trompez pas. Enfin, le temps est toujours subjectif, bien sûr.

Mais oui, je travaille avec la lenteur, ou plutôt avec une élongation temporelle, depuis 25 ans. C’est une question politique, féministe et écologique.

AB : Pourquoi ?

ES : Parce que, comme je le disais tout à l’heure, mon travail vise à créer des situations, des expériences qui ne sont pas guidées par l’accélération, mais au contraire par une forme de présence étirée.

À travers la lenteur, j’aimerais que les spectateur.ices puissent se penser elleux-mêmes, se sentir pleinement contemporains de ce qu’ils regardent, de ce qui est en train de changer sous leurs yeux. Cette temporalité leur laisse aussi la liberté d’imaginer, car mon travail ne dicte pas ce qu’il faut voir, comprendre ou ressentir.

Pour moi, c’est une véritable économie politique de la chorégraphie : comment le temps peut-il inclure plutôt qu’exclure ? Comment peut-il proposer une manière différente d’observer, qui ne soit pas dictée par la vitesse et l’efficacité ?

C’est une forme d’économie politique, de la chorégraphie et comment la chorégraphie c’est le temps et l’espace. Et je m’intéresse depuis longtemps à la façon dont un temps pensé autrement peut inclure, plutôt qu’exclure, comment il propose des choses à observer. 

C’est une question philosophique qui me passionne, notamment à travers la pensée de Bergson : comment créer une chorégraphie qui ne va pas simplement de A à B, mais qui se déroule dans la durée, qui s’inscrit dans une expérience mémorielle ? Cela accentue la possibilité que chacun et chacune puisse travailler avec sa propre mémoire. 

AB : Est-ce que vous savez déjà de quoi parlera Monument 0.11 ?

ES : Je crois que oui… mais je ne veux pas encore le dire. Il y a plusieurs options. On verra bien.

AB : En attendant, nous verrons Monument 0.10 – The Living Monument au Théâtre de la Ville, pour trois représentations les 26, 27 et 28 mars, et sans doute en tournée ensuite. Merci beaucoup, Eszter Salamon, pour cet échange.

ES : Merci, Amélie. 

AB : Et à bientôt dans la Discult !

Version anglaise

AB: Hello and welcome to Discult, a Cultnews podcast. Today is March 25th, and I am at the Théâtre de la Ville. Sitting across from me is choreographer Eszter Salamon, who will be presenting Monument 0.10: The Living Monument starting tomorrow for three nights.

AB: Good evening, Eszter.

ES: Good evening.

AB: You’re already laughing before we even begin, signaling to me that there’s noise around us. You’ve just come from a run-through, and we are right in the heart of the Théâtre de la Ville, in the grand hall, facing the empty space that will soon host your performance. I feel very moved! But let’s start from the beginning.

Your signature for the past few years has been the word Monument. I wanted to understand how this idea came to you because it wasn’t part of your work at the beginning of your career. Did you always envision Monument as something plural?

ES: I think I knew I had a vague idea.

In reality, I had a desire to connect with history, the past, or rather histories, in the plural, even though I didn’t know exactly which history I wanted to highlight. So there was a kind of direction, a perspective, in which I embarked, like a long-term project, even though the obsessions or questions emerged little by little.

So no, not everything was planned. Along the way, I had encounters, requests, or commissions that made me react in certain ways. I gravitated towards different pasts or historical phenomena that weren’t originally programmed.

AB: And why the word monument?

ES: The word monument interests me because, in a way, it’s a sort of bluff. We all know that monuments are usually made of solid materials—stone, things meant to last for eternity, or at least centuries.

AB: And they certainly don’t dance!

ES: They don’t dance, and they take up a lot of space. Most of the time, they represent memory—official memory, or the memory of those who were victorious.

Generally, they commemorate dominant history.

AB: Speaking of history and memory, let’s travel back in time a bit. In 2015, Paris discovered you. First in January, with Monument 0. I’m going to quote myself here—I had written: Take the sensation of a hallucination, place it at the African roots of humanity, trace its aesthetics back to Romanesque churches where skeletons danced on the walls. This is what, more or less, you will find in this piece, which, the more it is digested, the more it appears brilliant.

