Des pointes de fraîcheur aux Ballets de Monte-Carlo

Sous le ciel de Monte Carlo

Le bout de Méditerranée visible depuis les fenêtres de la somptueuse Salle Garnier, petite sœur de l’Opéra de Paris, disparait derrière de lourds rideaux de velours. Ils sont tirés par les artistes eux-mêmes, juste avant de monter sur scène. La salle plonge alors dans une obscurité théâtrale. Soudain, le fond de la scène se métamorphose en lumière céleste. Deux cieux, pour être précis. L’un est bleu, on dirait une peinture de Magritte. L’autre est gris, comme une photo en noir et blanc. Ces tableaux prennent une dimension plus personnelle pour le chorégraphe Lukáš Timulak. Le premier représente son passé monégasque. Originaire de Bratislava, il a été formé à l’Académie de Danse Classique Princesse Grace à Monaco, et a ensuite dansé avec les Ballets de Monte-Carlo. Le second représente les Pays-Bas, où il a d’abord travaillé comme danseur au Nederlands Dans Theater, puis s’est affirmé comme chorégraphe, et même comme réalisateur de courts métrages et de documentaires.

Les danseurs, semblables à des oiseaux migrateurs, traversent ces paysages : ils apparaissent, disparaissent, puis se regroupent — en formations tantôt petites, tantôt plus vastes — pour se séparer aussi vite qu’ils s’étaient assemblés. La couleur chair des costumes complète ces deux tableaux éphémères où la danse n’est qu’une partie de l’image en mouvement. Les pas de bourrée incisifs et les tours en arabesque au centre de gravité décalé semblent être les seuls traits nets dans ces aquarelles chorégraphiques. Un corps céleste rouge descend lentement sur le fond de la scène, son couché annonce des danses plus intimes.  Les mouvements des corps deviennent un peu plus charnels. Mais l’origine de leur sensualité n’est pas qu’humaine. Elle puise sa force dans la nature, source d’inspiration de toutes les œuvres de Lukáš Timulak et du designer Peter Bilak, compagnon fidèle de ses créations depuis 20 ans. Au bout de la nuit, l’aube renaît. Les danseurs s’élèvent à nouveau, offrant aux spectateurs une expérience contemplative et méditative, dans une atmosphère de monotone régularité. Les trajectoires aériennes et les gestes d’une simplicité apaisante se dissipent dans la mémoire, comme des nuages portés par le vent et effacés par le crépuscule.

Entre baskets et pointes

Les chorégraphes Antonio de Rosa et Mattia Russo, fondateurs et directeurs de la compagnie madrilène Kor’sia, ont séduit Jean-Christophe Maillot par l’inventivité de leur langage chorégraphique et la densité dramatique de leurs œuvres. Mais surtout, on ne s’ennuie jamais en regardant leurs pièces : qu’il s’agisse d’Igra, inspirée des Jeux de Nijinski (1913) et présentée à Monte-Carlo en 2022, ou de Mont Ventoux, librement adapté de Pétrarque, créé grâce au prix Fedora – Van Cleef & Arpels Dance Prize, qui a permis sa production et sa tournée actuelle.

Après Vaslav, c’est aujourd’hui le tour de Bronia – Bronislava Nijinska (1891–1972), sa sœur. Danseuse des Saisons Russes, interprète des ballets de Fokine, première femme chorégraphe de l’histoire, elle a signé des dizaines de créations. Pour ses danseurs, elle était Bronisłava Fominitchna — imposante, redoutée ; pour ses proches, Bronia. Même si son nom est dans le titre, le ballet n’est ni un récit autobiographique, ni une narration linéaire. C’est un écho à ses spectacles légendaires et à sa nature complexe et contradictoire.

Bronia s’ouvre sur le Boléro de Ravel. Fidèles à eux-mêmes, Antonio de Rosa et Mattia Russo frappent d’emblée par une image forte : la fameuse table ronde se transforme en trampoline, sur lequel un danseur enchaîne des figures acrobatiques. Une trouvaille juste : hommage à l’emblème le plus célèbre de Nijinska — parfois attribué à tort à Béjart — et clin d’œil à sa passion pour l’amplitude extrême et l’élévation, sans doute héréditaire.

La musique s’éteint. Une voix compte les « positions », les artistes essaient leurs costumes. Ces numéros, jargon de technicien, vérifient les emplacements des lumières. Est-ce une allusion à la place secondaire de Nijinska, par rapport à son frère, au fait qu’elle n’a jamais vraiment été sous les projecteurs ?

Puis vient l’ordre : « Rideau 33 ». Et du sol, rampe et monte la grandiose toile de Picasso — deux géantes courant sur la plage (fameuse décoration du Train Bleu, 1924). Mais ici, pas de plongeoir, ni de clubs de golf comme dans le ballet d’origine : on érige des pyramides humaines dans un esprit constructiviste, on dirait des photos animées de Rodtchenko.

L’athlétisme passe par le haut du corps — poings serrés, gestes de groupe façon pionniers. Les jambes, elles, piétinent vivement sur pointes : arabesques piquées, développés, pas de bourrée.

Formés à la Scala de Milan, de Rosa et Russo manipulent le langage classique avec une expressivité très personnelle. Plongée dans un effet stroboscopique, leur écriture impressionne par sa rigueur et son intensité. On peut presque regretter que ces effets visuels, littéralement éblouissants, laissent peu de place pour discerner les subtilités psychologiques des relations — pourtant bien présentes.


« Tout au long de la pièce, Nijinska apparaît sous plusieurs formes, incarnée par différentes danseuses, comme si son identité était fragmentée à travers le temps, la mémoire et l’imagination. Donc oui, il y a plusieurs « Bronia » sur scène », explique Mattia Russo.



Juliette Klein, étoile montante des Ballets de Monte-Carlo, est l’une des incarnations. Dans le pas de deux mélancolique « Clair de lune », cette grande ballerine à la technique impeccable révèle la double vie sentimentale de Nijinska : la façade parfaite de femme mariée avec un enfant, et le désir intérieur pour l’amour des femmes, alors inacceptable. Une femme contemple dans l’ombre de la scène un duo chargé d’émotions avec un homme, mettant en lumière l’ambiguïté de ce triangle sentimental.

Le final offre l’une des scènes les plus poétiques vues au théâtre ces dernières années. La voix de Bronia résonne, affirmant que le théâtre est une maison, un refuge, tandis qu’une chanson folklorique, probablement en polonais — sa langue natale — s’élève doucement. Un groupe d’artistes en tutus — ni villis, ni sylphides, mais des fantômes multiples de Bronia, notamment issus de l’École impériale de ballet de Saint-Pétersbourg où elle étudia — tournoie en une danse envoûtante. Sur eux, se superpose une image translucide, telle une brume de mémoire, d’un paysage hivernal lointain. Le Boléro reprend avec ses sauts et acrobaties : un saut, un second, encore plus haut — puis le noir. Comme un souffle brisé. Mais les fantômes ne meurent pas : ils renaissent, encore plus beaux… et en baskets.