Danseurs-chorégraphes : force, grâce et inventivité à l’Opéra de Paris

Une tradition d’« éclosion interne »

Être danseur ne signifie pas forcément être chorégraphe ; pourtant, le désir de créer s’impose tôt ou tard au fil d’une carrière. Dans la tradition américaine, il est courant de faire éclore de nouvelles pousses au sein même de la compagnie : du New York City Ballet ont ainsi émergé Peter Martins, Christopher Wheeldon, Justin Peck ou Benjamin Millepied.
À l’Opéra de Paris, cette tradition d’« éclosion interne » remonte à Serge Lifar, qui créa lui-même l’Académie de chorégraphie. Mais son tempérament jaloux freina l’essor des talents émergents, si bien que de jeunes danseurs — Roland Petit et Pierre Lacotte — durent forger leur vocation de chorégraphes en dehors de l’Opéra. Interrompue à plusieurs reprises, la tradition fut relancée au XXIe siècle par Brigitte Lefèvre. Directrice déterminée, passée elle-même de la scène à la création, elle encouragea activement les initiatives de ses artistes. C’est sous son impulsion que l’actuel directeur artistique José Martinez acquit une « seconde » vocation ; c’est dans son propre ballet Les Enfants du Paradis qu’il fit ses adieux à l’Opéra Garnier.

Un format resserré, une pression allégée

Aujourd’hui, les soirées Danseurs-Chorégraphes présentent une tout autre échelle : quelques minutes par pièce, sans décors ni costumes spectaculaires, principalement créées par des danseurs issus du corps de ballet. Certains découvrent l’expérience de la création chorégraphique ; d’autres poursuivent une démarche déjà entamée. Mais ce format resserré a une vertu : il allège la pression et libère l’inventivité.
Cette édition a pour fil rouge le retour affirmé au travail sur pointes. La « classique contemporaine », impulsée par José Martinez — consciemment ou non — se retrouve chez quatre des six chorégraphes présentés (Ultra d’Yvon Demol n’a pas été donné lors de la dernière soirée, faute d’interprète).

Entre académisme et néoclassique

Félicia Calazans a proposé Rythm Work I. Le titre évoque Blake Works I de William Forsythe, où le vocabulaire classique était magistralement déconstruit. Ici pourtant, l’allusion reste superficielle : la chorégraphe signe un pas de deux académique, sans véritable prise de risque. La pièce gagne en force grâce à l’énergie de Bianca Scudamore et Keita Bellali.
Sur pointes, mais dans un style néoclassique, Rubens Simon raconte sa « sombre » histoire, À jamais sans leurs yeux, sur une musique de Daft Punk. Une perfusion et les « doubles » des protagonistes, tous vêtus de blanc (Apolline Anquetil et Alexa Torres-Alvarez), plongent le spectateur dans un univers douloureux, tandis que le couple central — Max Darlington et Camille Bon — ne semble pas affaibli. Simon lui-même, en ombre au fond de la scène, observe et prend des notes. L’histoire semble surgir de son carnet, à l’état brut, truffée des sous-entendus propres aux jeunes auteurs.

Le souffle et le drame

Manuel Garrido poursuit l’exploration du drame. « Chaque respiration compte, car chacune est unique et pourrait bien être la dernière », annonce-t-il dans le programme. Oxygen débute par une méditation collective, mais le vrai souffle vient de la jeune Hortense Millen-Maurin, en tutu bleu pâle. Avec légèreté et grâce, elle déroule cette miniature bâtie sur des combinaisons classiques et des tours, ponctuée de haussements d’épaules malicieux. Elle danse avec vivacité — et meurt tout aussi vivement. Sans tragique ni pathos, sa danse allège le sujet lui-même.
Corps contemporains et tensions psychologiques
Parmi les chorégraphes utilisant le vocabulaire contemporain, l’attention se porte moins sur le récit que sur l’expression psychologique. Adèle Belem, chorégraphe et interprète, investit un duo intense qui domine son partenaire, Milo Avêque. Qui mène ? Qui suit ? Et si le couple était musique et danse, lequel guiderait l’autre ? Les portés ne sont ni romantiques ni stéréotypés : combatifs et libres. Avêque, davantage associé au répertoire classique, y trouve une nouvelle voix dans ce langage contemporain.

Le conte et la guerre

Dans cette compagnie, Maxime Thomas est le chorégraphe le plus expérimenté. Dans Le Soldat de plomb, il poursuit son cycle chorégraphique autour des corps « extraordinaires », questionnant notre rapport aux stéréotypes, tout en mêlant le conte d’Andersen et la brutalité de la guerre. Devant Maud Pruvost — danseuse née amputée d’une jambe et sourde — il pense aux artistes ukrainiens revenus du front, mutilés. Elle, en tenue camouflage ; lui, partenaire et soutien. Sa sœur, Romy Pruvost, vêtue de blanc, apparaît en final, presque irréelle.

Ici se fond l’ambiguïté de la composition du Soldat : le monde de la guerre et celui du conte, l’horreur et l’enfance, l’innocence et l’expérience dansent ce poignant pas de deux, sur scène comme au front.