A few months later, you presented Monument 0.1 in Paris under very particular circumstances. Its premiere took place on November 13, 2015, at the Centre National de la Danse. That night, you literally saved the lives of audience members. I wanted to know what mark that date, that monument, left on you. And, more concretely, how did death find its way into your work?

ES: Yes, that’s a very profound question.

That piece was created with Valda Satterfield and Gus Solomons Jr., two American performers. At the time, they were already quite old—Gus was 78, Valda 81. Both had lived through 9/11 in New York.

After the premiere, people started receiving text messages about the attacks happening in different parts of Paris. We were in Pantin. That night is now part of the memory of many people in Paris, in France, and beyond.

The two performers quickly withdrew to their rooms—I think they needed to calm down. And in that piece itself, there was already a memory of that time, Valda’s memory. Sadly, both of them passed away last year.

So yes, the question of death is present today, but it was already there in that piece, which was a kind of danse macabre. Especially since these two people often spoke about their colleagues, friends, well-known figures like John Cage and Merce Cunningham, but also others, who were already deceased. They carried that memory within them.

Performance is often a question of life and death because we come together to encounter other bodies, to form a collective body on stage and with the audience.

And sometimes, as we see now with wars near and far, we are surrounded by death—tragically, more and more each day.

AB: Just before death, if we are lucky, we age. And I find that you have a very peaceful relationship with aging. In Monument 0.1, you revived the thoughts of choreographers who had passed away naturally, at an old age, without drama.

In Monument 0.7 – Mothers, which I recently saw at La Ménagerie de Verre, you held up a mirror to your own mother. Do you think aging is still a taboo topic today? Is it something you still want to explore?

ES: It’s not aging itself that I’m trying to explore. I think I’m exploring what choreography can do. What art can do.

Instead of discarding bodies and poetics that do not fit the values of capitalism—youth, virtuosity, high-performing bodies.

This has always interested me. I have always resisted it, from the moment I became a choreographer. Even earlier, as a dancer. Coming from classical ballet, I was confronted very early on with ballet’s colonial ideology, its obsession with efficiency, its belief in the absolute power of bodies capable of the greatest feats. I try to create, or rather practice, an art that is open, that breathes, where those who participate—watching, listening—can find their place.

And of course, this is not just an issue in classical dance. Even contemporary dance can exclude, impose norms. There is a kind of fascism towards aging bodies, a subtle violence. It’s more than violence—it’s… a monoculture. It forces us down a single path, without diversity.

AB: Uniform?

ES: Exactly, uniformized. And where we are today, with the rise of fascism…

AB: Fascism. Let’s say it.

ES: Exactly.

AB: Let’s talk about today—but not about the rise of fascism. Let’s talk about your new piece, Monument… How do you pronounce it? Monument 0.10? Monument zero ten? How do you name the numbers?

ES: It depends on the country!

AB: I’ll say Monument 0.10. I like that. Usually, in your performances, you create images that linger in the memory. Do you construct your shows from images or from movement?

ES: In fact, we already presented this piece last year as part of the Festival d’Automne at Nanterre-Amandiers. Not quite Paris, but close.

AB: I hadn’t seen it yet, so for me, it’s a first!

ES: I like to say we’re returning. This piece had been in gestation in my mind for ten years.

It comes from a long-standing desire to create figures—human or non-human—through choreography, costumes, masks. To shape landscapes by playing with materials, objects, movement, and human bodies. To fully engage with the theatrical space, its architecture.

Some images emerge from sketches I’ve drawn. So, it’s a mix of pre-imagined ideas and real-time process. A balance between poetic logic and intuition, between dream and structure.

AB: Do you already know what Monument 0.11 will be about?

ES: I think I do… but I won’t say yet. There are several options. We’ll see.

AB: In the meantime, we will see Monument 0.10 – The Living Monument at the Théâtre de la Ville, from March 26 to 28, and likely on tour afterward. Thank you, Eszter Salamon, for this conversation.

ES: Thank you, Amélie.

AB: See you soon on Discult!