Sous la baguette de Tugan Sokhiev, une Quatrième Symphonie de Chostakovitch féroce de beauté

Une œuvre ironique, obsessionnelle et cauchemardesque

Chostakovitch écrit la majeure partie de sa Quatrième Symphonie en 1936, l’année qui marque le début de la période de répressions politiques massives connues sous le nom de la Grande Terreur ou les grandes purges staliniennes qui ont fait plus de deux millions de victimes. Chostakovitch vit à ce moment un traumatisme profond lié à la parution de l’article « Du fatras en guise de musique » dans la Pravda du 28 janvier 1936. Anonyme et possiblement écrit par Staline lui-même, l’article vitupère l’opéra de Chostakovitch Lady Macbeth du district de Mtsensk, considéré comme un succès retentissant en Union soviétique jusqu’au moment où Staline, flanqué de Molotov, Mikoyan et Jdanov, n’assiste à l’une de ses représentations au Bolchoï.

L’article livre une attaque dévastatrice et une menace à peine voilée contre le compositeur, l’accusant de vouloir propager le « chaos gauchiste » rempli de personnages « bestiaux et vulgaires » qui ne peuvent séduire que « les dégénérés », au lieu d’écrire « une musique naturelle et humaine. » Malgré les pressions des autorités, Chostakovitch ne s’est jamais publiquement distancié de Lady Macbeth, comme le régime le lui demandait. Il écrira, vers la fin de sa vie, à son ami Isaac Glikman : « Au lieu de me repentir, j’ai composé ma quatrième symphonie. »

Clairement, l’éblouissante et furieuse Symphonie n° 4, pétrie d’excentricités, de violences et d’innovations musicales, n’était guère écrite pour plaire aux autorités soviétiques. Néanmoins, l’Orchestre philharmonique de Leningrad répétera la n° 4 sous la direction de Fritz Stiedry, le chef autrichien, réfugié en Union soviétique après l’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933. La création de la Quatrième, initialement prévue pour le 11 décembre 1936, sera annulée le jour même. « Persuadé » de retirer sa symphonie du programme et d’expliquer au public qu’elle « ne correspond en rien à ses convictions créatives actuelles et qu’elle représente pour lui une phase dépassée depuis longtemps », Chostakovitch ne verra ni sa Quatrième, ni d’ailleurs Lady Macbeth, jouée en public avant 1961, période de détente sous Khrouchtchev. Lui-même ne devra sa survie pendant les purges staliniennes qu’à l’exécution, en juin 1937, du fonctionnaire chargé de son dossier.

Tugan Sokhiev dirige l’Orchestre de l’Opéra de Paris avec autorité et exigence

L’architecture de la Quatrième est monumentale. Écrite pour le plus grand ensemble orchestral que Chostakovitch ait jamais utilisé, avec 20 bois, 17 cuivres, une percussion pantagruélique et des cordes en proportion, la partition se compose de trois mouvements, dont le premier dure une demi-heure.

Vêtu d’un smoking noir, tout comme les musiciens, Sokhiev est face à l’orchestre, et attend, tendu comme un arc, tel un cheval de course dans les starting-blocks, pour donner le départ dès que la sonnerie d’un téléphone portable cesse. La propriétaire de l’offensif objet peine à trouver le bouton pour l’éteindre et, las d’attendre, Sokhiev déclenche toute la puissance de l’orchestre gigantesque pour faire taire la sonnerie ringarde, sans doute installée par un petit-fils farceur. Le ton est donné : la Quatrième de Sokhiev sera une terrifiante et excitante montagne russe, pilotée par un chef furibond, directif et concentré. Du début à la fin, Sokhiev dirige les musiciens presque individuellement, avec une gestuelle précise, imagée et urgente. Il sait exactement ce qu’il veut et fait le nécessaire pour l’obtenir : il n’hésite pas à pointer un musicien du doigt ou le fusiller du regard ou encore à esquisser le mouvement de l’archet à un violoniste dont il attend davantage. Dès les premières mesures, Sokhiev crée une ambiance d’intensité amère et du désir de revanche d’un génie exaspéré.

Sokhiev évoque une parodie d’une toccata de Bach avant d’évoluer vers une marche de cuivres et le premier de nombreux points culminants plus ou moins menaçants qui suivront et éclateront parfois de manière soudaine dans une explosion de l’orchestre complet. Le projecteur sera braqué sur la basse clarinette pendant un épisode délicat de beauté, accompagné de harpes, de flûte et de piccolo, mais la tension monte à nouveau. Des passages lyriques sont interrompus par un soudain presto effréné des violons, auxquels se joignent les autres instruments à cordes : c’est le début de la descente dans un cauchemar de bois et de cuivres, suivi des percussions.  Une déferlante destructrice s’achève dans un fracas qui submerge tous les thèmes antérieurs. L’atmosphère s’allège et les cordes développent un semblant de valse mahlérienne presque enjouée. Plusieurs solos magnifiques ponctuent la deuxième partie du premier mouvement, notamment un solo de violon et plusieurs remarquables solos de basson. Le mouvement se termine avec un sens tout mahlérien de désintégration et de perte de repères.

Le deuxième mouvement, moderato con moto, ne dure que neuf minutes et contient de nombreuses citations mahlériennes et des allures de Ländler. Le mouvement est toutefois dénué de toute nostalgie viennoise grâce aux harmonies âcres de Chostakovitch qui semble parodier Mahler tout en nous offrant de merveilleux passages pétris de délicatesse, voire de tendresse. Le troisième mouvement, largo-allegro, ouvre avec un solo poignant de hautbois jouant une marche funèbre que Chostakovitch reprendra dans l’ouverture de sa Cinquième symphonie. La musique atteint rapidement le premier point culminant et éclate dans un Allegro scandé par un rythme insistant et accablant. Le reste du mouvement est marqué par un jeu fortement contrasté entre des valses vigoureuses plus ou moins mélodieuses, des accélérations menaçantes des cordes et des interventions inattendues et ironiques des flûtes et des piccolos. Le final de la Quatrième est surréaliste de brutalité totalitaire : on y entend les apparatchiks claquant leurs classeurs à tiroirs, les policiers ivres administrant des coups de matraque et les camarades confessant les crimes qu’ils n’ont pas commis dans des geôles froides et humides de la Loubianka.  La symphonie se termine avec une dernière note jouée par le célesta, une sonorité blanche qui disparaît dans le néant, sans résolution ni apaisement.

Les bras écartés, Sokhiev cherche à faire durer ce moment de silence, mais les toux intempestives et les départs précipités viennent, une fois de plus, perturber ses efforts. Rappelés sur scène cinq fois, Sokhiev et l’Orchestre de l’Opéra de Paris seront remerciés chaleureusement avec une longue ovation appuyée et incontestablement méritée. Une soirée riche en sensations fortes !