Le chef d’orchestre Bassem Akiki : « La Ferme des Animaux est déjà un classique »

Comment avez-vous rejoint l’équipe de la Ferme des Animaux d’Alexandre Raskatov ?

J’ai croisé Sophie [De Lint,  la directrice de l’Opéra d’Amsterdam] à un concours en Italie il y a quelques années et elle m’a demandé si je connaissais la musique de Raskatov. J’ai répondu que non seulement je la connaissais, mais que je l’adorais. C’est un beau langage musical , contemporain mais respectant les traditions. Elle m’a proposé alors de diriger l’opéra La Ferme des Animaux que Raskatov était en train d’écrire.

Elle nous a mis en contact et visio-conférence, Raskatov m’a parlé de sa vision de l’œuvre. Nous avons tout de suite sympathisé. Quand nous nous sommes rencontrés à Paris en 2022, un an avant la première à Amsterdam, il a joué toute la partition au piano et avec Elena [Vassilieva], ils ont chanté tous les rôles. J’ai analysé la partition manuscrite, elle n’avait pas encore été imprimée. C’était magique.

Avez-vous contribué à faire évoluer la partition pendant la composition ?

L’orchestration était parfaite. Raskatov est pleinement conscient de l’équilibre, des chanteurs, de la mise en scène et de la dramaturgie. Il est directif et précis dans ses notations. Il ne marque pas juste allegro, mais l’indication métronomique exacte, par exemple, 96, 104, 92 BPM [battement par minute]. Pendant les répétitions à Amsterdam, nous avons ajusté quelques détails et nous avons expérimenté. Cela a été possible parce que nous étions tous les deux présents aux répétitions tout le temps.

C’est extrêmement rare d’avoir un compositeur aussi présent. Certains chefs d’orchestre n’apprécient pas la présence du compositeur, mais j’aime travailler avec toute l’équipe : avec le compositeur, le metteur en scène, le chorégraphe, les chanteurs, l’orchestre. Nous créons une œuvre ensemble. Nous créons des traditions. Notre collaboration créative fait aussi à la force de cet opéra.

Quelles sont les particularités de la partition ?

La musique est très rythmée et très graphique. Il y a une concordance parfaite entre la fosse et le plateau. La structure est mathématique et la dramaturgie fait que vous ne pouvez rien couper sans détruire l’architecture entière. La moindre erreur déclenche un effet domino et tout s’écroule. C’est une œuvre dangereuse qui demande une concentration sans faille. Sur chaque page, il y a environ trois changements de tempos, quatre changements de métronomiques et chaque mesure est différente.

Le rôle des percussions est très important et la musique de Raskatov se nourrit aussi de l’école de Chostakovitch . C’est vraiment un opéra pour percussions et orchestre. A Amsterdam, il s’est vite avéré nécessaire d’organiser des répétitions supplémentaires pour percussions seules. Par exemple, Raskatov utilise les tambours d’acier qui sont de toutes les couleurs, mais il faut du temps pour les trouver. Nous avons sept percussionnistes qui jouent une cinquante instruments différents et produisent des sons très particuliers, par exemple, le rugissement de lion, les chutes d’eau. Tout cela demande des techniques différentes. Le piano et même les harpes sont utilisés comme percussions.

Raskatov a écrit aussi certains rôles pour des chanteurs spécifiques, n’est pas ?

Tout à fait. Il a écrit la partition de Blacky pour Elena. Un rôle terrifiant. Blacky est un personnage vraiment sinistre. Nous voyons les cochons au pouvoir, mais derrière, c’est Blacky qui tire toutes les ficelles. C’est pourquoi sa voix et sa technique sont uniques. En regardant la partition seule, vous ne pouvez pas comprendre la notation sans vous en référer au compositeur.

Pour le vieux Maréchal, Raskatov a inventé une nouvelle notation pour indiquer que la basse descend au-delà de la gamme, aussi bas que possible et cette limite ne sera pas la même pour tout le monde. Il note un carré et une flèche qui descend. A l’autre extrême, Mollie monte jusqu’au contre-sol. Puisque Holly [Flack] pouvait aller plus haut que la notation initialement prévue, Raskatov l’a ajustée en conséquence. Les prochains sopranos vont devoir être à la hauteur maintenant !

Ou encore, Benjamin et Pigette, les deux rôles chantés par Karl [Laquit]. Il possède une tessiture hors du commun, capable de couvrir aussi bien les registres graves que les plus aigus, avec une homogénéité de timbre impressionnante. Je ne connais personne d’autre capable d’une telle souplesse vocale. Il n’a jamais eu de doublure. S’il tombait malade, nous serions obligé d’annuler la représentation – mais heureusement cela n’est jamais arrivé.

