Hervé Niquet : la démesure pour Charpentier et de nombreux projets pour Le Concert Spirituel

Pourquoi avoir choisi le titre Les Victoires de Louis XIV pour ce programme ?

Tout simplement parce qu’il faut rappeler une chose : à l’époque, il n’y a pas de droit d’auteur. On compose si on est payé. Donc, quand on écrit un motet, c’est toujours pour une occasion bien particulière, avec un commanditaire, un mécène.

Dans le corpus de Charpentier, il y a des œuvres pour à peu près toutes les situations possibles. C’est d’ailleurs pour cela que cette série sera une trilogie. Le dernier volet sera autour d’une messe des morts, le deuxième autour des Vêpres, et ici, ce sont des motets de gloire, des motets guerriers.

Quand on joue un Te Deum, c’est toujours pour un événement majeur : une naissance, une victoire, une guérison. Dans ce programme, il y a par exemple Coeli enarrant, Fremuit spiritu, Rex gloriose, qui sont des motets de guerre, et Canticum pro pace, qui est une supplique pour la paix. J’ai regroupé tout cela sous le vocable Les Victoires de Louis XIV. C’est surtout une manière de classer un dossier.

À l’époque de Charpentier, comment se passait la commande de ces œuvres ?

Charpentier n’était pas compositeur à la cour. Il travaillait pour la duchesse de Guise, pour la Sainte-Chapelle, pour les Jésuites. À la cour, il y avait un maître de chapelle de service, un surintendant, et plusieurs compositeurs qui se partageaient l’année.

Chacun avait toujours un Te Deum prêt. Si on apprenait une victoire, le roi pouvait demander qu’on joue un Te Deum dans l’heure. Tout était prêt en permanence. C’est une musique très dramatique, avec des moyens simples, parce qu’il fallait pouvoir la lire vite, voire la jouer sans répétition.
En revanche, pour une occasion prévue — la naissance du Dauphin, par exemple — on avait quelques jours. On pouvait reprendre des œuvres, en composer de nouvelles, préparer le matériel. Mais tout allait très vite.

Ce sont des œuvres rares. Est-ce l’ensemble du programme qui l’est ?

Charpentier est sans doute le compositeur le plus enregistré de la musique baroque française et cela fait trente ans qu’on le joue énormément. Mais il a écrit plus de 550 œuvres. Il reste encore un nombre considérable de motets à explorer. Ce n’est pas toujours aisé, parce qu’il faut des forces musicales considérables : deux chœurs, deux orchestres, huit solistes. Dans ce que nous jouons ce 10 janvier, il y a même un grand motet qui n’a jamais été entendu : Exodia T. On ne l’a jamais joué ni entendu. C’est une véritable première… Ce programme est une folie pure. Deux chœurs, deux orchestres, huit solistes. Il faut en profiter tant qu’on peut encore faire ce genre de projets, c’est vraiment jubilatoire.

Comment travaillez-vous sur un programme comme celui-ci, en amont ?

Pour la musique française, la source principale reste la Bibliothèque nationale de France, qui possède le fonds de musique ancienne le plus important au monde. On fouille, on lit les manuscrits, on choisit. Ensuite, il y a tout le travail d’édition. Beaucoup de manuscrits sont difficiles à lire. Souvent, on n’a qu’un conducteur, la partition du chef, sans les parties séparées. Il faut tout saisir. Et c’est là qu’intervient le Centre de musique baroque de Versailles, qui édite le matériel. Et en parallèle, on fait de la recherche fondamentale : les effectifs, les lieux, les instruments, les dispositions. Tout cela nourrit directement l’interprétation…

En dehors de cette trilogie Charpentier, qu’aimeriez-vous enregistrer dans les prochains mois ?

Vu mon grand âge, je regarde surtout ce que je n’aurai plus le temps de faire. Par exemple, je ne toucherai plus à Bach. Il y a encore tellement de choses à jouer ailleurs.
J’aimerais revenir à Rameau, à des compositeurs comme Campra, Boismortier. Je préfère investir dans des œuvres inconnues, même chez des compositeurs très célèbres. Par exemple, nous avons joué les Messes brèves de Mozart qui sont rarement données et dont il n’y a eu que trois mauvais vieux enregistrements …

Et vous reprenez néanmoins deux grands « tubes » cette saison : Le Magnificat et le Gloria de Vivaldi et le Platée de Rameau dans la mise en scène de Shirley et Dino…

Oui nous allons jouer Vivaldi, mais dans les versions originales du Magnificat et du Gloria, pas celles que tout le monde connaît. Les gens ne reconnaissent même pas l’œuvre, c’est assez drôle.
Il y aura aussi le retour de Platée, une tournée en Hollande et en Belgique, et des projets plus légers, plus faciles à diffuser. Il faut varier les plaisirs, surtout dans la période économique actuelle.

Vous travaillez aussi beaucoup sur l’opéra français du XIXe siècle…

Oui. Nous venons de jouer  Thaïs de Massenet à l’Opéra national du Capitole. Je vais diriger Roland à Roncevaux de Mermet à l’Opéra de Saint-Étienne, La Belle Hélène à Rouen, Le Barbier de Séville en version française, et La Caravane du Caire de Grétry. Quand on retravaille ce répertoire en profondeur, on se rend compte à quel point les musiciens y sont attachés, par exemple à Toulouse, ceux et celles qui travaillaient avec Michel Plasson étaient contents de retrouver ce répertoire. En France, on joue finalement peu notre propre musique, alors qu’elle est immense.

Pour en savoir plus …

=> Retrouvez notre chronique de la Thaïs de Massenet dirigée par Hervé Niquet au Capitole de Toulouse, une lecture somptueuse et profondément incarnée du grand opéra français.

=> Et notre interview d’Hervé Niquet, il y a quelques mois alors qu’il dirigeait un Messie de Haendel