Les interprètes chantent ces partitions difficiles avec des masques. Comment le font-ils?

Quand Damiano [Michieletto] m’a informé que les chanteurs allait porter des masques, j’ai protesté. J’ai été inquiet pour l’acoustique, pour le contact visuel avec les chanteurs et pour la projection du son. Damiano m’a rassuré que j’allais pouvoir voir leur bouche. Les chanteurs portent des masques qui sont lourds, environ un kilo et demi, mais ils sont fabriqués en aluminium très fin, recouvert par une sorte de gaze qui n’absorbe pas le son. Du moment où je peux obtenir le même son que s’ils ne portaient pas de masques, je n’interfère pas dans le travail du metteur en scène.

Quels sont les points de tension qui peuvent surgir entre la direction musicale et la mise en scène ?

Je m’intéresse beaucoup à la mise en scène, ce qui n’est pas le cas pour tous les chefs d’orchestre. Certains se concentrent uniquement sur la partition. Évidemment, ils suivent ce qui se passe sur le plateau, mais ils ne participent pas à la création de la mise en scène. Je suis présent du début à la fin d’une nouvelle création. Ca vous évite aussi des mauvaises surprises. Certains metteurs en scène ont parfois des visions très cinématographiques qui ne sont pas faisables. Par exemple, l’idée de faire rentrer le ténor par le fond de la scène qui est noire, le ténor est à contre-jour, et l’ensemble est visuellement dramatique et très beau. Mais le ténor doit chanter et l’orchestration est étoffée, donc, à moins qu’il ne soit amplifié par un micro, on n’a aucune chance de l’entendre, même sans orchestre. Là, je suis obligé de m’imposer.

Le plus souvent, les solutions scéniques sont simples, mais il faut intervenir à temps. Parfois c’est juste le positionnement d’un chanteur. Dans La Ferme des animaux, on a mis le chœur des enfants dans l’angle, ce qui permet de refléter le son par deux cloisons. Quand vous avez l’impression que l’orchestre joue trop fort et que vous ne pouvez pas entendre les chanteurs, le problème vient souvent de la mise en scène. Si vous laissez la scène ouverte de toutes les côtés, le son des chanteurs ne sera pas reflété, donc il ne sera pas audible. Ou si vous mettez des rideaux partout, le son sera sec.

Est-ce que vous avez amplifié le son dans la pièce?

Oui et c’était l’idée de Raskatov dès le départ. Certains instruments sont amplifiés, par exemple, le cymbalum. Ce sont les instruments que l’on n’utilise pas dans un grand orchestre symphonique et que l’on entendrait pas sans l’amplification. Tous les chanteurs sont tous équipés de micros. L’amplification est très subtile et sert uniquement à rendre certains sons lisibles. Nous ne pouvons pas obtenir l’effet sonore dans les graves et les aigus extrêmes uniquement par l’acoustique. Lorsque vous équipez un chanteur avec un micro, vous devez le faire pour tout le monde parce qu’il faut ensuite mélanger les sonorités pour créer une ambiance. Dans cet opéra, nous avons 70% d’acoustique et 30% d’amplification. Un spectateur moyen ne devrait pas pouvoir s’en rendre compte.  .

George Orwell a écrit La Ferme des Animaux en 1945. Pourtant l’œuvre reste d’une grande actualité.

La Ferme des Animaux a été écrit par rapport au contexte très spécifique de l’Union soviétique . Mais la force d’une œuvre réside dans le fait qu’il est toujours d’actualité, parce qu’il contient plusieurs couches d’interprétation. L’opéra a été commissionné avant la guerre en Ukraine, Raskatov et Elena nous ont présenté l’œuvre à Paris le jour même de l’invasion et la première a eu lieu à Amsterdam un an après.

A l’époque de la création de La Ferme des Animaux, on m’a beaucoup critiqué en Pologne. Toute la musique russe y avait été bannie. Mais pourquoi je ne devrais pas diriger Tchaïkovski parce que Poutine a envahi l’Ukraine? Et comment peut-on remettre en question la musique de Raskatov alors qu’il a quitté la Russie il y a trente ans et qu’il adapte en opéra une œuvre qui dénonce justement les dérives autoritaires? Notre production s’est concentrée sur certains aspects, mais La Ferme des Animaux est déjà un classique. Dans quelques années, un autre metteur en scène en fera autre chose.